起源
傀儡戲傀儡戲具有重要的社會功能，梁劉昭注《後漢書．五行志》引東漢應邵《風俗通》：“‘時京師賓婚嘉會，皆作魁櫑，酒酣之後，續以輓歌’魁櫑，喪家之樂也。輓歌，執用紼相偶和之者。”此為傀儡戲原始社會功能。此外，《舊唐書？音樂志》及杜佑《通典》，均認為傀儡戲起於喪家樂，迄漢末始用之於嘉會，然在喪禮中扮演驅除邪煞的重要功能，一直延續至近代，並成為民間傀儡戲的主要功能之一，此種特殊社會功能，使傀儡戲迥異於其它劇種之表演功能，並具神秘宗教色彩。
傀儡戲在福建地區已有悠久之歷史，其操縱技術與表演形式，均相當成熟；並有閩南、閩西及興化（莆田）三流派。台灣傀儡戲，系隨福建移民渡海來台，主要來自泉州、漳州及永定地區。台灣南部及金門傀儡戲屬泉州系統，而北部地區則屬閩西系統或漳州傀儡之支流。至於傀儡戲最早傳入台灣之年代，僅能從台南祀典武廟“武廟禳熒祈安建醮牌記”、台南天公廟靈官爺聖誕例行演戲之記載加以推測。
春秋戰國時代就已經出現了。
本最重要的功能是驅除邪煞，這種習俗一直延續下來。到現在驅除邪煞變成民間傀儡戲主要的功能之一。這種特殊的社會功能，使傀儡戲具有神秘的宗教色彩，這也是傀儡戲跟其他種類的戲劇非常不同的地方。
日本專業的傀儡戲，又稱“文樂”，這個詞來源於“文樂座”——存活到近代的唯一一個商業木偶劇團的名稱。木偶戲17～18世紀發展起來，又叫做木偶淨琉璃（“人形淨琉璃”），這個辭彙本身說明了木偶劇的起源和實質。“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。
跟歌舞伎一樣，木偶戲乃是江戶時代 (1600-1868)朝氣蓬勃的商人文化的組成部分。木偶戲雖然使用木偶，但是並非兒童戲。木偶劇的許多有名的劇本都是由著名劇作家近松門左衛門（1653——1724) 撰寫的，近松的高超技藝使得木偶人物形象和情節在舞台上栩栩如生。
歷史
傀儡戲（木偶戲，英文叫puppetry）是民間戲劇表演中的一種特別類型，多由藝人操縱木偶伴隨宗教儀式進行表演。世界很多民族都有在祭祀儀式中制偶做戲的習慣，通過傀儡戲的象徵性表演，達到儀式所要實現的目的，以滿足人的心愿。古代的希臘、羅馬、埃及和印度都有木偶表演的文獻記載。古希臘的傀儡戲表演用於對酒神狄奧尼索斯（Dionysus）的祭奠儀式，古希臘著名歷史學家希羅多德在其名著《歷史》中說古埃及人和希臘人一樣“發明了另外一種東西……這是大約有一佩巨斯高的人像，這個人像在小繩的操縱下可以活動”[1]義大利戲劇學家弗利尼也說：“弄傀儡跟尼羅河流域的原住民同時發生……由祭司們撥動巨大的偶像的手足，以誘導大眾之盲目的信仰罷。”古印度也有傀儡表演（梵文Sutraprota），也是使用在一些宗教活動中。有人根據中國宋以前傀儡無固定寫法（又寫做窟壘、魁壘）且似一個複輔音，懷疑它是西域的譯名，甚至認為傀儡戲自西域傳入。中國的戲劇理論家江紹原先生曾提到西人勞菲爾（M•Laufer）猜測中國的傀儡與希臘語χoǔλχα的相似性，許地山認為閩南話的“傀儡”和更近似希臘語的κǒρη。不論傀儡戲是否由域外傳來，中國先秦時期已經有了土傀儡和木傀儡，還有一種功能和做派很像傀儡戲的儺儀，只是它不用傀儡做替身，而是由人戴面具驅趕疫鬼；山東萊西的西漢墓中有懸絲傀儡，說明傀儡及其操傀儡表演在中國是由來已久的。
特點
