介紹
川劇起源與發展
川劇
川劇川劇，流行於四川全省及雲南、貴州部分地區。原先外省流入的崑腔、高腔、胡琴腔（皮黃）、彈戲和四川民間燈戲五種聲腔藝術，均單獨在四川各地演出，清乾隆年間（1736—1795），由於這五種聲腔藝術經常同台演出，日久逐漸形成共同的風格，清末時統稱“川戲”，後改稱“川劇”。
高、昆、胡、彈燈在融匯成統一的川劇過程中，各有其自身的情況。崑腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位。源於江西弋陽腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養，豐富和發展了“幫、打、唱”緊密結合的特點，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱“絲弦子”，源於徽調和漢調，也吸收了陝西“漢中二黃”的成分，先後通過“做唱胡琴”和舞台演出與四川方言和川劇鑼鼓相結合，在腔調與音樂過門上起了不少變化，形成具有四川風味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂器和以梆子擊節而得名，其源出於陝西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川後，與川北的燈戲、高腔長期共處，互相融匯，又採用四川語言，便逐漸形成獨具風格的四川梆子--彈戲。
上述四種外地聲腔藝術在四川流行的過程中，相繼與四川語音及民眾欣賞習慣相結合，逐漸演變成後來川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔。
流派
川劇川劇由於各種聲腔流行地區和藝人師承關係，逐漸形成一些流派。在這些流派中，除象旦行浣（花仙）派、醜行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以傑出藝人稱派外，主要則是按流行地區分四派：一是“川西派”，包括以成都為中心的溫江地區各縣，以胡琴為主，形成獨特的“貝調”；二是“資陽河派”，包括自貢及內江區和縣市，以高腔為主，藝術風格最為謹嚴；三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區，以唱彈戲為主，受秦腔影響校多；四是“川東派”，包括以重慶為中心的川東一帶，因重慶為四川商業中心，來此演出的外地劇種很多。特點是戲路雜，聲腔多樣化。
劇目
川劇劇目繁多，早有“唐三千，宋八百，數不完的三列國”之說。其中要以高腔部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《彩樓記》等。
川劇的表演藝術有深厚的生活基礎，並形成一套完美的表演程式，劇本具有較高的文學價值，表演真實細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為民眾喜愛。有的演員還創造了不少絕技，如托舉、開慧眼、變臉、鑽火圈、藏刀等，善於利用絕技創造人物，嘆為觀止。
明末清初，由於各地移民入川，以及各地會館的先後建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，並且在長期的發展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種——川劇的發展。
藝術特色
川劇變臉是川劇表演藝術的特殊技巧之一。它是劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義表現手法。變臉的方法大體分為三種--抹臉、吹臉、扯臉。
抹臉：將油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，就可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。
吹臉：只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，演員將粉末狀的化妝品放置在舞台特定位置上的容器內或人物所使用的酒杯之類器皿中，演員到時做一個伏地或其他特定的舞蹈動作，趁機將臉貼近器皿，閉眼、閉氣、用口一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。 必須注意的是：吹時閉 眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的子都， 《治中山》中的樂羊子等人物的變臉，便採用的"吹臉"。《活捉子都》中的吹臉，粉末是放在酒杯內的。
扯臉：比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系一根絲線。再一張一張地將若干張臉譜疊在一起貼在臉上，每一張臉譜有一根特定的絲線，絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動作的掩護下，再一張一張地迅速扯下來。此法貴在巧妙、乾淨、利落。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。如果只需變某一個局部，則油彩只塗要變的位置即可。如《白蛇傳》中的許仙，《放裴》中的裴禹， 《飛雲劍》中的陳侖老鬼等都用"抹臉"。
面具變臉，是演員根據實際需要，事先將不同的臉譜繪製在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。如川劇《變臉》中的水上漂，《活捉三郎》中的閻惜姣等人物的變臉就是用的此種方法。
鬍子，鬍子的變化有以下兩種：變無為有，演員變化神迅，甚至比變臉還快。令一種是變黑為白。川劇《文昭關》中，伍員投奔吳國，逃至昭關，關口懸掛其畫像以便捉拿。伍員往隱士東皋公家暫避，因內心憂忿，一夜之間鬚髮全白。守軍誤捉皇甫納，伍員得以出關。
唱腔
川劇
川劇高腔
高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以後，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發間說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。
