調腔:調腔，也叫掉腔，現在叫“新昌高腔”，為中國古老劇種之一，被譽為“中 -百科知識中文網

概述

又名紹興高調、新昌高腔。有人認為是明代餘姚腔的遺音,也有人認為出自弋陽腔,或受弋陽腔影響。調腔一名最早見於明末張岱的《陶庵夢憶》。清末以群玉班及新群玉班最為著名。1937年前，在浙東紹興、蕭山、上虞、餘姚、嵊縣、新昌、寧海、天台一帶，還有20多個調腔班社活動,抗日戰爭期間全部解散。1954年重新成立了新昌新藝劇團（今新昌高腔劇團前身）和寧海平調劇團，並積極培養青年演員，收集整理傳統劇目及音樂資料。當時，尚能演唱的傳統劇目有：《北西廂》中6出，《琵琶記》中21出，《玉簪記》中4出，《牡丹亭》中8出，《拜月亭記》中4出，《白兔記》中 6出，《呂蒙正》中8出，《荊釵記》中9出，以及《賜馬斬顏良》、《三關斬卞》等出。此外，老藝人還能回憶出傳統劇名目近百出，背出傳統曲牌300餘支。

歷史溯源

明代，越地出現調腔，俗稱高腔或高調。調腔一名最早見於明末清初紹興人張岱《陶庵夢憶》：“朱楚生，女戲耳，調腔戲耳。” 張岱《陶庵夢憶》所云之朱楚生者，即為當時著名之調腔戲演員。“女戲”，是指唱調腔的女戲子。調腔，紹興人稱為高腔，以其“不託管弦、徒歌乾唱、人聲幫接、鑼鼓伴奏”為其演唱特點。調腔流行於舊紹興府、台州府所屬各縣和寧波、舟山、溫州及浙西等部分地區。

清初，新昌調腔進入全盛期，以杭州為中心向四外流傳。曲牌體、唱腔有調腔、崑腔、四平，以調腔為主，並有幫腔，是紹興地區唯一以南北曲為劇本。明末至清中葉，調腔與崑腔一起在紹興盛行。清末，崑腔趨向衰落，而調腔獨受寧、紹、溫、台一帶觀眾歡迎。李慈銘《越縵堂日記》載，鹹豐、同治間，紹興城裡有“群玉班”，新昌先後有“老鳳台”、“鳳舞台”、“大通元”，俗稱有“十二副半”調腔班，從業人員達200人。

至抗日戰爭開始，兵荒馬亂，紹興調腔趨向衰落，調腔演員加入亂彈班演出，而新昌調腔一枝獨秀。民國以後，各地的調腔演出活動漸趨減少，至1959年，新昌縣成立專業高腔劇團，調腔即以“新昌高腔”之名入載典籍。雖歷經曲折，新昌調腔仍活躍於當今舞台。

藝術特色

調腔的唱腔，系曲牌聯套體，在長短句中偶爾有三、四、五、六、七言的不同疊句。唱時每句句尾大多採用一字或數字的幫腔，或遲一拍用不同鏇律重複句尾幾字，幫腔都由樂隊以人聲幫和,每個樂句的鏇律趨向下滑,故有人認為“調腔”即“掉腔”的訛音。調腔不用管弦,只以打擊樂伴奏。分文場與武場，不同音色的文武場打擊樂器有28種之多。後因受當地崑腔和亂彈劇種影響，在極少數折子戲中增加了笛子及板胡伴奏，並仍然保留了尾音幫腔，藝人稱它為“四平”。由於調腔長期在浙東山區活動，藝人又多來自新昌、寧海、奉化交界處的山坑冷岙，交通閉塞，受外來影響較少，至今尚保留了它的固有特色，對於餘姚腔的探索研究有一定的價值。
調腔音樂，特色鮮明。其聲腔以調腔為主,兼及崑腔與四平。調腔音樂風格,古戲與時戲不同。古戲典雅清麗,體局靜好；時戲則高亢激越，氣勢磅礴。調腔音樂特色有二：一是人聲幫腔，渲染氣氛，烘托劇情，製造懸念，刻畫人物具有獨特作用。二是鑼鼓助節。通過打擊的強弱、徐疾、高低、疏密及音色變換，來表達不同的感情與氣氛。調腔樂隊設鼓板、小鑼、正副吹，五六後場，官弦樂等十幾人。調腔行檔有“三花、四白、五旦常”之稱。調腔表演藝術以精湛細膩著稱。張岱《陶庵夢憶》讚譽：“科白之妙,有本腔不能得十分之一者。”