世界上的木偶文化的共同特點是，民間木偶戲極少作為純粹的娛樂活動，多數情況下是作為祭祀活動的有機組成部分出現的。中國許多地方的木偶戲是在喪葬活動中表演的。這與《舊唐書•音樂志》所記“本喪家樂，漢末始用之於嘉會”一致，至今閩南民間仍稱提線木偶戲為“嘉禮戲”，許地山先生說，泉州的傀儡戲還“有時用為喪家之樂，所演多為唐太宗入冥，目連救母之類”。喪葬儀式中表演傀儡戲在民間的解釋是它能辟邪。辟邪是一種巫術活動，在中國民間也叫“厭（魘）勝”，意思是壓住鬼祟入侵。鎮壓鬼祟，是為了保全人類免遭它們的傷害。傀儡戲中的“傀”或“儡”都是鬼臉，演傀儡跟壓鎮鬼祟有密切聯繫。蕭兵先生說：“‘鬼’是‘傀儡’的合音（促讀），‘傀儡’是‘鬼’的析音（緩讀）”。戲劇理論家常任俠先生說，古代跳鬼驅魔、黃金四目的方相其實是引柩守墓的勇士，他“因其形狀魁壘，跳躍作戲，故稱‘傀儡戲’”“‘大儺’方相驅鬼，便是傀儡戲的開始”，從中可知早期傀儡戲是喪葬活動中的驅邪表演。明清以後，傀儡戲驅邪的功能並沒有衰減，以台灣的情況來看，“凡是上演傀儡戲定是在神廟落成，火災或吊死、溺死等迷信人所謂有妖氣的情形下排演，且又禁忌妊孕婦人觀看”“很少有人把演傀儡戲當作娛樂性的欣賞，往往僅做祭祀之用”。由此可見，民間認為有“妖氣”的地方，必然通過搬演傀儡加以阻擋，這進一步顯現了傀儡戲的辟邪功能。即使不在喪葬活動中表演，傀儡戲的驅邪功能也並沒有退化。閩西木偶戲中的安龍戲多用於新屋落成或舊宅不寧，屆時由木偶藝人主持安龍儀式，既可以驅邪鎮宅，又可以延賓謝客，“戲劇內容以平安喜慶、驅邪邀福為主”。在宗教意義上的辟邪，是一種保護型巫術，主要是利用一定的物件或表演防止鬼祟來犯。很多地區的木偶戲被人恭敬地視為辟邪物，供奉傀儡或表演傀儡被認為有一種神秘的威力，可以與邪祟對峙，保佑亡魂一路走好或保佑家宅平安。台灣著名人類學家李亦園先生特彆強調傀儡戲的驅邪功能，他說：“有的儀式要演出傀儡戲，那就是驅除鬼魅污染最典型的法術”。可見，通過儀式活動中的傀儡表演，來控制某些作祟於人的神秘力量，本身是非常典型的巫術行為。“巫術常以儀式表演來利用、支配合操縱某種超人的神秘力量（而不是經驗知識）影響人類生活或自然界”。學界多半注意到傀儡戲的藝術性，卻很少有人論述到它在儀式中的驅邪避禍功能，而這恰恰是傀儡戲搬演真正的心理動機；儀式活動中的傀儡表演，是戲劇起源於宗教的一個歷史見證。
用途
傀儡戲除了布袋偶和皮影偶外，絕大多數木偶是藝人用木頭雕琢出來的。基本上是人物偶面，其手足沒有太多變化，複雜的是偶面。據說泉州木偶雕刻大師江加走一生刻出280種臉譜的木偶。當這些偶人的面孔置於戲台搬演各色假裝出來的故事，它們便履行著驅邪辟邪的職能。那些由藝人製作出來的人面，已經是一些不能當真的臉，它們是戲劇化、裝扮化、擬人化的臉，是祭祀儀式需要的臉。儀式需要的臉似人而非人，恰好可以用來溝通人和神秘力量。藉助儀式而使這些面孔充滿了神性。通過偶戲與儀式的互動，這些作為平常的工藝品的偶面，便被參加儀式的人視為有神秘力量注入的特別面孔。儀式中裝神弄鬼的表演賦予這些面孔以娛人悅神阻擋鬼邪的靈力。
傀儡二字，本來是人做鬼面以驅鬼的意思。傀儡就是對鬼的模擬。董每戡先生指出：“魌頭、方相、傀儡三者都是鬼物……傀就是鬼……方相、魌頭是木偶戲的前身”。傀儡即鬼，應該說它是極其醜陋的。所以“醜”字的繁體就是“酉”右做個“鬼”字。傀儡展示給眾人，某種意義上說就是現醜，人懼鬼也怕。這樣的展示就有驅邪的效果了。江加走刀下的丑角極盡誇張變形為能事，醜陋得“連鬼都能嚇跑”：“如第一號丑角‘大頭’的額頭比臉部的下半段大了近三倍，額頭上半部塗以朱紅，下半部繪以對稱的飛揚皺紋，黑森森、圓滾滾的眼珠與眼白、眉毛形成強烈的黑白對比，再配上粗黑的鬍鬚，一幅凶神惡煞的模樣”。所以傀儡戲應該是處理人鬼關係的儀式發展而來。鬼者，歸人也；人死為鬼。演鬼的傀儡戲，當是將人送至冥界的一道手續而已。