川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式複雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。
崑腔
崑腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源於蘇崑，川劇藝人利用了崑曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。
川劇崑腔的曲牌結構與它的母體"蘇崑"基本相同。套用時有"單支"和"成堂"兩種形式。目前，以崑腔單一的聲腔形式演出的劇目已經
不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。
崑腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其餘高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。 《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的註腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。
二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類基本腔。正調善於表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒；反二黃宜表現蒼涼、悽苦、悲憤的情緒；老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。
彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陝西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。儘管二者的關係不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。
彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：一類是長於表現喜的感情的叫"甜平"（又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一類叫"苦平"（又稱"苦品"、"苦皮"），則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。
燈調
燈戲在在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代巴蜀傳統燈會的產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。
燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕鬆活潑，鏇律明快，具有濃厚的四川地方風味。
燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
角色
川劇分小生、旦角、生角、花臉、丑角5個行當，各行當均有自成體系的功法程式，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。
樂器
川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。“裝龍象龍，裝虎象虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、優美動人。
川劇曲牌
一、高腔類鑼鼓曲牌
此類曲牌有文場、武場和專用鑼鼓之分。故有的名稱相同，而味道大不相同。
文場鑼鼓有：
［單捶］［兩捶］［三捶］［地牌］
［打眼］［長捶］［大分家］［出場］
［拗六捶］［冒子］［快冒子］［挑四捶］
［扯四捶］［豹子頭］［二回頭］［掃眼］
［快聊子］［雙換頭］［消四捶］［園林好］
［半燈鼓］［四面靜］［火沖頭］［小趕捶］
［三板］［扎眼］［浪眼］［水波浪］
［和牌眼］［快和牌］［單扣板］［陰四捶］
［錯四捶］［無名板］［反三疊］［順三疊］
［巧七捶］［連六捶］［連黃板］［水荷花］
［撲燈蛾］［縷縷金］［一字清板］［二流聊子］
［掛板扎眼］
武場鑼鼓有：
［單捶］［一捶半］［兩捶］［三捶］
［四捶］［栽五捶］［破五捶］［六捶］
［地雷］［地牌］［打眼］［丁丁眼］
［亮子］［沖頭］［叮狗蟲］［懶翻身］
［長捶］［慢長捶］［趕捶］［槓子］
［狗攆羊］［拗鑼］［宰眼］［水底魚］
［敲頭子］［冒子］［亮挑眼］［和牌眼］
［快和牌］［園林好］［飛梆子］［課課子］
［繞四捶］［錯四捶］［三板］［慢扎眼］
［快扎眼］［亮扎眼］［黃板］［風車子］
［雙聲子］［亂劈柴］［貓眨眼］［牛擦癢］
［冒二筒］［雙園園］［鳳點子］［二蒼子］
［縷縷金］［川撥棹］［雙蝴蝶］［燕拍翅］
［三星］［霸王鞭］［萬年花］［千年花］
［上翠花］［金錢花］［金眼庫］［上天梯］
［燕燈蛾］［落地金錢］
專用鑼鼓有：
［道課子］［敲腦殼］［王家場］［上天梯］
［冒二筒］［倒脫靴］［琴譜］［小黃板］
［槓子］［七句半］［尾聲］［尾煞］
［跳三捶］［紅繡鞋］［鬼挑擔］［滴溜子］
［雙竹馬］［下馬鑼鼓］［鎖南枝頭子］
［鎖南枝專腔］［孝南枝專腔］［山坡羊頭子］
［山坡羊契約］［紅衲襖契約］［青衲襖契約］
［撲燈蛾尾巴］［調子尾巴］［平板尾巴］
［東縷鑼尾巴］
二、胡琴類鑼鼓曲牌
此類鑼鼓有文場、武揚之分。
文場鑼鼓有：
［慢冒子］［快冒子］［挑四捶］［豹子頭］
［掃腔］［么板］［功帶傲］［和牌眼］
［單扣板］［拖尾巴］［園園］［左靠］
［右靠］［丁家坳］［奔五子］［剪頭架］
［文三板］［丁丁眼］［望家鄉］［掛板冒子］
［二黃聊子］［西皮聊子］［西皮豹子頭］
武揚鑼鼓有：
［慢冒子］［快冒子］［大倒板］［亮馬鑼］
［翻山鷂］［鑽天鷂］［丁家坳］［巧七捶］
［亂劈柴］［寄生草］［剪頭架］［雙飄帶］
［撮箕口］［敲四捶］［和牌眼］［快和牌］
［武三板］［鉤子］［十不還一］
三、彈戲類鑼鼓曲牌
［文陝鑼］［武三板］［劈頭板］［敲眼］
［和牌眼］［扛子］［敲四捶］［正四捶］
［拗六捶］［撂七捶］［撂八捶］［右靠］