調腔劇團歷史

清末民初，迭經戰亂，調腔漸趨未落。抗戰時，藝人流散各處，已陷於滅絕境地。建國初，人民政府為了挖掘、搶救這一古老劇種，由縣文化館將俞培標、王相成等業已改行的二十餘位老藝人集在一起，演出了《秋江》、《賣後宰門》，接著就成立一個農忙務農，農閒務藝的半職業性班社，以“新藝高腔劇團”命名，由於當時條件所限，服裝簡陋，演員年老，簡直像個“叫化班”。1954 年，隨著經濟狀況的好轉，為了滿足廣大觀眾對文藝生活的需求，省人民政府決定將新藝高腔劇團轉為專業性劇團，幫助整頓、提高，（整理髮掘傳統劇目，添置服裝道具）內外為之一新。 1957年初，在新昌，嵊縣精選了一批少年，由新藝高腔劇團藝術骨幹、分角色任主教老師，辦起了第一期新昌高腔訓練班，有學員28名。1958年，新昌、嵊縣合併，成立了嵊縣人民藝術院，訓練班歸屬該藝術院。年底，省里又撥專款五千元，為高腔訓練班添置服裝、道具。 1959年年初，高腔訓練班邊培訓，邊演出。足跡遍及天台、黃岩、海門、寧波、慈谿、紹興等地，頗受觀眾歡迎，“小高腔”的名聲就此叫響。此後，至杭州勝利劇院匯報演出《拜月記》，當時，這些只有二年藝齡的國小員，把難度較深的二個折子戲演了下來，受到領導、行家和觀眾的稱讚。自此，小高腔的影響就更為深廣了。同年十月，正式成立新昌高腔劇團。 1960年，赴省匯報演出《賜馬斬顏》、《三關斬卞》，頗受好評。1961年，新昌、照縣分開，高腔劇團歸屬新昌，省委派錢章平任編導兼業務副團長，發掘和整理傳統劇目。1962年，《鬧九江》赴省演出獲得成功。同時演出的劇目，有《秋江》、《思凡》、《黃浦江激流》等。幾年來，趙培生、樓相堂、潘林燦、楊榮繁等老師傅一面獻出手抄藏本，一面口吐傳統劇目，由退休教師尉可鑒整理成《新昌高腔傳統劇目彙編》。1960 、1963 、1964 年，逐年培養新人，演員陣容更為整齊。部份由趙培生、潘林燦、樓相堂、楊榮繁等念腔；潘永乾、魏阿定等作鑼鼓、幫腔規格；方榮障記譜（其中部份曲譜由滕永然所記）的《調腔曲牌集》編印問世。其中有唱腔曲牌“古戲之部”二本，“套曲之部”二本，“散曲之部”（附崑腔）一本，“吹打牌子之部”一本，“五場頭三部”一本，“鑼鼓之部”一本，共九本。

“文化大革命”時，新昌縣高腔劇團改組為“新昌縣文宣隊”，演出《杜鵑山》、《紅燈記》等戲。進一步證明調腔這一古老劇種，不僅能演出典雅細膩的“古戲”，粗獷強烈的“宮廷戲”，妙趣橫生的“家庭戲”，還能表現現代題材，戲路十分寬廣。1971年，辦了二期訓練班（甲、乙班），經短期培訓後，即隨大團演出。1973年，自編的《三搬石門檻》赴省演出成功。浙江人民出版社給出了單行本，很多劇團移植了這一劇目。1974年，與浙江甌劇團、浙江紹劇團、浙江婺劇團接受任務，赴省待命。後在省軍分區小禮堂匯報演出《杜鵑山》、《三搬石門檻》，獲好評。粉碎“四人幫”後，新昌縣文宣隊又分為高腔和越劇兩個劇團。1980年，對《鬧九江》（錢章平改編本）再加整理、改編，參加紹興地區專業劇團會演，獲所有項目的一等獎，一時聲譽鵲起。1981年，改編的傳統劇《龍鳳圖》獲地區調演創作獎，同年十一月，中央文化部文研院，中國戲劇出版社，龔和德、塗沛、譚志湘、蘇國榮、潘憲立等一行八人在沈祖安陪同下，專程前來天台觀看《鬧九江》的演出，隨即在國清寺進行座談。在座談會上，專家們一致肯定這是一台不可多得的好戲。他們又認為新昌高腔不同於其他高腔，應該正本清源，重新改為原來的名稱—一調腔。又鄭重提出：“像調腔這樣古老而又稀有的劇種，應該保護起來。”1982年，現代戲《闖東平》參加地區調演，獲創作獎。同年六月九日，中央文化部藝術局高明輝同志來新昌看調腔戲。對這一古老劇種及劇團的思想建設和藝術建設，作調查研究。再次提出為劇團正名，經上級批准，將劇團改名“新昌調腔劇團”。同年九月，派員前往長沙參加全國高腔學術討論會。1982年，從古戲之部中，選取《北西廂·請生、赴宴》、《牡丹亭·鬧判》（即湯顯祖原著《牡丹亭》中“冥判”一折）、《三關斬卞》四個折子戲，請回老藝人主教、排演。1983年，中國戲劇出版社將《鬧九江》拍攝成戲劇連環畫。同年，中國戲劇出版社又來柴橋，拍攝《封神榜1一4本》戲劇連環畫。同年，《鬧九江》再經整理，參加浙江省首屆戲劇節，獲劇目獎，優秀演出獎，劇團獲精神文明獎．在各兄弟省、市代表的要求下為該劇舉行座談會，會上對劇種，劇團與劇目都給予高度評價。同年，完成專著《調腔樂府》、《調腔初探》（已發表）。1984年上半年，在溫州演出享有盛譽，演出期間，中國戲劇出版社又來拍攝《封神榜5—6本》，接著出版連環畫。1986年，劇團重演元雜劇《北西廂》，由省藝術研究所錄相保存。是年，縣決定劇團暫時停演，留下17名骨幹招收學員，舉辦訓練班，於 1987年9月1日開學。同年冬又與新昌越劇團合併，成立新昌縣藝術學校。1989年，已重組劇團演出。

傳承價值

1、與眾不同的聲腔

調腔古戲中是“不託絲竹，鑼鼓助節，前場啟齒，後場幫接”的乾唱形式。這是演唱中的最高層次。這在其他戲曲聲腔中已很難聽到了，新昌調腔卻一代復一代地承傳下了這種古老的演唱方式。1992年6月，文化部舉辦“天下第一團優秀劇目展演”，新昌調腔劇團演出的《北西廂·請生》一折，以調腔傳統的表演手法及高難度的“乾唱”形式，傾倒了與會專家和觀眾，奪得優秀劇目獎、編劇獎和表演獎。出人意料的是，一個僅由五人組成的樂隊，居然捧得了整個展演中僅有三個音樂獎之一的樂隊伴唱伴奏獎。