古代的木偶和俑有著相似的一面。舊時土偶為俑，木偶曰傀。面孔皆似人而非人。清段玉裁因其類似，將偶和俑看成一回事：“俑即偶之假借字”（轉引自蕭兵《儺蠟之風》第783頁）。《戰國策•齊策》（三）孟嘗君說淄上“有土偶人與木偶人相與語”（上•••564），說明木偶（傀儡）和土偶（俑）同樣具有驅邪鎮煞的功能。前者通過演劇滿足生者求福避害的需要，是活動而公開的偶像；後者埋於地下陪伴或服侍死人以表達生者為死者安魂，是靜止而隱秘的偶像。“俑”“偶”“傀儡”等字從“亻”，均言它們像人而非人，並由人製作，為人耍弄。古籍中還把傀儡叫鮑老、魁壘。從中可見“田”是偶、傀儡、鮑、魁等字的共同特徵。蕭兵先生認為這些有“十”的字群，是一種十字繪面的面具裝飾。[13]進一步來說，這些面具裝束刻繪人面（假面）或其變形肖像，使得偶面性質頗近於儺面。不同的是，偶面在儀式中是作為人的替身，並在演員的雙手調控下完成戲劇表演的；而儺面是演員將面具直接貼在臉上做儀式表演，但偶和儺都直接參與了驅鬼逐疫的活動，差別在於人借替身上場還是人直接上場。驅鬼逐疫是它們的共同目的。偶意即傀儡，儺意指魌頭，都和“鬼”有關。《說文通訓定聲》釋魌：“見鬼驚貌，從鬼，難省聲。按：嘆省聲讀若儺，此驅逐疫鬼正字，擊鼓大呼見鬼而逐之，故曰‘魌’。為經傳皆以儺為之”。因為驅邪鎮煞是傀儡戲和儺戲的共同目的，所以至今一些地方的民間儀式常常偶儺並作。四川的“提陽戲”就是傀儡戲和儺戲的結合體：“由於它是提線木偶來表演天上神戲，又以演員戴面具扮演人物，當地稱為提陽戲。提陽戲是以祈求消災祛邪，賜福增壽和勸人行善，擺脫花花世界為目的的一種儺戲劇種。”
考察傀儡字源，二字與驅邪除煞有關，一些傀儡本身就被雕成奇醜無比、貌似鬼形的偶人。傀儡古代又名“郭郎”（或稱郭禿、郭公、郭郎、鬼公、傀儡頭、鬼頭），是傀儡戲中形貌極醜、滑稽可笑的引場者，北齊顏之推《顏氏家訓•書證篇》（卷6）有“俗名傀儡子為郭禿”的記載，雲“前代人有姓郭而病禿者，滑稽戲調，故後人為其像，呼為‘郭禿’”，後世丑角戲均稱“郭郎”。這嚇鬼的醜郭郎自己並不是鬼，而是似鬼嚇鬼的神物；偶字中的“禺”，屬蕭兵先生所說的“有十的字”，多與鬼頭有關，章炳麟《國故論衡》說：“禺亦母猴也”。“禺”的樣子看做對母猴的模仿，那么“偶”即人形而猴貌，足以用來驚嚇鬼異；古代跳神嚇鬼的方相戴魌頭而舞，“方相之稱魌頭，得義於醜”。表示裝醜逐祟的意思；閩南布袋傀儡戲《水漫金山》、《西遊記》、《少林寺》中的鐵頭和尚，嘴臉一律被醜化。雖然傀儡戲中展示這些醜態的面孔用來阻嚇鬼祟，但並不能說傀儡戲就是鬼戲。也許某些鬼臉是鬼異的象徵，但傀儡戲真正的用意是張揚將鬼異逐走的神祗。只有神祗的偶面才是真正驅邪逐疫的法物。這些法物的操弄者的意圖是通過戲劇化的表演，來表達演觀雙方對神與神物的徹底認同。儘管傀儡戲是驅鬼逐疫的戲，但它的主角是神，祭祀儀式表演偶戲顯示對神靈的利用。“在閩西幾乎只要有神的地方，就有木偶戲的存在，民間稱木偶戲為‘神戲’”。所以傀儡戲嚇鬼不嚇人，是藉助神的力量服務於人的神戲。“木偶戲能在人神之間起到一種溝通的橋樑作用，因為人戲的角色形象究竟是人扮的，而偶人的形象則是固定不變的，它在某種程度上包含神像的尊嚴性與神秘性，這在客觀上體現了木偶的存在價值。”傀儡戲中的前台傀儡是由後台演員的支使共同完成表演的。一場傀儡戲，演員、木偶、角色三位一體。表演過程中，演員是木偶的靈魂，他清楚傀儡戲對祭祀儀式的服務性與依附性。主人花錢請傀儡戲班前來演出的目的為的是讓木偶表演成為酬神還願儀式中溝通人神兩界的中介。