［山冒煙］［一盤魚］［一炷香］［兩頭忙］
［雙丁丁］［川撥棹］［下山虎］［上山虎］
［尾七星］［水波浪］［衝天炮］［園入方］
［銀錢花］［文場冒子］［文場柳子］［武場聊子］
［反山冒煙］
彈戲鑼鼓雖不像高腔、胡琴那樣有較嚴格的文場、武場之分。但文、武場仍有不同，只是數量不多，故只在曲牌名上加以區別。
四、小打類鑼鼓曲牌
所謂“小打”，就是基本上沒有大鑼大鼓，或者不用重擊。這類曲牌主要用於劇中人物自報家門、坐場詩、回憶思考、唱中夾白、舞踏身段、幫腔起腔等等場合。主要曲牌有：
［單錘］［兩捶］［三捶］［過場］
［男登場］［女登場］［男走場］［女走場］
［胡琴二流］［胡琴三板］［彈戲二流］［撲燈蛾］
［撲燈蛾尾巴］［豹子頭］［尾聲］［水底魚］
［鮑老催］［昆頭子］［跳魁］［梭崗］
［走馬觀芙蓉］［二郎神］［香羅帶彩腔］
［香羅帶掃腔］［懶畫眉］等
五、效果類鑼鼓曲牌
［大鑼］［大缽］［小鑼］［馬鑼］
［更鼓］［鐘鼓］［朝天鼓］［傳令鼓］
［升堂鼓］［退堂鼓］［法鼓］［嗚金］
［點將鼓］［發兵鼓］［法鼓］［殺場鼓］
［番鼓］［雷雨］［划船］［道鑼］
［道鑼尾巴］
這類鑼鼓曲牌，主要用來表現風雨雷電，發兵出戰，升堂退堂，行路划船之類效果。
六、牌鼓類鑼鼓曲牌
［一封書］［小四面］［大聊子］［三棹身］
［十八學士］［十樣景］［金剛鑽］［下萬山］
［花兒牌］［放裴］［么鑼］［逼霸］
［和番］［嘉慶元宵］［陀］［加官牌鼓］
牌鼓類鑼鼓曲牌，是一種曲牌聯奏形式，主要用途是“調台”、等客和送客，製造一種劇場演出氣氛，有似有聲廣告，同時顯示演奏水平。在“壩壩戲”、“草台戲”階段，尤為必要。今天的觀眾，對於這類鑼鼓曲牌極為陌生。
七、笛子曲牌
川劇中的笛子也如同嗩吶一樣，是伴奏音樂的重要樂器。除崑腔以外，其他四種聲腔也經常使用。而在曲譜上又多與嗩吶相同或相近。主要曲牌有：
［朝天子］［小開門］［伴妝檯］［雙月花］
［柳青娘］［沽美酒］［牛金弟］［普安咒］
［鬧紅梅］［串芝蓮］［黃菊花］［龍戲珠］
［元宵樂］［哭皇天］［夜行船］［哭五更］
［一支花］［浪淘沙］［普天兒］［雁兒落］
［哪吒令］［萬年紅］［芙蓉花］［刮地風］
［黑摩］［銀紐絲］［十樣景］［醉妝檯］
［柳搖令］［香柳娘］［兩頭扯］［喜悅調］
［南清宮］［狗舂碓］［沙打雞］［水月花］
［永壽庵］［小桃紅］［雙奠酒］［哭皇天］
［一蓬鬆］［八譜］［陝八譜］［掃園］
［哭靈］［葉落金錢］［秋色芙蓉］
……
八、嗩吶曲牌
嗩吶是川劇中的一種很重要的吹奏樂器，以音量宏大而嘹亮為其特色。曾在川劇舞台上使用過的大約有四五百支曲牌，而常見常用的也有近百支。它們是：
［泣顏回］［點將］［清板］［千秋序］
［越恁好］［紅繡鞋］［尾聲］［粉蝶兒］
［上小樓］［黃龍滾］［小樓犯］［疊字犯］
［五供養］［園林好］［江兒水］［玉姣枝］
［川撥棹］［新水令］［步步嬌］［摘桂令］
［雁兒落］［僥僥令］［收江南］［園柳青］
［沽美酒］［清江引］［醉花蔭］［滴流子］
［畫眉青］［喜遷鶯］［出隊子］［刮地風］
［四輪子］［水仙子］［山花子］［大和佛］
［普天樂］［朝天子］［普天泣］［大還琢］
［喬合笙］［懶畫眉］［錦堂月］［醉翁子］
［紅沙兒］［黑沙兒］［急三槍］［解三醒］
［扒扒威］［六么令］［蠻牌令］［群仙會］
［逆順令］［沙淘沙］［雷神報］［梅花酒］
［風入松］［三段子］［嗩吶皮］［鎖南枝］
［人有緣］［窄地錦］［鎖寒窗］［神杖兒］
［品羅兒］［東東鑼］［賽觀音］［哭相思］
［平板］［洪水令］［點絳唇］［畫眉序］
［轉芝蓮］［皂羅袍］［琴譜］［唐朝二犯］
……
川劇嗩吶曲牌有成堂曲牌和單支曲牌的區別。成堂曲牌有［滴顏回］(共七支)，［粉蝶兒］(共八支)，［五供養］(共五支)，［拾牌名］(共十支)，［醉花蔭］(共九支)，［八仙賀壽］(共五支)，［普天樂］(共四支)，［大還琢］(共四支)。其餘皆為單支使用曲牌。只有［扒扒威］為《殺惜》一劇專用曲牌。
九、胡琴彈戲譜子曲牌
川劇胡琴和彈戲，為了劇情、效果、舞蹈、動作等的實際需要，除了唱腔曲牌以外，還有不少弦樂演奏的曲牌，稱之為“牌子”或“譜子”。比較常見常用的有：
［漢東山］
用於擺宴，打掃書齋
［小開門］
用於擺宴，入洞房
［傍妝檯］
用於梳妝，整容
［沙打雞］
用於做針線
［雙奠酒］
用於祭奠
［狗舂碓］
用於梳妝，擺宴
［柳青娘］
用於遊園，賞景
［秋色芙蓉］
用於抒情，寫景
［南景宮］
用於登殿
［雙花月］
用於摘花，撲蝶
［普安咒］
用於拜佛求神
［哭皇天］
用於祭奠
［朝天子］
用於登殿
［八譜］
用於喜悅，歡快場景
以上弦樂伴奏音樂曲牌不僅有利於表現劇中規定情境，而且有利於劇中人物表演動作的節奏化和規範化。
十、燈戲曲牌
川劇燈戲曲牌的來源和組成相當複雜，有村坊小曲、民歌小調、曲藝音樂等等。音樂鏇律輕鬆愉快，極富生活氣息，常用曲牌的主鏇律多為上下句式結構。主要曲牌有：
［燈句子］［胖筒筒］［燈弦腔］［燈調］
［連廂調］［降龍］［縫衣調］［罵雞調］
［聖諭調］［算命調］［端公調］［望山猴］
［垂金扇］［銀紐絲］［賣雜貨］［十里墩］
［剪剪花］［小放牛］［北調］［鮮花調］
［八譜］［鷓鴣飛］［補缸調］［花背弓］
［鄂調］［太平年］［上妝檯］［疊斷橋］
［鎖南枝］［占占子］［梁山調］
在以上川劇彈戲曲牌中，有的是同曲異名(如前四個曲牌)一併列出，有的是同名異字(如［連廂調］和［連響調］之類)只取一種。燈戲音樂的地方特色特別濃厚，一直受到四川老百姓的歡迎。正如《成都竹枝詞》所說：“過罷元宵尚唱燈，胡琴拉得是淫聲。《回門》《送妹》皆堪贊，一折《廣東人上京》。”證明人民民眾喜聞樂聽
十一、彈戲曲牌
川劇彈戲曲牌比較單純，但數量較胡琴為多。它既有男腔和女腔的不同，又有“甜皮”和“苦皮”(即悲曲和喜曲)的區別，主要曲牌有：
［倒板］［一字］［二流］［垛板］
［三板］［哀子］［滾板］［吧兒腔］ ［數板］
以上曲牌中，同一名稱的曲牌，如果是“甜皮”，則表達喜劇性的情感、歡樂、愉快；若為“苦皮”，則適合於表現悲憤、悲壯的情節和人物內心情緒。兩種唱腔不是切然分開的，而是根據劇情的實際需要而混合使用。但常常在劇本上標明［甜皮一字］、［苦皮倒板］之類。
十二、胡琴曲牌
川劇胡琴腔系由“西皮”、“二黃”和“陰調”三個部分組成，其曲牌遠不如高腔和崑曲複雜。其主要曲牌為：
一、“西皮”曲牌
［倒板］［一字］［大過板］［二流］
［三板］［哀子］［滾板］［五雞頭］
［浪里聞］
二、“二黃”曲牌