新昌調腔還有一個奇特的現象，就是沒有曲譜。前輩老藝人積累了一整套簡單的符號附註在古抄劇本的唱句之旁，形似蚯蚓，名曰“蚓號”，藝人見了就會根據註明的曲牌和不同的符號唱出特定的腔調。

調腔既無曲譜，那么這360餘只傳統曲牌是從何而來的呢？這裡有幾位有功之臣：一位是上海音樂學院的滕永然，他早在20世紀50年代初就來浙江採風，根據藝人的唱腔，記成了曲譜和文字。後來，方榮璋先生花費大量心血整理成了《調腔曲牌集》。到了1983年，他又編寫成了一部52萬多字的《調腔樂府》。這一成果不僅填補了中國地方戲曲音樂調腔門類的空白，還為後人研究調腔提供了大量翔實的資料，紹興市文聯特授予他“魯迅文學獎”。後來，一位名叫呂月明的樂師又在《調腔樂府》和調腔所保留的其他音樂檔案的基礎上，擴編為《調腔音樂集成》，全書125萬字。
2、豐富的劇目

調腔的藝術價值除了與眾不同的聲腔，還有豐富的劇目。調腔所擁有的劇目可說是貫穿了整部中國戲曲發展史。它不僅擁有素有“戲祖之稱”的目連戲、始於宋時的老南戲、形成於元代的元雜劇以及明清時期的傳奇劇，還有新編歷史故事劇和現代戲。其內涵之豐富，形式之完備，在國內現存的劇種中是找不出第二的。在調腔檔案中，僅保存的古劇抄本就達230多本，這些古劇抄本大多為晚清時所抄，其中屬於元雜劇的《北西廂》、《漢宮秋》、《妝盒記》等劇目為調腔所獨有，是極為珍貴的文化遺產。新昌調腔劇團是全國惟一能演《北西廂》的藝術團體，其演出的《漢宮秋》亦能保持元曲的原貌。調腔目連戲在我國目連戲系統中占有重要地位，167出調腔目連劇目中，為其他劇種所沒有的多達72出。

新昌地處浙東山區，環境相對閉塞，調腔因而得以在這一隅之地保存下來。在調腔散曲“風槍聯綴體”中還能找到唐時“踏歌”和宋時“轉踏”的遺響，對於古代戲曲、音樂的研究具有極其重要的意義。調腔深深地影響了周圍的劇種，寧海平調是它的分支，越劇、台州亂彈、瑞安高腔、紹劇等地方劇種也都從它的劇目、聲腔和表演中得到一定的滋養。

現狀

清末民初戰亂頻仍，加上新劇種不斷興起，新昌調腔因之走向衰落。目前調腔戲受到社會變革的影響，處於瀕危狀態，劇團資金匱乏，演藝人員青黃不接，斷層嚴重，只有及時採取有效措施，才能保證這個劇種繼續生存下去。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，新昌調腔經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

專家“把脈”新昌調腔

被列入首批國家級非物質文化遺產名錄的浙江新昌調腔今後的路該怎么走？多位浙江省著名戲曲專家和一批調腔老藝人為新昌調腔更好地傳承和發展集體“把脈”。

“調腔就得姓‘調’，任何文化的傳承都要做到基本元素不能變。”戲曲專家吳露生對此毫不含糊。新昌調腔作為我國最古老的聲腔之一，原汁原味地保留了“乾唱”“幫腔”“疊板”等古代戲劇唱腔的特點，這些都是調腔的價值所在。調腔本來在許多地方都有，但是因為有的加入了絲弦樂器伴奏，沒有保留“乾唱”等特點，使之不再成為原來的調腔。“無論調腔怎么發展，我們都不會改變它的‘基因’。”新昌調腔劇團團長陳頌軍說，這是新昌調腔保留至今的奧秘，也是今後發展的規律。不管是保留至今的傳統劇目還是現代創作的調腔劇目，雖然情節內容有所創新，但屬於調腔的基本元素始終沒有變。當然，在堅持調腔基本元素不變的前提下，還要做到廣采博納，針對觀眾的需求加以創新，還要走好創新發展之路。

調腔本來是廟會文化的主要載體，紮根在農村，但如今除少數專業演員外，普通民眾很少有人懂得調腔。任何一種文化，如果失去了它的民眾基礎，就要消亡。“申遺雖然成功了，但我們不能只躺在文化遺產的懷抱里。”浙江京劇團團長邱志剛說，“任何文化遺產，都需要傳承和發展。”目前，新昌調腔後繼乏人，高素質的年輕演員很少，老藝人依然是劇團的中堅力量，演員斷層現象嚴重。“要讓老百姓也能哼上幾句調腔，才能營造出調腔發展的社會氛圍。”浙江越劇團團長勵棟煌說。“演員從小培養，觀眾也要從小培養。”目前，新昌調腔正在逐步培養觀眾群體，到各個學校送戲上門、用調腔創作校歌、調腔知識普及等活動正逐步開展。