戲神
傀儡戲中的神有兩類，一是戲神，即傀儡戲班的行業神或祖先神（如田都元帥），通常在傀儡戲開演之前要祭拜它們，古代文獻中令鬼見愁的幼童“侲子”，印歐傀儡戲中各種通神的童嬰，也頗似此類神；二是戲中的神，指的是戲劇故事中各種與鬼邪魔祟對抗並取得勝利的超自然力量（如閩南提線木偶戲《火焰山》中的孫悟空、豬八戒）。傀儡基本上是請神逐鬼的神戲，鬼在戲中是遭神戲弄、懲治、攻擊的對象。在新加坡傳播的莆田的木偶戲“北斗戲”中，那些給宋太子投胎製造麻煩的妖鬼如天河聖母及其部下天狼天狗、流霞、產厄、五路童子、孤鸞、寡獸，最終都被南北斗星君和臨水夫人陳靖姑等神靈所降伏。人們在生活中遇到人力難及之事常常邀請傀儡戲班做請神勝鬼、戰勝邪祟的表演。閩南和閩西的很多農村地區，演傀儡戲多用來對付生活中悲苦無奈事情的發生（如疾病、死亡），傀儡戲的表演總是以適人心意、結局圓滿的喜劇方式收場，藉助益於人的超自然力抗擊或清除有害於人的邪祟，操偶藝人象徵性地請神逐疫，以達到民俗心理上的愉悅感。戲中演觀雙方對神滿含虔敬，以誇大神力為能事，同時對鬼邪滿含痛恨，以其失敗而告終，常常表現為神鬼相鬥的滑稽表演，逗引觀眾開心快樂，充溢著遊戲心態和喜劇美學情調。
因此有理由說傀儡戲就是驅鬼的神戲。很多民族的傀儡戲中的英雄，就是驅逐邪祟的神靈。許地山先生根據印度梵劇里濕婆賦予木偶生命的神話，指出“傀儡戲底起源，最初是因為神而生活，而動作的”；董每戡先生引用法國作家法朗士的一條警句：“傀儡（Marionette）是莊嚴的東西，它產生自神的宮殿”，並說傀儡“大概是義大利的威尼斯人對扮演聖劇的偶人的尊稱，也許是由呼‘小聖馬利亞像’轉化而來，在馬利亞（聖母）後加語尾，示其形之小罷”。蕭兵先生總結說，“中世和近世西方人也認為‘傀儡’是‘神聖的模擬’，具有生命乃至‘神意’，至少也是‘神的侍從’、‘神的玩具’，‘傀儡’是有生命的，甚至是神聖的”。
如上所述，傀儡戲和所有其它民間劇種一樣，擁有自己的戲神，這是傀儡戲神聖性的重要標誌。宋元以後中國南戲中最有名的戲神（梨園保護神）是田都元帥，也叫田公元帥，田老爺，田相公，相公爺。有人認為，田相公就是唐玄宗的宮廷樂師雷海青，傳說閩地梨園子弟將其雷字去雨存田，稱為田相公。又據《三教源流搜神大全》記載，田公元帥就是唐玄宗的宮廷樂師即風火院的田元帥兄弟三人，老大田苟留，老二田洪義，老三田智彪。一次，漢天師降伏龍宮海藏瘦鬼，使盡法術，卻不能奏效，便來求教，田元帥兄弟三人做賽舟奪旗的遊戲。京中喧鬧嬉戲，疫鬼乘機顯形。兄弟三人成功地幫助了漢天師施法降魔，使疫患除盡。可見歌舞做戲、逐疫驅鬼是田元帥的基本功夫。田元帥可以被視為驅疫鎮鬼的辟邪之神。
舊時福建傀儡戲班演出的後台，都設一小神龕，內供田公元帥的神位。泉州道士建礁時請傀儡戲班捧場，節目開演之前先唱請戲神的神詞《元帥樂》：“傀儡場中爺有份，戲棚曲館爺降臨。歌舞人間爺第一，遊樂天下爺無雙。弟子今日虔誠相拜請，拜請九天風火院三田都元帥駕降臨。”泉州提線木偶戲台搭好後，“周邊供奉36尊木偶，其中有戲神‘相公爺’（即田公元帥）。祭天‘敬表’時，演員操作‘相公爺’。木偶拿著由道士寫好的章表在舞台上邊演，邊誦念，俗信這樣才能將章錶轉達給‘天公’，才會有靈應。請‘戲公爺’出場時，要焚香點燭，演畢又要舉行辭神儀式，充滿著神秘的宗教氣氛”。從傀儡戲神田公元帥在戲劇開演之前領受供奉祭拜說明，“木偶戲能在人神之間起到一種溝通的橋樑作用”。
種類
北宋時期，傀儡戲有了廣泛的發展，種類較多，有“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”、“藥發傀儡”，還有獨特的“水傀儡”。