［倒板］［奪子］［么板］［封頭板］
［一字］［大過板］［叩叩板］［三板］
［哀子］［滾板］［老調］［混江龍］
［丁丁板］［平板］［玉嬌姿］［瓜子精］
［人參調］［佛偈子］［刮穿花］
三、“陰調”曲牌
［陰奪子］［陰一字］［大過板］［數板］
以上川劇胡琴曲牌中，有兩點值得注意：一是如［倒板］、［一字］、［二流］、［大過板］之類，三種腔調中名稱相同，但鏇律、曲調不同；二是同一種腔調中的同一曲牌，男腔與女腔也不一樣。
十三、川劇崑腔曲牌
川劇崑腔源於蘇崑，後又受到北昆的影響，故兼有南北崑曲的特色和風格。其主要曲牌有：
［端正好］［叨叨令］［小梁州］［醉太平］
［尾聲］［喜遷鶯］［錦纏道］［四邊靜］
［賞花時］［點絳唇］［混江龍］［油葫蘆］
［天下樂］［後庭花］［寄生草］［哪吒令］
［鵲踏枝］［醉扶歸］［皂羅袍］［桂枝香］
［掉角兒］［一枝花］［牧羊關］［採茶歌］
［烏夜啼］［四塊玉］［尾煞］［梁州序］
［節節高］［一江風］［香柳娘］［懶畫眉］
［金錢花］［醉花蔭］［刮地風］［水仙子］
［賞宮花］［粉蝶兒］［醉春風］［上小樓］
［滿庭芳］［普天樂］［柳青娘］［紅沙兒］
［道和］［泣顏回］［石榴花］［駐馬聽］
［大和佛］［耍孩兒］［縷縷金］［尾犯序］
［舞霓裳］［山花子］［紅繡鞋］［馱還著］
［太平令］［耍孩兒］［繞地游］［山坡羊］
［浪淘沙］［杏花天］［梅花酒］［水底魚］
［新水令］［雁兒落］［得勝令］［攪箏琶］
［清江引］［步步嬌］［慶東園］［沽美酒］
［掛玉鉤］［川撥棹］［七兄弟］［收江南］
［胡十八］［醉公子］［鎖南枝］［朝元歌］
［黑麻序］［園林好］［江兒水］［五供養］
［玉姣枝］［哭皇天］［道和］［燒夜香］
［錦堂月］［誦子］［大環著］［梧桐雨］
［彌陀令］［雜板令］［古風］［么篇］
［香雪燈］［菩提］［玉天仙］［景芙蓉］
［燈娥犯］［山歌］［安慶］［弋陽調］
［鸞台春］［大紅袍］［琴曲］［雷神報］
［道師令］［普陀令］［長壽仙］［黑沙兒］
［八譜］［笛影］［小開門］［清水令］
［北石榴花］［地錦襠］［北朝天子］［沉醉東風］
［北梧桐兒］［山花子契約］［北村里迓鼓］［引子］ ［風吹荷葉煞］
以上川劇崑腔曲牌，其名稱基本上與崑曲一致，與高腔也大致相同。但僅僅是主鏇律同於南昆和北昆，而與高腔同名曲牌的曲調則完全不同。正如著名導演焦菊隱同志所說：“川戲的崑腔《尼姑思凡》跟京劇的《思凡》、崑曲《思凡》完全不一樣。它連唱崑腔花腔的地方都有改動。可是，它是崑曲，又是川戲。”這最後一句話——“是崑曲，又是川戲”，可謂是對川劇崑腔最準確、精當的概括。
十四、川劇高腔曲牌
高腔曲牌在五種聲腔的曲牌中數量最多。從曲牌名稱而論，它不僅包括了南北曲的曲牌名，而且還有自己獨創的曲牌。所以音樂的表現力極為豐富，有利於反映複雜的社會生活和塑造不同的人物形象。其曲牌主要有：
［端正好］［滾繡球］［倘秀才］［叨叨令］
［脫布衫］［陽關三疊］［滿庭芳］［菩薩蠻］
［玉芙蓉］［洞仙歌］［雁魚錦］［九轉迴廊］
［四邊靜］［一撮掉］［笑和尚］［呆骨朵］
［刷子序］［刷子芙蓉］［傾杯序］［普天樂］
［雁過聲］［雁過沙］［纏錦道］［瑞鶴仙引］
［錦纏樂］［梁州令］［白鶴子］［快活三］
［滿江紅］［破齊陣引］［喜春來］［雙鴻鵠］
［白練序］［賀新郎］［四塊玉］［梁州近令］
［烏夜啼］［賺煞尾］［節節高］［尾聲］
［牧羊關］［梁州新郎］［洞中仙］［一枝花］
［採茶歌］［罵玉郎］［梁州賺］［梁州第七］
［梁州序］［古梁州］［香羅帶］［陶金令］
［么篇］［菩薩梁州］［紅衲襖］［解三星］
［飛梆子］［青衲襖］［楚江吟］［落地金錢］
［孤雁飛］［梅花塘］［征胡兵］［金錢花］
［一江風］［繡帶宜春］［宜春令］［繡帶兒］
［一江青］［三學士］［鎖窗郎］［北一枝花］
［東歐令］［味淡歌］［刮骨令］［黑麻序］
［刮鼓令］［大紅衲襖］［刮腹令］［畫眉青］
［金蓮子］［懶畫眉］［鵪鶉兒］［小紅衲襖］
［紅芍藥］［哭皇天］［漢腔］［三仙橋］
［步蟾宮］［老紅衲襖］［風檢才］［大迓鼓］
［燒夜香］［太師引］［榴花泣］［滿江紅引］
［臨江仙］［鎖窗紗］［五更轉］［針線箱］
［纏枝花］［一剪梅引］［鎖窗寒］［奈子花］
［浣溪沙］［哭相思］［篇尾］［七娘子引］
［羅帶兒］［宜春樂］［羅鼓令］［白羅帶］
［倒課子］［太師解酲］［占春魁］［金甌帶］
［楚江秋］［荊襄怨］［生薑芽］［七賢過關］
［玉梅花］［團渦兒］［玄鶴鳴］［瑤華令］
［痴冤家］［虞美人引］［戀芳春］［滿路花］
［紅錦袍］［蝦蟆序］［點絳春］［掛真兒引］
［混江龍］［油葫蘆］［天下樂］［元和令］
［上馬嬌］［阮郎歸引］［哪吒令］［鵲踏枝］
［寄生草］［後庭花］［青哥兒］［村里迓鼓］
［賺煞］［勝葫蘆］［高點江］［皂羅袍］
［煞尾］［黃鶯皂羅］［點江］［快點江］
［柳葉兒］［醉扶歸］［金盞兒］［解醒望鄉］
［六么令］［憶王孫］［不是路］［賺尾］
［醉中天］［北不是路］［四季花］［大安樂］
［雙雁子］［一封書］［一封歌］［踏莎行引］
［羅袍歌］［玉雁子］［甘州歌］［傍妝檯］
［長拍］［番卜算引］［短拍］［桂坡羊］
［解三酲］［月兒高］［一封羅］［甘州解酲］
［喜相逢］［急三槍］［掉角兒］［鐵騎兒］
［碧牧丹］［桂枝香引］［江神子］［尾聲］
［山桃紅］［臘梅花］［望吾鄉］［霜天曉角］
［賞花時］［對玉環］［鵲橋仙］［洞天春］
［勝如花］［南不是路］［卜運算元］［點絳紅］
［絳唇尾］［嘉慶子］［好姐姐］［似娘子引］
［余文］［尾余文］［六旄令］［七句半］
［醉翁子］［姐姐潑棹］［調笑令］［天淨沙］
［金蕉葉］［小桃紅］［棉搭絮］［江水園林］
［玉山供］［忒忒令］［玉山頹］［美女行］
［誤佳期］［秋江送別］［古竹馬］［下山虎］
［山麻楷］［五韻美］［鬥鵪鶉］［紫花兒序］
［蒼龍台］［蠻牌令］［五般宜］［月中花］
［八月花］［疏簾淡月］［鏵鍬兒］［浪淘沙］
［十二紅］［曉行序］［金蛾神］［望遠行引］
［憶多嬌］［包子令］［斗黑麻］［亭前柳］
［金蟬歌］［水底魚兒］［梅花引］［祝英台］
［斗寶蟾］［南鄉子］［排歌］［入破出破］
［醉花蔭］［畫眉序］［喜遷鶯］［滴溜子］
［出隊子］［杏花天引］［鮑老催］［四般宜］
［馮夷曲］［風淘沙］［催桃兒］［神杖滴溜］
［刮地風］［雙聲子］［四門子］［水仙子］
［凌波仙］［繡帶黃龍］［湘妃怨］［滴溜犯］
［獅子序］［太平歌］［降黃龍］［北降黃龍］
［賞宮花］［大勝樂］［啄木兒］［失奴兒］
［皂角兒］［西地錦引］［三段子］［重對子］
［歸朝歌］［尾煞］［滴滴金］［二郎集賢］