劇本

據50年代以來採訪所得，調腔可分“古戲”與“時戲”兩類，劇目約有160種左右。古戲足本不多，大部為殘存摺子及單折短劇。
古戲

早期南戲有《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月記》、《金印記》、《連環記》等。《琵琶記》存44折；《金印記》一名《黃金印》，存19。其餘諸劇，尚有多寡不一的摺子存世。
元曲雜劇：《漢宮秋》存“游宮”、“餞別”2折，《北西廂》存“游寺”、“請生”、“赴宴”、“拷紅”、“捷報”5折，《單刀赴會》存2折，《抱妝盒》存“抱盒”、“妝盒”2折，其文辭與《元曲選》刊本相較頗見通俗。
明代傳奇：《牡丹亭》存“鬧學”、“遊園”、“驚夢”、“尋夢、“跌雪”、“冥判”6折，《玉簪記》存“偷詩”、“吃醋”、“秋江”、“追舟”4折。
民間俗本有《昭君出塞》、《百花贈劍》、《雪擁藍關》、《賜馬斬顏良》、《三關斬卞》等。
古戲劇本，現存約30餘種，大多有刊本行世。藝人根據台上表演和觀眾欣賞需要，另有演出本，在情節、唱詞、說白等方面，多有“俗化”。如《琵琶記》插入“三戰呂布”3出，《西廂記·游寺》插入目連戲“下山”出中的〔皂羅袍〕及《南西廂》中紅娘所唱的〔皂袍〕曲牌，並加入法聰與張珙的大量插科打諢，其曲牌、文辭、道白數量均較刊本為多。
時戲

時戲，均為清代所出傳奇。清初文人所著傳奇本有《漁家樂》、《一捧雪》等。此類劇本也有歸入“古戲”的。
傳奇《游龍傳》、《鬧宛城》、《鬧九江》、《鬧幽州》、《打銅旗》、《五羊山》、《五熊陣》、《鐵靈關》、《鳳台關》、《鳳凰圖》、《四元莊》、《雙獅圖》、《雙鳳釵》、《雙合緣》等著者不詳，現存百數十種，為新昌調腔劇目中之大宗。
時戲劇本多為整本，很少出演其中單折。題材多為征戰殺伐或忠奸爭鬥，不少與亂彈劇目通；《玉蜻蜓》、《雙珠鳳》之類的家庭劇，內容與民間詞話、寶卷相關聯。
時戲劇本除為村塾學究及無名文人所作外，多為調腔藝人自編自演之作，故大多未被著錄也極少見演於別種高腔。藝人在長期的編演實踐中，逐漸形成調腔劇唱文體的套路。
1958年，新昌高（調）腔劇團成立後，繼承傳統，發掘文化遺產，更新演出劇目，創作出《三搬石門檻》、《接犁》、《古堡春雷》、《獵女嫁虎記》、《智取玉麒麟》、《李娘》、《滿江紅》及《黃浦江激流》、《紅珊瑚》、《杜鵑山》等劇。

音樂

新昌調腔音樂，有劇唱音樂、場面音樂兩部分。劇唱音樂由文（唱辭）、樂（唱腔）兩者組成。劇唱的文體，以曲牌為基本結構單位。今存有牌名的曲牌近300支，其中有詞曲、北曲及南曲，此外尚有若干佚名曲牌。現存曲牌，與明清詞曲譜對照，牌名及格律有部分不符；有的曲牌名稱相符，但文體、格律不盡一致。
唱調
曲牌新昌調腔曲牌分“律曲”及“俚歌”兩類。
律曲曲牌名目可考見於詞曲譜，文辭句式、句數、平仄、句韻亦與詞曲譜所規範的格律相合。律曲曲牌分詞曲、北曲、南曲3種。
詞曲曲牌有《後岳傳》、《漢宮秋》中所唱的“點絳唇”，《連環記》中所唱的“風入松”等。北曲曲牌有《雙玉鎖》中的“喜遷鶯”，《游龍傳》中的“新水令”，《一盆花》中的“端正好”，《四元莊》中的“禿廝兒”等。北曲尚有“帶過曲”，如“雁兒落帶過得令”、“沽美酒帶過太平令”等。南曲曲牌分“單曲”、“集曲”。單曲曲牌有《雙喜緣》中的“一江風”，《雙玉配》中的“桂枝香’，《三婿招》中的”憶多姣‘、“斗黑麻”，《八美圖》中的“秋夜月”等。集曲曲牌有《游龍傳》中的“六么梧桐（葉）”，《一盆花》中的“玉山頹”，《三招婿》中的“金絡索”等。
律曲曲牌有句型、句數及結構的變化。句型變化表現為律曲曲牌中某奇言句變為偶言句，或某偶言句變為奇言句；句數變化則表現為律曲曲牌的增句或減句；結構變化為律曲曲牌的加“袞”，有“散（言）袞”、“疊袞”和“散疊袞”。
浙江各路高腔中，新昌調腔曲牌中的律曲較他路為多。

俚歌有3種情形：曲牌佚名，格律已無從考究；牌名不見於詞曲譜，格律亦無考；曲牌格式與詞曲譜中同名曲牌不合。俚歌曲牌大都為新昌調腔所專有專用，不若律曲曲牌可通用於南北曲類戲曲。演出中，俚歌曲牌由於常用而逐漸自成一格，致有俚歌律化的情形。俚歌曲牌，體現出新昌調腔劇唱的民間性。
新昌調腔是以若干支不同或相同的曲牌，次第組合而構成一折（出）乃至全劇劇唱文辭。曲牌組合，有“只曲”、“雙曲”、“轉”、“套”等程式。
只曲，無定規組合程式。雙曲，一為兩曲牌連用，稱〔風、槍〕，如〔風入松〕、〔急三槍〕；一為“帶過曲”，即在演出時，仍如單曲一隻曲，如〔沽美酒帶過太平令〕、〔雁兒落帶過得勝令〕。轉，有〔一枝花·九轉〕，組合程式為〔一枝花〕連用10遍，自第二遍起為“轉”，9遍共9轉，一遍一“轉”（字）韻。套，“時戲”中一種曲牌組合樣式，現存27套41式。新昌調腔中的“套”與北曲套數不同，系據藝人編、演劇作的積習形成的“俗套”。屬於“轉”的〔一枝花九轉〕、〔朱花兒彥〕，按藝人習慣亦歸入於套。“古戲”中的北曲雜劇，亦有襲用“北曲套數”者。
腔句新昌調腔劇唱的樂體，以腔句為其基本結構單位。一個個腔句，敷唱一句句曲文、一支支曲牌及一套、一出(折)乃至全劇的曲辭，構成為新昌調腔的劇唱。新昌調腔的腔句，由“滾”及“腔”兩個部分組成。
“滾”，為前場演員一人主唱腔句的前面部分；“腔”，為後場樂隊等眾人接唱腔句的後面部分。“滾”，大致有滾白、單音反覆入唱、滾唱、疊滾、疊板等形態。疊板，有三言、四言、五言、六言，最多為七言的齊言句，稱“疊滾”。唱腔多為片斷音調的反覆；若為“滾白”，則為節奏的反覆。
“滾”與“腔”組成腔句。腔句以“腔”為分斷，一“腔”標誌一腔句。腔句分3種：