“杖頭傀儡”，是用一小直棍，一頭安裝木做傀儡頭部，臉部則按人物角色不同進行彩繪；另有兩個小曲棍作為左右臂，支撐傀儡上衣；由表演者雙手配合把持木棍動作，使傀儡活動起來。
“懸絲傀儡”，即“提線木偶”：細小木棍上系絲線數根，再將絲線繫於傀儡的頭部和四肢或繫於其坐騎、手中所持器物，人在幕後挑動木棍帶動絲線，使傀儡動作。河南博物院現存北宋一彩色磁枕，其圖案表現的就是孩童在玩耍“懸絲傀儡”的情形，這也是這一表演形式的歷史見證。
“藥發傀儡”，宋話本《燈花婆婆》中記載：（表演者）向前，將兩指拈起燈杖，打一剔，剔下紅焰蛾的燈花蕊兒，落在桌上……只見那燈花三四鏇，鏇得像碗兒般大一個火球，滾下地來，‘篎’的一響，如爆竹之聲，那燈花爆開，散做火星滿地，登時不見了，只見三尺來高一個婆婆。”
“水傀儡”戲是將傀儡戲在船上演出。《東京夢華錄·卷七·駕幸臨水殿觀爭標賜宴》寫道：“駕先幸池之臨水殿，賜宴群臣。殿前出水棚，排立儀衛，近殿水中橫列四彩舟，上有諸軍百戲……有一小船，上結小彩樓，下有三小門，如傀儡棚，正對水中。樂船上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人……繼有木偶蹴球、舞鏇之類，亦各念致語、唱和、樂作而已，謂之‘水傀儡’。”
傀儡戲種類繁多，自然其中就有佼佼表演者，當時的名角有“‘杖頭傀儡’任小三，‘懸絲傀儡’張金線、李外寧，‘藥發傀儡’張臻妙、溫奴哥……”（《東京夢華錄·卷五·京瓦伎藝》）。
台灣傀儡戲
傀儡戲台灣傀儡戲延續由來已久的宗教功能，不但具有詭譎的神秘色彩，且為禁忌最多之劇種，劇團數量本較其它劇種為少，再加上傳子不傳女、女性不得登台等傳統觀念；時至今日，真正能搬演傀儡戲之劇團已相當少見，傀儡戲已瀕臨失傳窘境。因此，除有計畫地進行傳承外，在其宗教功能之餘，轉化、加強其展演機會，將是挽救傀儡戲的努力方向。
偶之結構乃由偶頭與偶身組合而成，故民間有“三十六身，七十二頭。”的說法。戲偶內部結構分為頭、身（以竹篾編成）、雙手及雙腳四部分；外部則有披肩、髯口、頭盔及武器等配件。北部傀儡戲戲偶，偶長兩尺半，操縱線有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左腳、右腳、前胸、後背、左耳、右耳等十一條；南部傀儡戲戲偶，偶身長約兩尺，操縱線有左肩、右肩、左腳、右腳、後背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四條。
宜蘭地區傀儡戲，常有文戲演出，腳色分類及行頭較複雜，江武昌認為所謂“三十六身，七十二頭。”系民俗界象徵性說法。一般而言，宜蘭傀儡戲戲偶，腳色分為生、旦、淨、末、醜、動物（龍、馬、虎、獅、飛禽）及話劇中的特別人物。南部傀儡戲戲偶，大致可分為生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、淨（大花）、末（公末）、醜（三花）及花童等腳色。
許多種類，其中台灣流傳的傀儡戲以懸絲傀儡是最主要的，其他地區還有許多種類,例如：仗頭傀儡、水傀儡等。文物與歷史資料顯示，傀儡戲是中國歷史上最早出現具有表演功能的戲劇。據說古代葬禮中用來殉葬的[俑]，與傀儡戲有直接而深遠的關係。
西西里傀儡戲