［甜水令］［三春柳］［玩仙燈］［西地錦］
［紅娘子］［六犯宮詞］［側磚兒］［竹枝兒］
［收尾］［集賢賓］［逍遙樂］［北憶秦娥］
［簇御林］［貓兒墜］［梭梭崗］［二郎神］
［囀林鶯］［憶秦娥引］［二賢賓］［金絲墜］
［金梧桐］［梧桐雨］［十串金］［繞地游引］
［黃鶯兒］［梧桐兒］［十二時］［長相思］
［高陽台］［黃玉鶯兒］［秦樓月］［不識途］
［苗引］［水紅花］［簇林鶯］［月上海棠］
［錦堂月］［金字經］［金字令］［三棒鼓］
［錦上花］［秋蕊香引］［七兄弟］［攪箏琶］
［得勝令］［胡十八］［慶東園］［金瓏聰引］
［武陵花］［娥郎兒］［惜奴嬌］［天仙子］
［憶秦娥］［柳消青引］［新水令］［步步嬌］
［折桂令］［江兒水］［雁兒落］［北新水令］
［繞繞令］［園柳青］［沽美酒］［清江引］
［鶯啼序］［北駐馬聽］［喜江南］［收江南］
［江頭桂］［魔合羅］［四朝元］［江頭金桂］
［鎖南枝］［孝南枝］［孝順歌］［山坡羊］
［幽冥鍾］［江頭送別］［吳小四］［風入松］
［五供養］［剪綻花］［彌陀令］［鳳凰閣引］
［普天供］［馬如飛］［耍孩兒］［生查子］
［朝天子］［新水令引］［普賢歌］［玉抱肚］
［馬不前］［打舟歌］［中央鬧］［海棠春引］
［太平令］［東甌令］［金絡索］［後庭花］
［梧葉兒］［謁金門引］［駐雲飛］［漁家燈］
［漁家傲］［雁過燈］［憶母兒］［胡搗練引］
［好事近］［菊花新］［古涼台］［古輪台］
［剔銀燈］［念奴嬌序］［紅繡鞋］［半天飛］
［錦衣香］［漿水令］［玉天仙］［菊花樂引］
［撲燈蛾］［鼓盆歌］［河邊柳］［孤舟令］
［寸寸好］［地錦襠］［川撥棹］［桃紅菊］
［品令］［尹令］［么令］［平沙落雁］
［夜行船］［雜板令］［字字雙］［粉蝶兒］
［石榴花］［北駐馬聽］［泣顏回］［尾犯序］
［駐馬聽］［駐馬乾］［駐馬泣］［畫堂春引］
［駐馬坪］［占占子］［越恁好］［千秋歲］
［永團圓］［江水芙蓉］［齊天樂］［榴花泣］
［好花兒］［大環著］［西江月］［金錢水底］
［滿天飛］［馬啼花］［雙勸酒］［何滿子］
［梅花酒］［梁州近令］［神杖兒］［惜奴嬌］
［催拍兒］［出隊子］［玉包肚］［雙聲疊韻］
［秋夜月］［奈子花］［閒花袍］［醉太平］
［香柳娘］［九轉迴腸］［字字雙］［玉姣枝］
［淘金令］［孤舟令］［甜駐雲］［九轉賀郎］
［朝元歌］［玉樓春］［錦中拍］［錦後拍］
［歸去來］［柳梢青引］［六國朝］［念奴嬌］
［催拍子］［鷓鴣天］［倒劃船］［杏壇三操］
［下西虎］［玩花燈］［侯山月］［哭妓婆］
［催拍］［沉醉東風］［肉金經］［婆羅權］
［荒草地］［前馬］［蝦蟆序］［節節高犯］
［斗金蟾］［採蓮曲］［岷山綠］［六么遍］
［陽春曲］［古神杖兒］［琴家弄］［綠襤踢］
［搗白練］［搗練子］［步虛聲］［刮地風犯］
［鶯踏花］［黃梅雨］［醉娘子］［踏莎行］
［斗雙雞］［古水仙子］［山花子］［打舟歌］
［七串錦］［錦孝袍］［尾犯序］［下山夭桃］
［么歌令］［珠履曲］［七言詞］［柳葉喧］
［雙鶉］［二犯一江風］［喜遷喬］［連槍調］
［瑞鶴仙］［塞鴻秋］［調子山坡羊］［小梁州］
［六么遍］［普天樂］［碧牡丹］［蠻江令］
［羅袍歌］［高過金盞兒］［虞美人］［五更轉］
［劉潑帽］［黃龍滾］［添字紅繡鞋］［清玉案］
［馱還著］［南鄉子］［亭前柳］［對玉環］
［持玉鉤］［鮑老撲燈蛾］［山丹花］［四七言］
［普天泣］［望遠行］［金索山坡羊］［豹子令］
［運算元先］［錦渙燈］［錦前拍］［水底魚］
［醉小桃］［山坡不盡羊］［朝陽歌］［琢磨兒］
［琢磨序］［一朵雲］［秋風第一枝］［上園林］
［青魚令］［秋儀令］［仙鶴令］［月雲高］
［千秋序］［五馬江兒水］［上天梯］［楚南調］
［遍地花］［滿地花］［四犯黃鶯兒］［點點花］
［佛賺］［本序］［吳歌］［各地飛］
［哭孩兒］［鶯集御林春］［山羊歌］［三春錦］
［望兒歸］［念佛水紅花］［相逢好］［劃鋒兒］
［謳歌曲］［繡球花］［十傳令］［下揚州］
［淚滴紅轉兒］［馬前別］［哭柳娘］［荷葉兒］
［七娘子］［二犯淘金令］［雙仙子］［燕兒飛］
［栽花回］［天香行］［蟾宮曲］［朱履曲］
［眾吃馬不行］［羊頭靴］［凱歌回］［陣陣贏］
［謁金門］［二犯江頭桂］［慢金盞］［醉金盞］
［日停舟］［含笑花］［喜江南］［知秋令］
［二犯朝天子］［彩旗兒］［江城子］［倒拖船］
［大金錢］［四犯黃鶯兒］［秦樓月］［天仙令］
［比目魚］［折紅蓮］［瓊林宴］［潘妃曲］
［三犯石榴花］［獅子序］［畫眉青］［金蓮子］
［雙聲子］［傾杯玉芙蓉］［繡帶兒］［四不象］
［滾終］［一剪梅］［三棒教］［掛玉鉤］
［黃龍繡帶兒］［金蟾歌］［馬不行］［番卜算］
［運算元後］［東風第一枝］［夜行船］［掛搭活］
［掛搭沽］［中滾］［酹江月］［玉梅花］
［走馬觀芙蓉］［點唇尾］［流水腔］［錦南裘］
［駐馬阡］［二犯月兒高］［吹吹腔］
［陰山坡］［金索掛梧桐］［八聲甘州歌］
［桂坡不盡羊］［六么皂羅令］［二犯傍妝檯］
［二犯桂枝香］［棹角甘州歌］［霜天曉角引］
［雁兒落帶得勝令］［沽美酒帶太平令］
［罵玉郎帶上小樓］［傳言玉女引］［風雲會四朝元］
［十二紅山坡羊］［一起一落水紅花］
［紅衲襖帶山坡羊］［一江風帶過跌落金錢］
以上高腔曲牌，僅僅是已出版的幾種書和部分劇本中所見到的，遠遠不是川劇高腔曲牌的全部。這當中，有的可能是異名，有的可能是錯別字，有的可能為同音字。為保留歷史原貌，這裡一律照舊，未作改動。在這眾多的曲牌中，有幾個很明顯的特點：
一是悲曲多而喜曲少。
二是悲哀曲子多而悲壯曲子少。
三是曲牌名稱多而音樂鏇律變化少。
四是心譜多而記譜少。
因此，川劇高腔音樂既需要加快改革、豐富其表現力，又面臨原有音樂遺產後繼無人的危險。若不抓緊搶救、繼承、錄像、錄音，再過一代人，必將看到曲牌不知所云。
臉譜變臉
川劇川劇表演藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶。
龔思全-川劇臉譜
川劇演員在演出前，要在面部用不同色彩繪成各種圖案，以展示人物的身份、形貌、性格特徵。歷史上川劇沒有專職的臉譜畫師，演員都是自己繪製臉譜。在保持劇中人物基本特徵的前提下，演員可以根據自身的特點，創造性地繪製臉譜，以取得吸引觀眾注意的效果。故川劇臉譜的個性化和多樣化特徵，是各類地方劇種中少見的。
此外，川劇臉譜歷史上都是以“師帶徒”的方式傳承，師傅怎樣畫臉譜，口傳身教於徒弟。師傅對自己所繪臉譜爛熟於心，徒弟聽之學之繪之，也慢慢爛熟於心並可有改變。演出完畢後，臉上一擦一摸乾乾淨淨，臉譜全然成了演員吸引觀眾的一個法寶。既是口傳心授，又是制勝法寶，所以川劇臉譜歷史上就缺少紙面的圖像記錄。