逗腔腔句，常用於配唱文句中的“三字逗”，藝人稱為“破句”。鏇律不穩定，有待下一句腔的補充，形成一文句以二個腔句配唱，其中前一腔句，即為逗腔腔句。句腔腔句的腔句文句的分斷相合，鏇律相對穩定，是敷唱曲辭的最基本的腔句形式。頓腔腔句，常用於唱段停頓處，鏇律穩定，可有重句（詞）或較大的腔幅，藝人稱為“三板頭”。凡“四字重句”者，均為典型的頓腔腔句。頓腔腔句的運用，形成唱腔音樂中的層次。

新昌調腔的劇唱特點為徒歌清唱、眾人接腔。眾人接腔分為後場幫唱和後場接唱兩種。後場幫唱即由後場人員幫著前場演員同唱“腔”的部分；後場接唱即由後場人員接唱，前場演員不再唱“腔”的部分。在後場幫唱或接唱中，後場人員按一定順序分層幫、接。這是新昌調腔眾人接唱的一大特點。順序為先由鼓師帶領幫、接，次由掌小鑼者隨同幫、接，終由眾後幫、接。除分層幫、接外，間有一齊幫、接。
某些腔句形成習慣性的連用組合，構成腔句組。新昌調腔的眾多腔句，大致可歸納為五六個腔句組，每個腔句組都具有完整的配唱功能。一個腔句組可配唱任何南北曲及俗化曲牌（包括“俗套”），且可異曲同腔、同曲異腔。新昌調腔中的北曲套數，僅具文體上的意義，其曲腔與一般南曲曲腔無原則差異。
新昌調腔中，以笛、板胡等絲竹樂器伴奏的調腔曲腔，稱為“四平”。“四平”以戲為憑，僅存《玉簪記·秋江》等數出。

表演

角色行當

新昌調腔角色行當共有3個門類、12種角色，通稱三堂、十二色。白臉堂有正生、老生（外）、副末、小生4種角色。正生，扮演《漢宮秋》中漢元帝、《彩樓記》中呂蒙正、《金印記》中蘇秦等；老生，扮演《琵琶記》中張廣才、《雪擁藍關》中韓文公等；副末，扮演《金印記》中三叔公、《鐵冠圖》中周遇吉等；小生，扮演《西廂記》中張生、《拜月記》中蔣世隆、《白門樓》中呂布等。
花臉堂有大花臉（淨）、二花臉（副淨）、小花臉（醜）3種角色。大花臉，扮演《三關斬卞》中關羽、《龍鳳圖》中馬榮、《鬧九江》中陳友諒等；二花臉，扮演《三闖轅門》中張飛、《金沙嶺》中楊七郎等；小花臉，扮演《金印記·唐二別妻》中唐二、《鐵靈關》中朱卜仁、《雙玉鎖》中全萬賢等。旦堂有正旦、貼旦、小旦、老旦、五旦等5種角色，正旦，扮演《琵琶記》中趙五娘、《三元記》中秦雪梅、《白兔記》中李氏三娘等；貼旦，扮演《西廂記》中紅娘、《拜月記》中蔣瑞蓮、《玉簪記》中陳妙常等；小旦，扮演《牡丹亭》中杜麗娘、《西廂記》中崔鶯鶯等；老旦，扮演《金沙嶺》中佘太君、《鐵冠圖》中周母等；五旦，又名拜堂旦，扮演《分玉鏡》中李繡娥、《雪梅教子》中輅兒等。
表演藝術

新昌調腔藝人，除擅長虛擬性、技藝性、程式性的古典戲曲表演藝術外，尚有一些新昌調腔特有的表演絕藝。
《鐵冠圖·煤山》中的“背身踢靴”：崇禎帝(正生扮)上煤山自盡之際，昂首甩飛皇冠，於跌坐時踢出皂靴，靴越頭頂，落入“九龍口”的竹簍之中。著名正生潘岩火最擅此技，百試不爽。
《玉簪記·偷詩》中的“倒身凌空”：書僮（醜扮）於房外偷窺潘必正、陳妙常盟誓時，一手支地，倒身凌空，極見功力。
《牡丹亭·鬧判》中的“單足轉圈”：胡判官（二花臉扮）驚於杜麗娘之艷麗，始則隔案俯身而看，繼而跳上案桌瞠目而視，後則一足支地、一足後翹，一手持公文、一手執毛筆，隨杜麗娘“鷂子翻身”之舞姿而左右鏇轉各3圈。
此外，尚有《水滸記·活捉》中的“掌燭”、“執椅”、“變臉”；《牡丹亭·入夢》中的相思舞蹈及生、旦的“踢雪”、“一馬雙鞍”，武將的“跳場”，小旦的“三拍飛腿”，小生的“龍捲袖”等。