產生於19世紀早期的義大利西西里島，一直盛行至20世紀50年代，表現的故事多為宏偉的史詩傳奇。傀儡藝人們為自己傳統的表演和技藝而驕傲，並以家族的方式代代相傳。 根據一些基本的故事情節，藝人們用精雕細刻的偶人和道具進行即席創作，這些故事一般來自詩歌、浪漫傳奇或流行的歌劇，但對白都是臨時編的。木偶經過繁複的手工雕刻，而且其面部表情都被高度地誇張。色彩鮮亮的舞台兩翼和背景最為賞心悅目。木偶藝人專門請手工精湛的工匠雕刻、著色、設計木偶形象，這些工匠都延用數十年流下來的製作方法。
威脅：隨著娛樂方式的增多和電視的出現，西西里傀儡戲已呈衰落趨勢，西西里島城鎮社會的變遷也加快了其滅亡的速度。大量木偶藝人被迫放棄了他們的職業。
保護計畫：包括為青年木偶藝人開辦培訓工場，舉辦西西里木偶節並設獎項，舉行國內外的展覽，創立木偶戲學校。
演出形式
傀儡戲是台灣民間最神秘詭異的劇種，一般民間戲曲多為廟會酬神之用，兼具娛神、娛人特色，唯獨傀儡戲以除煞禳災為主要功能，除必要的工作人員及主事者外，並不歡迎一般“閒雜人等”，而除煞儀式所使用的咒語、手訣、符咒及法索、七星劍等法器，也使傀儡戲更具神秘色彩。
除煞儀式之時間多在午時過後或深夜，至於其程式與內容，因場合之不同或劇團之差異，而有不同的表演方式。一般而言，北部傀儡戲除煞儀式有“淨台”、“請神”、“定棚”及“出煞”等程式，所需時間約四十分鐘。“淨台”系演師手持點燃的四色金在戲棚四周揮揚，或以淨水符焚化於碗中，再以柳枝沾水分灑四處；戲棚內外放置生、熟牲醴各一副，生的在外側用以祀鬼，熟的在內側用以祭神。
淨台之後“請神”，調請諸神坐鎮除煞。請神之後為“定棚”，包括敕符與安符，“敕符是在王爺前請神敕符，使符具有法力。安符則是將符安置於特定的地方。”演師須抓起白公雞與白公鴨，並咬破雞冠取血敕符，以增強法力。公雞司晨用以破陰陽，白色及雄性屬陽，用以鎮陰煞；鴨諧音為“壓”，表壓制惡煞。敕符之後將符咒貼於戲棚五方，慎重其事者，尚須於戲棚兩側擺設刀槍，上方安置弓箭，藉以對付惡煞。
傀儡戲南部傀儡戲通常表演三出，每出長約十分至十五分鐘之間。演出前，演師先拜天地五方及相公爺，念“路里令”咒：“路里令、路里令，路里里如令，里令里令里如令，路里令，里如令。”每出戲演出前，均以問卜方式決定戲碼，演出前先由相公爺出場請神，演完後相公爺亦須謝神。正戲之後尚包括“團圓”及“花童戲葫蘆（球）”；“團圓”系由生旦出場戶拜，並跪拜天地，“花童戲葫蘆（球）”則由一童子表演耍葫蘆（球），包括雙手、足、肩及頭部相互交弄葫蘆等動作，失去葫蘆，並四處尋葫蘆之玩笑動作。
南部謝土、開廟以除煞為主，須搭戲棚。儀式方面，首先須在戲棚四角及正前中央貼符；燒化金紙與靈符請神；並在戲棚各方灑淨水。然後鑼鼓齊鳴，開始演戲。入厝須至主家正廳，鋪一大草蓆，打開所有門窗，在相公爺身上披紅綢布，手持纏有靈符之七星寶劍與硃砂筆，燒化靈符，燃放鞭炮，鼓、吹齊鳴，四角走七星步，安八卦，念咒，巡視各房間，同時燃放鞭炮，以驚嚇惡煞。至於開廟門，須在廟門正對面搭台，使用白雞血符，以具法力；演完戲後，於廟門作法，再以腳踢開廟門，以除惡煞，爾後再進入廟內正廳，走七星安八卦。
戲偶與腳色
偶之結構乃由偶頭與偶身組合而成，故民間有“三十六身，七十二頭。”的說法。戲偶內部結構分為頭、身（以竹篾編成）、雙手及雙腳四部分；外部則有披肩、髯口、頭盔及武器等配件。北部傀儡戲戲偶，偶長兩尺半，操縱線有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左腳、右腳、前胸、後背、左耳、右耳等十一條；南部傀儡戲戲偶，偶身長約兩尺，操縱線有左肩、右肩、左腳、右腳、後背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四條。