學苑版《中國戲曲臉譜-川劇臉譜》，共歸集幾百位川劇老藝人歷史上的演出臉譜1000多種，涉及劇目幾百出。該譜具有珍貴而豐富的資料性，具有極高的藝術價值和學術價值。作者龔思全先生生長在重慶合川，從19歲起到退休，一直是重慶合川川劇院的資深舞台美術設計師，他具有美術功力，又是川劇票友。合川位於川渝交通要道，物產豐富，其民間文化發達繁榮，清末民初，當地劇團和外地劇團雲集，好角眾多
川劇名家姜尚峰扮演況鍾朱宣鹹作
、好戲眾多。合川川劇院的歷史甚至可以追溯到明末清初。龔先生在這樣一個環境中生存，民間豐厚的文化底蘊滋養了他。他窮畢生之力，從上個世紀50年代開始就收集繪製川劇臉譜，所繪臉譜曾達2000多種。可惜，“文革”期間大部分臉譜毀於一旦。到七八十年代，龔先生又重新尋找川劇老藝人，再一次走上了收集、整理、繪製的道路，只不過這一次，他的使命感已不全然建立在喜愛的基礎上，川劇演出的減少、劇目的流失、老藝人的悄然離世，讓他惋惜和痛心，自覺地承載起保護民間文化的重任。
本書所收臉譜分為兩部分，其一是按照音序排列的人物臉譜，其二是按照專題排序的人物臉譜，兩者並不交叉涵蓋。其中，重要戲曲人物的臉譜有多個，顯示了不同演員對戲曲人物不同的理解，表現川劇臉譜藝術的多樣性。比如三國人物曹操、關羽、張飛等等，他們的臉譜譜式，從青年到中年再到老年，幾乎做到了面面俱到，反映了人物的成長過程。
學苑版《川劇臉譜》的特點在於：該《臉譜》是當前惟一最真實保存歷史上川劇演出臉譜譜式的本子，是當前國內唯一歸集川劇臉譜譜式數量最多的本子，也是惟一力求真實反原作者繪製臉譜所用色彩的本子。
《川劇臉譜》的出版，為中國傳統文化的弘揚和傳承，以及歷史資料的真實留存，做出了應有的貢獻。
色調
顏色是最基本的角色標記。川劇臉譜以顏色表現人物的基本特徵，其用色定調原則是以中國傳統文化和中國人長期形成的欣賞習慣為根據的。
例如，在川劇臉譜中，多以紅色來表示忠肝義膽的人物，如關羽、姜維；黑色多用來表現剛直不阿、鐵面無私的人物，如包公。白色多用來表現冷酷無情、陰險狡詐的人物，如曹操。綠色和藍色多用來表現草莽英雄、綠林好漢或好勇鬥狠而又兇殘的人物，如單雄信。而金、銀和灰色具有虛幻神秘的感覺，多用來表現佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
象徵圖案
在用色定調的前提下，在人物臉膛上勾畫具有象徵性和寓意性的圖案，以顯示劇中人物的性格特徵。人們對劇中人物或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或批判鞭撻，其貶其褒都能從圖案中反映出來。
例如，包拯的黑臉膛上繪有山字形筆架、朱筆、壽字、月牙、太陽等圖案，象徵他官高極品、執法如山、一生廉潔。關羽的紅臉膛上繪有臥蠶眉、三柱香、品字圖案，表現他英武忠誠、信義必守。趙匡胤也是紅臉膛，龍紋雙眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾畫的那一筆白，則表現了他為人猜忌陰險的特徵。項羽黑白分明的臉膛上勾繪有七星北斗、壽字形龍紋、寶劍、虎豹眼等圖案，表現了他得天威曾為一代強霸和兵敗烏江拔劍自刎的結局。
動物圖案
用動物圖案表現人物特徵，是川劇臉譜的一大特色。例如，江湖豪傑馬俊，人稱“玉蝴蝶”，於是就在馬俊臉上勾畫一隻色彩斑斕的蝴蝶；綠鴨道人的臉上勾畫有展翅的鴨子；蛇精的臉上勾畫有盤曲的藍綠色長蛇，等等。
特別要提到的是，這些動物圖案的繪製，需要完全符合演員面部肌肉的分布特徵。比如，蛇的頭嘴畫在演員的嘴部，蛇身盤在兩頰上，蛇尾伸延至眉肌部位。這樣，演員嘴巴的張閉剛好表現了蛇嘴的張閉，整個面部肌肉的運動正好帶動了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹將，一隻大蟹螯勾畫在演員的嘴部，嘴肌運動表現的剛好是蟹螯的張合運動。
設計勾畫帶有動物圖案的臉譜，絕不是把動物圖形生搬硬套於臉上，而是需要經過變形、誇張、巧妙安排的藝術處理，不論是用動物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻畫人物特徵為前提。動物臉譜的繪製，要力求色彩明快，具有裝飾美，還要充分考慮劇中角色各個行當的規範，這也就是說，勾畫動物圖案臉譜也要有大花臉、二花臉、小花臉及霸兒臉的區別。
霸兒臉
霸兒臉又叫霸兒花臉，是劇中人物青少年的造型，反映人物血氣方剛、風華正茂的特點。霸兒臉延續角色中老年臉譜的特徵，不帶口條，一般以鼻為界，只勾畫臉的上半部分。霸兒臉還有隱含表現人物後代形貌特徵的作用。
例如：紅臉關羽在《步月殺熊》中還是個青年，其臉譜是半頭紅的紅霸兒臉。黑臉包公在《判雙釘》中初次為官，還是個性急耿直的青年人，便給他開黑霸兒臉。《波羅花》里的青年英雄石應龍，開鴛鴦霸兒臉。張飛的兒子張苞開黑霸兒臉、牛皋的兒子牛通開白霸兒臉，他們都秉承父豪，又年少氣盛。
文字臉譜
川劇臉譜中還有以文字作為造型來表現人物特徵的手段。將書法漢字勾畫在角色面部的顯著位置，再配以其他裝飾圖案。文字臉譜多出如今二十世紀五十年代以前的舞台上。本書中的文字臉譜是根據資深川劇藝人的口述反覆勾畫而得到的，大約可以分為簡捷的文字造型和抽象的文字造型兩種，並有篆、隸、楷、行、草等書法形式。
例如，牛皋腦門上寫隸書“牛”字；李逵腦門上寫隸書“李”字；閻王腦門上寫楷書“閻”字；魁星腦門上寫楷書“斗”字；據說楊七郎為黑虎星下凡，他的黑霸兒臉上就草書了一個“虎”字。人們常說“臉就是招牌”，文字臉譜起到了介紹劇中人物的招牌作用。
變臉、扯臉、擦暴眼
川劇演出中，隨著劇情的轉折，人物內心世界的變化，臉譜也需相應發生變化。如何在一齣戲里讓臉譜發生變化，川劇藝人創造發明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技。這些特技都是在舞台演出現場，在不能被觀眾察覺的前提下使用的，以達到人物臉譜瞬間變化的強烈演出效果。
變臉以吹粉的方式最常用。扯臉是把臉譜繪製在薄綢上，演出中迅速巧妙地將事前貼在臉上的薄綢一層一層地揭去。擦暴眼是讓臉譜局部發生變化的方法，演出中演員將事前塗抹在手指上的黑色松煙迅速將眼睛周圍塗黑。