舞台美術

化妝
俊扮：臉部以鉛粉打底，胭脂潤頰，煤黑畫眉。生角、旦角最常用。生角輔以“吊眉”（以網巾扎帶，使眉、眼上揚），印堂潤紅色，以顯英氣。旦角上色基本相同，重在眉毛稍彎，畫成柳葉狀（或稱“娥眉月”），唇點櫻桃紅。男旦、女旦均畫眼瞼，略加誇張，以助表演眼神功。旦角兩腮加貼“水片子”，使呈鵝蛋臉或瓜子臉型。上色按角色身份、性格及劇情有淡雅、濃艷之分。前者如清貧寒儒、小家婦女，後者如帝王將相、王孫公子和夫人、小姐。
素麵：臉部不上底色，於眉、眼、額處稍加白油彩，表現皺紋，多用於老院公、市井小民及中老年婦人。
臉譜：用各種色彩在面部勾畫成種種紋樣圖案，俗稱“開臉”，為圖案化的性格化妝，多用於花臉堂。臉譜分白、紅、黑、藍、金5色。白臉表奸詐，大、二花臉多自眉眼以下勾“元寶臉”，扮奸雄；小花臉則塗“白鼻頭”，多扮惡少，間以“白鼻頭”表善良忠厚之人，如扮書僮進安（《玉簪記·偷詩》）、武大（《水滸記》）。紅臉表忠義，如扮關公（《單刀會》）、徐達（《鬧九江》）、吳漢（《賜繡旗》）。黑臉表耿直、悍，如扮包公（《曹仙傳》）、楊七郎（《金沙嶺》）。藍臉表莽勇，如扮薛剛（《永平關》）。金臉表神怪或番邦將領，如扮金兀朮等。此外，尚有不拘規範，應一時之需的“草臉”，多用於扮次等反面角色或扮有生理缺陷者。
常規臉譜之外，尚有一種插以字形或動物圖形的特殊臉譜。如扮《龍鳳圖》中馬榮之妻金氏蟬花（“雉雞精”），粉臉底，兩頰繪虎字，額畫桃，嘴形為“山”，以示血盆大口；扮《鳳台關》番邦大將都爾亨，整個臉面畫有盤曲蟒蛇吞青蛙圖形，蛇尾畫於額，蛇身繞過左鬢及眉，蛇口與人嘴重合，嘴若牽動，蛇口亦隨之翕動，寓番邦恃強凌弱、粗暴野蠻的形象和性格。
頭飾

角色均戴網巾以攏頭髮，並用縐紗包頭。旦角為三角包，生角、花臉均為八字包，老旦用布制黃、黑二色尖嘴包。當家旦、二肩旦、正旦額前及兩鬢分垂玻璃制“麥稈珠”，並在腦後懸蛋形髮髻，老旦為圓形金絲髻。20年代後期始用“水片子”和“發線”。水片子9顆，額前、兩鬢各3顆。其他尚有“蓬頭”、“插發”，蓬頭有蒼、白、紅、黑等色，插發僅有紅、黑二色。髯口俗稱“捋把”，有黑三綹、蒼三綹、白三綹，黑滿口、白滿口、紅吊、黑吊及羅漢須、一字胡、浪蕩胡、八字鬍等。
戲裝

戲裝統稱“行頭”，分衣、盔、雜、把四箱。蟒頭、宮裝、繡花襖子等高檔戲裝歸“大衣”師傅管理；大靠、箭衣等歸“二擔”師傅管理。戲衣設五蟒五靠，即5件蟒頭、5件靠衣，有紅、黃、藍、白、黑5色，均隨色稱呼，如紅蟒、黃蟒等。官衣分紅、藍、青素3色（件）。此外尚有帔、襖、裙，開台、箭衣、青統，以及龍套衣、茶坊衣、富貴衣（乞丐穿）、袈裟、八卦衣以及褙兜（尼姑所穿）等。“胖襖”作造型用，蘆竹衣（蘆管串制）和蒲包衣等用以辟汗。
盔頭分硬盔和軟巾兩類，歸兼“值台”的“外箱”師傅管理。硬盔為紙板、鐵紗和牛膠合成之硬質盔帽，有帥盔、相貂、紗帽、桶盔、紫金冠、鳳冠及額子、過橋、儒巾、中軍帽等。軟巾指軟質冠帽，由綢緞和麻類夾襯、繡制而成，有員外巾、小生巾、高方巾、中方巾、各式軟巾及童角用的孩兒圈、乞丐用的鳳凰圈（稻草紮成）等。
布景

早期演出調腔，所用布景，僅一桌兩椅。1960年起，新昌高腔劇團開始運用寫實性布景，並添置聚光燈等設備。下鄉演出用疊片遷換，並輔以投影幻燈。1980年上演《封神榜》時，運用機關布景，表現“妲己化身”、“白鶴銜頭”、“雄鷹叼人”、“哪吒復生”等，提高了上座率。