宜蘭地區傀儡戲，常有文戲演出，腳色分類及行頭較複雜，江武昌認為所謂“三十六身，七十二頭。”系民俗界象徵性說法。一般而言，宜蘭傀儡戲戲偶，腳色分為生、旦、淨、末、醜、動物（龍、馬、虎、獅、飛禽）及話劇中的特別人物。南部傀儡戲戲偶，大致可分為生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、淨（大花）、末（公末）、醜（三花）及花童等腳色。
音樂
傀儡戲之戲曲音樂，一般認為目前宜蘭傀儡戲使用北管，當與北管在宜蘭的興盛有關，但宜蘭傀儡戲原始曲調則難以考察。宜蘭“福龍軒”創立者許阿水（一八六○至一九一五），系目前所知宜蘭地區最早的傀儡戲藝人，為台北阿里磅人。大陸傀儡戲團曾於阿里磅演出，許阿水拜該團藝人為師，並曾至大陸習藝，後回家鄉自組傀儡戲班，再遷至宜蘭從事傀儡戲演出。
傀儡戲北部傀儡戲班的組織，包括前場演師二至三人，一人主演，另一人或二人擔任助手，後場樂師三至五人，樂器與北管戲班相同，有單皮鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、胡琴、嗩吶等，但“福龍軒”早在二十餘年前，已使用錄音帶（北管及歌仔戲音樂）取代後場。至於南管系統的傀儡調，使用之樂器通常為堂鼓、羯鼓、大鑼、小鑼、小鈸、胡琴、嗩吶、笛及拍板等，今僅使用鑼、鼓及嗩吶三種樂器。
台灣傀儡戲延續由來已久的宗教功能，不但具有詭譎的神秘色彩，且為禁忌最多之劇種，劇團數量本較其它劇種為少，再加上傳子不傳女、女性不得登台等傳統觀念；時至今日，真正能搬演傀儡戲之劇團已相當少見，傀儡戲已瀕臨失傳窘境。因此，除有計畫地進行傳承外，在其宗教功能之餘，轉化、加強其展演機會，將是挽救傀儡戲的努力方向。
傀儡戲與祭祀
華南許多地方（如福建、江西、廣東、四川）的不少劇種都祭祀奉田公元帥為梨園神。作為其中之一的傀儡戲，自然不脫這樣的文化圈。“福建的提線木偶都供奉一個共同的祖師田公元帥；這與北方木偶藝人認唐明皇的祖師不同，它表明了福建木偶戲與南戲的密切關係，因為南戲系統多以田公元帥為戲祖”。人們拜它，或者將這個戲神“喜神”化，即它能在輕鬆愉快中，就將邪祟鎮住。黃髮有先生介紹說，在閩西，當“傀儡戲開演前，藝人必先將田公元帥吊出，淨台壓煞，先由他驅除台面的邪氣，演出‘出煞’、‘搬仙’、‘招魂’等套路，以保四方平安”。但演起來並不嚴肅，“客家木偶戲中有一個特殊的喜劇角色田公（又稱田公元帥，俗稱王溜大伯），他是善於插科打諢的機智人物，滿面堆笑，隨著藝人指間提線的抖動，其眼睛、口腔和舌頭都能靈活地轉動，著布衣草鞋，袒胸露乳，戲謔詼諧，用客家化說道白，常常逗得觀眾捧腹大笑”。
福建傀儡戲表演請戲神淨台壓煞是一個很普遍的現象。荷蘭學者龍彼德指出：“田都元帥至今仍為來自閩粵的伶人所祭祀”“傀儡戲常是獻給玉皇大帝看。在戲之前先有一儀式。這儀式通常在午夜以後舉行。至少在福建和台灣是如此。就我在新加坡所見的情形，開始是起鼓，然後對田都元帥的木偶呼喚。接著傀儡演師以雞血點田都元帥的嘴和腿，以及簾幕二端和戲台的四根柱。他然後放一面鏡子及一把刀子於戲台上。接著他在簾幕上燃燒金紙並灑符水於幕後每一人及每一物上。然後他輕拍手掌，口誦‘囉哩連’，將代表田都元帥的木偶從架上拿下，整理它的衣服，準備把它送上舞台搬演。傀儡演師與一道士以詩句簡短交換對話後，田都元帥被置於舞台上，再以他的名義向玉皇大帝呈誦表文。最後傀儡演師再次吟曲，不斷地反覆‘囉哩連’咒文，而田都元帥則舞於台上”。據容世誠先生報導，新加坡的莆田木偶戲“北斗戲”也奉田公元帥為戲神。