例如，《治中山》中的樂羊子，當他得知眼前的肉羹是親生兒子時，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，口條也由黑變白。這一變臉，刻畫了樂羊子心靈受到的強烈刺激，“面為心變”得到了最為淋漓盡致的表現。《斷橋》中的青兒要報復薄情寡意的許仙；《飛雲劍》中的陳倉魔要追食書生寧采臣，演出中，他們的臉都一變再變，強烈展現了青兒的法力和陳倉女魔的兇惡殘忍，渲染了演出氣氛。《水漫金山》中的紫金饒缽要降妖收伏白蛇，雙方交戰鬥法可謂驚心動魄。當劇情發展到高潮時，演員使用“扯臉”術，讓紫金饒缽的臉在瞬間出現紅（喜）、藍（怒）、白（哀）、綠（樂）等各種顏色，刻畫了紫金饒缽能夠瞬息萬變的神威和法力，生動形象地展現了他的複雜個性。《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前來索命，此時演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現王魁喪魂落魄的醜態。《坐樓殺惜》中，為表現宋江瞬間突然升起的殺人之念，演員也使用了“擦暴眼”手法。
川劇變臉
變臉川劇變臉
變臉是川劇表演的特技之一，用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象——臉譜。
臉譜演變
最初的臉譜是紙殼面具，後經改良，發展為草紙繪製的臉譜，表演時以煙火或摺扇掩護，層層揭去臉譜，新中國成立後，隨著變臉絕技的飛速發展，製作臉譜的材料也發展成為如今使用的綢緞面料，極大的方便了演員的表演。
臉譜造型
變臉臉譜會選用一些不知名人士，包括俠士、鬼怪之類的造型，而人們所熟知的臉譜，如關公、曹操、包公等人物的臉譜一般不用於變臉。繪製變臉臉譜筆鋒要銳利、粗獷，顏色對比要強烈，這樣才能形成炫目的禮堂效果，在設色寓意的設計上，要以劇中人物的道德品質和角色種類為依據，或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或鞭撻批判，或貶或褒，全都可以從臉譜色彩中反映出來。
手法
變臉的手法大體上分為三種：“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。此外，還有一種“運氣”變臉。
抹臉：將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，表演時用手往臉上一抹，即可變成另外一種臉色。如果需要變整張臉，就把油彩塗在額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則將油彩塗在臉上或鼻子上。《白蛇傳》中的許仙用的就是“抹臉”。
吹臉：用粉末狀的化妝品，如金粉、銀粉、墨粉等，裝進特定的容器里，表演時，演員只需將臉貼近容器一吹，粉末就會撲在臉上，吹時必須閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的吹臉，化妝粉末是放在酒杯內的，更多的時候是在舞台的地面上擺一個已經裝好粉末的小盒子，演員只需做一個伏地的舞蹈動作，就可以趁機將臉貼近盒子。
扯臉：“扯臉”是比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張一張的綢子上，剪好，每張臉譜上都系一把絲線，再一張一張地貼在臉上。絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方(如腰帶上之類)。隨著劇情的進展，在舞蹈動作的掩護下，一張一張地將它扯下來。如《白蛇傳》中的缽童(紫金鐃缽)，可以變綠、紅、白、黑等七、八張不同的臉。再如《舊正樓》中的賊、《望娘灘》的聶龍等也使用扯臉。“扯臉”有一定的難度。一是粘臉譜的粘合劑不宜太多，以免到時扯不下來，或者一次把所有的臉譜都扯下來。二是動作要乾淨利落，假動作要巧妙，能夠掩觀眾眼目。
運氣：顧名思義，運用氣功變臉。傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。
現狀
川劇國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，四川省川劇學校獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
新時期川劇理論的研究超越
戲曲學是一門傳統的藝術研究學科，明清以來的歷代文人學士對中國傳統戲曲的研究著述甚豐，是我國傳統文化中一個重要的組成部分，也是歷史留給後人的一筆寶貴財富。乃至王國維、吳梅、周貽白，逐步構建了戲曲學的框架體系。新中國建立後，黨和政府對戲曲的改革發展工作極為重視，從中央到各省、市都建立了戲曲研究院、所(或以戲曲研究為主的藝術研究所等)，投入大量人力財力，蒐集整理戲曲資料，記錄總結名老藝人藝術經驗，培養專業戲曲研究人才。歷史唯物主義、辯證唯物主義方法論在戲曲研究領域的廣泛運用，使戲曲研究進入了一個新的歷史階段，取得了歷史性的成就。
川劇理論研究可以用"起步較晚，發展較快"八個字來概括，最早一本較全面介紹川劇的書籍，是1947年由貴陽文通書局出版的閻金鍔先生所著之《川劇序論》。因此可以說，川劇研究工作是在建國後才開始起步的。1953年成立了西南川劇院研究室，這是由政府組建的第一個以川劇為研究對象的專業性研究機構，1958年改建國四川省戲曲研究所，1961年與四川省川劇學校合併。近十年間，戲曲研究所集中了一批專門研究人才，依照從中央到地方的層層部署，投入到劇目鑑定、戲曲改革的第一線，從戲曲劇本、音樂曲譜、傳統程式、表演經驗等方面，積累了豐富的資料，出版了一些川劇文獻書籍，為新時期的戲曲研究奠定了堅實的基礎。
一、新時期川劇研究的發展趨勢
改革開放，帶來了經濟領域的革命性變革，作為上層建築的思想文化領域也必然產生相應的變革。在解放思想、實事求是的思想路線下，人們對於"古為今用、洋為中用"有了更為全面深刻的理解，開放的國門，寬闊的視野，現代的傳媒技術，寬鬆的輿論氛圍，為學術研究提供了良好的環境。同全國戲曲研究工作的發展狀況相似，川劇研究正是在這樣的大背景下開始了新的起步。較之50年代，80年代川劇研究工作的重心有了明顯的轉移。這主要體現在兩個方面：