團體

班社

清乾隆年間（1736～1795），調腔演出戲班，多稱調腔班或高調班，亦有與崑腔班合班演出者，而越人則更愛看調腔班。會稽魯忠賡所作140餘首《鑑湖竹枝詞》中，歌詠調腔有詞云：“觴羽贈封吐屬新，行觴薦脯禱江濱。而今高調傳於越，木石吳兒是後塵。”另據清李慈銘《越縵堂日記》記載，山陰、會稽調腔班有名“群玉班”者，於鹹豐、同治間已著稱於世。此後，調腔班多以“群玉”命名，有老群玉、湯群玉、應群玉、雙魚群玉等，其中老群玉、應群玉、雙魚群玉、雙魚賢記為當時山陰、會稽調腔名班，統稱“群玉班”。清末民初，活動於紹興、蕭山等地的調腔班，還有日日新、月月明、大統元、?生舞台、丹桂越中台、桂仙舞台、新大舞台等。老大舞台組建於清末（1904年前後），主要藝人有正生陳連喜、林阿金，小生張華仙，旦角小龍倌、正福倌，大面錢阿牛，小丑泉源等。主要演出《西廂記》、《白兔記》、《白門樓》、《呂蒙正投齋》、《白羅衫》、《鐵冠圖》、《雙喜緣》、《碧玉簪》、《雙玉配》、《還金鐲》、《蘭香閣》、《龍鳳圖》、《油瓶記》、《水漫金山》、《莊子劈棺》等；戲班流動於寧波、紹興、台州及上海一帶。
與此同時，新昌的調腔班有：宋鳳台、老鳳台、張老鳳台、呂老鳳台、五老鳳台、錦鳳台、鳳舞台、越舞台、連升群玉、大三元、大通元、新大通元等，民間有“新昌十二副半調腔班”之說，從業者達197人。下潘一村，有調腔演員26人，年終戲班封箱，藝人回家過年，在村中隨時可以開場。鳳舞台成立於民國15年（1926），主要演員有正生潘岩火、小生小老虎、小旦潘如能、小丑世根、大面賈喜邦，常演劇目有《西廂記》、《牡丹亭》、《連環記》、《鐵冠圖》等。演出地以諸暨為中心，兼及桐廬、富陽、分水、建德、臨安一帶。大通元班，主要演員有旦角奎柱、趙培生、樓相堂，小生俞培標，小丑楊榮繁、慶賢、慶和，二面竺清喜，大面金品，常演劇目有《鐵靈關》、《鳳台關》、《龍鳳圖》、《天門陣》、《鬧九江》、《游龍傳》等。
三坑村的調腔班統稱為“三坑班”，系調腔的分支，班社有瑞慶豐、大陽春、胡永慶等，劇目、唱腔與新昌調腔相同，可並班演出。
民國26年（1937）前，浙東一帶有20多個調腔班社流動演出，日軍侵華期間，紛紛解體。
劇團

1952年，俞培標、王相成等組成半職業性質的新昌新藝高腔劇團。1959年10月，改為全民所有制，定名新昌高腔劇團。1982年，更名新昌調腔劇團。其間，劇團舉辦5期高腔訓練班，培養出一批調腔後繼人材。劇團除繼續上演《北西廂》等傳統劇目外，還先後整理、演出《賣後宰門》、《三關斬卞》、《賜馬斬顏》、《活捉》、《秋江》、《鬧九江》、《龍鳳圖》等，同時還上演《黃浦江激流》、《闖東平》、《三搬石門檻》等現代戲。1963、1964年間，趙培生、樓相堂、楊榮繁、潘林燦、竺財興等老藝人獻出家藏戲劇抄本，並由劇團筆錄其口述戲本，編成《新昌高腔傳統劇目彙編》；方榮璋記錄整理唱腔音樂，編成《調腔曲牌集》9冊，為新昌調腔留下珍貴藝術資料。

早期老藝人代表

調腔劇種古老，卻少有文字記載，藝人身世和藝術成就的史料幾近空白。本節僅就老藝人的回憶和傳聞，記述部分藝人的藝術成就。調腔劇團建立後作出貢獻者，亦擇要記之。排列以卒年為序。
王培海（1889～1927）新昌澄潭鎮平水廟村人。著名小生。一生執著追求，演技精湛，戲路寬闊，擅演《循環報》中韓秀、《玉簪記》中潘必正、《鐵靈關》中王慶、《白門樓》中呂布。有“甩髮”和“一馬雙鞍”等絕技。其藝術生涯雖短而頗有藝聲。傳人有王相成（子）、呂長兔、雲繁老、葉錢、燦榮、石玉泰等。
潘金品（1865～1940）新昌鏡屏鄉下潘村人。工大花。以功架端莊、嗓音宏亮、演技高超、說白鏗鏘著稱於時。擅演《賜馬斬顏》中關雲長、《鳳台關》中常遇春。其演紅生正氣凜然，形神畢具；演奸臣眉宇透詐，陰氣逼人；演番將，兇橫暴烈，滿臉殺氣；演群小刻劃入骨，妙趣橫生。一生屢遭算計，十分坎坷，晚年腿部遭槍傷致殘，飄泊潦倒，病歿於演出場上。
楊慶賢（1881～1950）新昌鏡屏鄉下潘村人（後移居蔡家村）。名醜。除旦角外，無戲不精。《活捉》中飾張文遠，能於掌燭端椅後退時，做到燭光不搖，展示張內心驚惶、強自鎮定情狀。《鬧九江》中飾張定邊，以丑角身段顯大將風儀，威武中見深沉，勇猛中露智謀。在“江邊救駕”中，表演獨手輕擒華雲龍，任對方倒轉翻撲，仍穩如金鐘，手到擒來。其時，尚有小花臉名角慶和（鏡嶺西坑村人，早逝，生卒年失考），與楊慶賢同有調腔“雙絕”之譽。
潘奎柱（1893～1955）新昌儒岙鎮韓妃村人。名旦。文武兼備，唱、念、打俱佳，熟稔數百出傳統老戲。塑造女性形象光彩照人，絕無千人一面之弊，人稱“一蓬風”（意為“一風吹滅‘千盞燈’”），與當時另一名旦“千盞燈”（名銀錢）競相爭雄。晚年飾老旦，以司鼓終其生。
方榮璋（1927～1986）原籍麗水碧湖。1948年畢業於浙江湘湖師範學校音樂專業。1957年入新昌調腔劇團，遂定居新昌。1963年輯成《調腔曲牌集》，1958年整理《調腔樂府》5集，填補了中國地方戲曲音樂調腔的缺門，為調腔研究提供大量資料。其研究成果，於1987年獲紹興市魯迅文學藝術獎。方榮璋作曲或整理的古裝戲和現代戲劇目有《鬧九江》、《思凡》、《龍鳳圖》、《秋江》、《鬧開封》以及《闖東平》、《三搬石門檻》、《接犁》、《海防來信》等，為繼承和發展調腔藝術作出可貴貢獻。