北斗戲一般在小孩病癒或婚禮之前，舉行儀式的人家在興安天后宮廟前搭建傀儡戲棚，傀儡戲和祭祀儀式同時進行。廟裡供奉多神，其中“值得一提的是廟內也供奉戲神田公元帥。每逢需要上演目連戲或北斗戲，戲班都會將廟內田公元帥的木偶請到戲台上面，作為鎮台的神像”。北斗戲演的是南斗、北斗星君和臨水夫人陳靖姑降妖伏魔，掃除種種邪煞以保護宋朝太子長大成人，繼承帝位的故事。其中講到陳靖姑第七次請神伏煞，演員手持陳靖姑木偶唱道：“兒子命帶諸般關煞，得過田公元帥”。顯然是在誇耀田公元帥的除煞法力。
與田公元帥相比，傀儡戲中出場的各路神祗同樣具有降妖伏煞的本事。上文提到的新加坡的莆田木偶戲“北斗戲”中的臨水夫人陳靖姑，就是一個降妖伏煞的神明，劇中為了把太子神胎帶出關煞，陳靖姑邀請諸神前來百花橋以便共同伏煞：
本師藏吾身，本師藏吾形。吾是敕封崇福陳真人，今日橋頭來召。請得各三十府各縣諸神 婆。父是威靈陳長者，母是闕宮賈夫人，師兄便是陳一使，兒是靈通三舍人，回
巖（岩）破洞林九娘，降生聖母馬夫人，糾巡林氏天妃者（姐？），海口殺鬼求（救）萬民，左殿相公王七使，右殿節度使楊舍人，銅馬三郎護衛將，鐵馬四郎押營兵，殿前太尉盧太保，東嶽周劉四將軍，白馬五郎相隨侍，花亭王母空現空，四岩破洞張聖君，治病求（救）苦蕭聖者（姐？），三十六宮諸婆神，七十二院玉女游，行先（仙）各人仝來到，驅邪殺鬼救萬民。諸聖諸神來降處，共赴道場作證明。吾奉太上老君急急如律令敕。王陽（楊）二將搬法衣過來。
到了召請三十六宮婆神（生育保護神）來到百花橋時，木偶演員開始吟誦她們的名字。她們來自福建全省。容世誠先生田野調查所記的三十六宮婆，與《陳靖姑平妖》所記有相當出入。]如戲中第二宮婆神是福州府永福縣的鄭九娘，而《平妖》卻是第二十六宮福州府永福縣的雲燕娘。但作為降妖趕魔、保育促生的女神，她們的職能卻是一樣的。福建好些地方的傀儡戲都有陳靖姑召引三十六宮婆神幫助救生護產、力克邪魔的劇目。如閩西木偶戲的主要劇目《夫人傳》就有這樣的細節，“在劇中臨水夫人吹響角笛，來自福建全省的36位宮婆神紛紛登場，同邪魔展開一場大戰。閩西人對36宮婆神的期待，是從孩子出生到成人整個養育過程發揮庇護功能”。
影響
傀儡戲中的神有不少來自著名的神魔小說或神仙故事，這些神在傀儡戲中也被賦予了降妖伏煞的神力。人們耳熟能詳的世俗故事，吸收到傀儡戲中表演，就變成了宗教劇。由黃錫鈞先生所作的提線木偶戲《火焰山》是小說《西遊記》同類故事的改編。劇中孫悟空智斗鐵扇公主和牛魔王，三調芭蕉扇，最終通過火焰山，本身蘊涵有過關伏煞的意味，民俗活動搬演這樣的傀儡戲，是出資方消災解厄心理的達成方式。《火焰山》是閩南提線木偶大師黃奕缺先生的“拿手好戲”。他手下的“《火焰山》中跟鐵扇公主鬥勇鬥智的孫悟空，栩栩如生，妙趣無窮”。]泉州和漳州的木偶戲還常常以“八仙過海”故事為劇目[35]。布袋木偶戲常常在打醮驅鬼伏煞儀式中表演“八仙過海”，演這樣的戲主要是出於辟邪的需要。
無論傀儡戲搬演《西遊記》故事還是《八仙過海》的故事，劇中的主角（神仙）都是降妖伏煞的能手。他們在傀儡戲台上大展身手，風頭出盡，往往表達了老百姓身上神能勝魔、仙可伏怪的驅邪心理。出入於神台和戲台之間的這些神仙傀儡，早已在人們的觀念中被視為注入人的法力的神物。在民間祭祀活動中，搬演、調動這些降魔角色，就是試圖發揮其鎮邪保生的神效。因此，戲中的傀儡是民俗社會用作吉利品或辟邪物並體現宗教文化心理的一種神秘道具和法器。
戲劇名詞
世界各地的“鬼節”風俗
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