當代老藝人代表

章華琴

前不久，新昌調腔老藝人章華琴在北京參加了國家級非物質文化遺產代表性傳承人命名和證章頒發儀式，成為被國家命名的新昌調腔傳承人。

據了解，章華琴老人今年67歲，目前是新昌縣藝校調腔訓練班的聲腔老師。章華琴在17歲時考入新昌調腔訓練班學習旦角，成為調腔第一批學員。從此章華琴與新昌調腔結下了一生的戲緣，先後在調腔古裝戲《鬧九江》和《北西廂》、現代戲《三月三》和《紅燈記》等戲目中擔任重要角色，也見證了新昌調腔繁榮、鼎盛、衰落、重現生機等起起落落的整個發展史。去年，新昌縣藝校和紹興藝校聯合開辦了新昌調腔訓練中專班。儘管年歲已高，退休在家的的章華琴等老藝人知道後，還是來到訓練班做起了教師。如今，她每天堅持為11個女學員教授調腔的聲腔技巧。

有關人士說，這次國家文化部對新昌調腔命名國家級非物質文化遺產代表性傳承人，就是對像章華琴這樣的老藝人知識和技藝的承認，也將鼓勵他們更好地傳承發展當地的國家級非物質文化遺產。

“我要對得起‘傳承人’這三個字的稱號，今後要繼續為調腔傳承做些力所能及的傳承工作。”章華琴老人說。據了解，國家級非物質文化遺產代表性傳承人命名和證章頒發儀式由國家文化部、中國藝術研究院等單位聯合主辦，全國總共有551人被命名代表性傳承人，包括章華琴等80餘位來自全國各地的老藝人，參加了此次命名和證章頒發儀式。
蔡德錦

蔡德錦老師今年65歲，他為調腔的傳承努力了50年！他15歲考入了調腔培訓班，59年畢業後一直從事調腔藝術工作。他演過的戲有60多部，演出場次已經無法統計，他扮演過小生、正生、老生、小丑等角色，正、反人物都演，因為什麼角色都演，他自己戲稱為“垃圾畚斗”。蔡老師對調腔藝術刻苦鑽研，演藝十分精湛，是觀眾非常喜歡的一位演員。他退休後仍為調腔的傳承發展獻計謀劃、奔走呼籲、培訓指導，在調腔劇團青黃不接、瀕臨倒閉的時候，他四處奔走，到處呼籲；由幹缺乏經費和演員等因素，調腔《鬧九江》電視片從籌劃到拍攝整整用了12年之多，沒有演員他們自己上，沒有道具自己做，缺經費他去拉贊助，在一批調腔老藝人的艱苦努力下和各方的支持下終於2000年拍攝完成了調腔電視劇《鬧九江》。
在調腔申辦國家級非物質文化遺產期間，蔡德錦老師更是信心百倍，積極參與到整理申報資料、排練劇目中去，忙得不亦樂乎。在各部門的重視和努力下，2006年6月新昌調腔終於被列入首批國家級非物質文化遺產名目。可是他卻積勞成疾，去年春天他終於病倒了，不得不到杭州、北京等地治療。但他始終關注著調腔，去年5月調腔培訓學校開學典禮他是被挽扶著走進校門的。去年下半

年，新昌調腔劇團在排練《挑水伯》時，他的身體已經十分虛弱，僅靠掛點滴和喝粥湯維持生命，他仍然硬撐著身體來到排練現場進行觀摩指導，把排練過程用錄像拍下來帶回家一次又一次認真地看，然後提出修改的意見。記者多次在排練現場看到他柱著拐杖，邁著蹣跚的步伐走上舞台用微弱沙啞的聲音指導演員。《挑水伯》在省會演中獲得了大獎，團長陳頌軍深情地說：“這有蔡老師的一份功勞啊！”
2008年6月9日，新昌縣調腔劇團團長陳頌軍將全國非物質文化遺產代表傳承人的金質獎章、獎盃、證書等送到正在醫院接受治療的蔡德錦手中，蔡老師熱淚盈眶，幸福地笑了。

代表作品

《挑水伯斷案》
調腔《挑水伯斷案》根據上世紀八十年代的滬劇《雙血衣》改編而成，故事主要講述了一個以賣水為生的挑水伯，在一樁殺人命案被糊塗縣令錯判後，他仗義執言、主持公道，在錯綜複雜的案情中，歷盡艱辛、吃足苦頭，差一點搭進了自己的性命，終於，查出了真兇，挽救了無辜。
《鬧九江》
新昌調腔新編歷史劇《鬧九江》，反映的是元朝末年朱元璋和“大漢王”陳友諒為奪霸業，在九江一帶開展爭戰的情景。朱元璋的軍師劉伯溫利用巧嘴華雲龍喬裝成姑蘇大世子張仁和陳友諒之女假聯姻。陳友諒不聽大將軍張定邊的忠告，結果中計，兵敗黎山。
《蔡伯喈》
蔡邕(字伯喈)與妻趙五娘新婚才兩月，迫於父母之命進京赴考，得中狀元。當朝牛丞相強欲招贅為婿，蔡苦辭不從。時家鄉遭饑荒，趙五娘賣發侍奉公婆，自己咽糠，公婆發現後搶糠而食噎死，趙五娘羅裙抱土築墳，畫出公婆圖像，身背琵琶上京尋夫，在廊廟與牛丞相之女相會，最後一夫二妻團圓。
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