其一，由資料匯集梳理向理論研究層面深入。如果以年代來劃分，50年代至60年代初可以稱之為川劇研究的初發始階段。這一階段是以對川劇資料的全面發掘整理為主要任務，從傳統劇目整理改編、曲牌、鑼鼓的發掘梳理、表演經驗記錄總結等方面進行了大量的工作，其成果之豐，可謂史無前例，空前絕後，在川劇史抑或巴蜀文化史上都具有重要意義。綜觀這一階段存留下來的正式出版或內部印行的書籍有：全面介紹川劇知識的《川劇淺談》1本，表演程式、經驗記錄整理8種，音樂曲譜、曲牌集6種，臉譜、畫冊3種，《川劇劇目目錄》1本，各種劇本叢刊、彙編、選編共匯集傳統劇目1000餘個，《四川戲曲》雜誌出刊6期，《川劇藝術研究》叢刊出版3集。由此可見五六十年代川劇研究工作概貌。60年代中後期到1978年，由於眾所周知的原因，川劇研究工作進入蟄伏期。
1978年至今，是川劇研究工作全面深入發展的一個重要階段，這一時期出版的大量劇著述表明，川劇研究工作的重心已開始由資料整理轉向理論研究。80年代，繼全面介紹川劇的《天府之花》出版後，鄧運佳先生推出了川劇歷史上的第一本《川劇藝術概論》，繼而前無古人的《中國川劇通史》、《川劇簡史》(上下冊)、《振興川劇十年》、《巴蜀目連戲劇文化概論》等著作在90年代相繼出版，填補了川劇研究史上的空白。在川劇音樂研究方面，出版了《川劇音樂概述》、《川劇高腔散論》、《王官福司鼓藝術》等系統的研究著述、較之過去的曲譜、曲牌彙編，它們不再停留於純粹的整理編輯，而是在資料匯集的基礎上，對川劇音樂從內涵到外延，包括性質、功能、文化價值等方面予以理論層面的分析認定和學科性的解釋，取得了令人矚目的成就。另有一批川劇叢刊或期刊出版，如《川劇藝術》季刊、《川劇學習與研究》季刊、《川劇藝術研究》叢刊、《四川戲劇》雙月刊等，從傳統藝術到探索劇目、從劇本創作到舞台演出、從藝術改革到體制改革等各個方面，探討研究的議題幾乎是無所不及，在深度和廣度上較之以往具有明顯的整體性突破。
其二，由個體局部評介向系統整體研究轉化。川劇向來以劇目的研究室性和表演藝術見長，以對表演藝術的研究為例，50年代初，對川劇表演藝術的研究主要集中在個別極富造詣的藝術家身上，或者是某些老藝人的代表性劇目，如劉念茲、齊建昌記錄整理的陽友鶴《川劇旦角表演藝術》、胡度、余夫等分別整理出版的四本關於周慕蓮先生舞台藝術經驗的書籍，省文聯編輯的《川劇舞台人物創造》，收集了10篇老藝人談表演藝術的文章，另在其他報刊上也有不少此類文章發表。從歷史發展的過程和學科研究的規律性來看，此種個體的局部的研究也是十分重要而有意義的，為後來研究工作的全面發展奠定了基礎。80年代以後，據不完全統計，已陸續出版了15種個人的舞台藝術專著，對生、旦、淨、醜各行當均有較系統的研究。這些著述一般都具有容量大、敘述全、研究深的共同性，在對一個藝術家的成長過程、代表劇目、藝術見解進行分析介紹的同時，還從一些側面披露出社會的變遷對川劇藝術發展的影響，涉獵到形形色色的川劇班社、演出習俗、舞台面貌以及川劇史上一些重要事件，在種劇研究中具有重要的價值。同時，一些專業性的川劇表演文集如《川劇表演技法擷英》、《川劇表演身段教程》等相繼出版，也從一個方面對川劇表演進行了系統性基礎性總結，這些著述的湧現，標誌著川劇表演藝術研究已取得整體性的長足進展。
回顧歷史，50年代的川劇研究主要集中在對藝術本體的歷史遺存進行全面的開掘上，對傳統劇目、音樂、表演藝術資料的蒐集和整理工作非常重視，這些具體翔實、分門別類的資料積累，雖不能等同於理論研究的成果，但為後來川劇的整體性研究提供了基礎性支持。1978年，四川省川劇研究所恢復建制，1985年重慶、成都的川劇研究所建立，也為川劇研究工作的深入全面開展提供了組織保障。從80年代起，川劇研究工作開始進入了學科化理論體系建設的發展階段。
二、川劇理論體系建設的標誌性特徵
新時期川劇理論體系建設體現出如下幾方面的特徵：
1藝術本體研究的整體性深入。80年代以來，川劇研究全面深入發展的一個顯著標誌，就是初步建立了川劇的理論體系框架。從藝術本體來看，關於川劇編、導、演、音、美五方面及史論研究的基礎論著已陸續出版，其中屬於基礎理論範疇的，有川劇史學研究的專著兩種、有川劇概論研究的專著兩種；有夏陽、熊正甘、陳國禮的導演藝術專論三種；有各種曲譜、司鼓、音樂概述專著10餘種；有概述性的圖文並茂的《川劇舞台美術》、《川劇藝術形象譜》；有川劇各時期代表作家作品的研究評論；有國家文化部統一規劃編撰的四川、重慶、成都戲曲(川劇)志書三種；有川劇工具書三種；有系統配套的川劇教材；綜合性論著、文集若干……。《振興川劇十年》、《振興川劇綜論》、《探索集》、《尋找新的文化坐標》、《川劇：走向新世紀》、《面向新世紀的思考》等著述，則著眼於對改革開放以來川劇改革實踐的理論思考，這些著作，一般都能將川劇放在一個廣闊的社會文化背景下進行理性分析，具有鮮明的時代印記。從劇種學的角度來考察川劇研究的結構體系，可以說，這個結構體系的框架已初步建立起來，當然還需繼續完善充實，目前正在編寫之中的《川劇藝術論》、《川劇美學》等著述，將有益於這個理論體系的進一步完善。
2邊緣學科研究的興起。80年代學術研究勃興的一個顯著標誌，就是社會科學研究中邊緣學科的迅速興起，其數量之多、門類之廣、傳播之快，形成了資訊時代學術研究的一種潮流。在這種潮流的影響下，戲曲研究領域變得更加寬廣，如象由戲劇學、心理學發展形成的戲劇觀眾學、表演心理學等；由戲曲史、宗教學、民俗學等發展形成的戲曲目連學、儺戲學等；在中國傳統文論、畫論、戲論基礎上形成的戲曲美學等，也取得了新的成果。在這方面川劇的專著有《巴蜀目連戲劇文化概論》、《川目連藝術論》、《巴蜀儺戲》、《川北燈戲》、《中國戲曲舞台角色創造》、《移民入川與舞台人生》以及尚在進行中的一批研究項目，成為新時期川劇研究一道新的景觀。需要指出的是，這類著述的研究對象雖超越了川劇的範圍，但這些對象都與川劇有密不可分的淵源聯繫，脫離了川劇則無從對這些領域進行深入的研究。
3新的研究方法的引進。新時期學術研究的特點之一，體現在新的研究方法的引進和運用方面。系統論、資訊理論、控制論成為80年代以來，被各學科廣泛接受運用的方法論，川劇研究也不例外。運用系統研究的方法，人們把川劇與其生存環境中的諸因素有機地結合起來，更多地著眼於川劇的整體性、綜合性研究，著眼於一度創作與二度創作的綜合效應，著眼於川劇事業的系統工程。由1992年出版的《振興川劇十年》、《振興川劇綜述》等論著，我們可以看到系統研究方法給川劇研究帶來的新思路。把振興川劇作為一個系統工程來看待，對之進行立體的而不是平面的、整體的而不是局部的、發展的而不是凝固的科學分析，將川劇藝術改革與社會各界對這項工作的參與或態度相對應，放在社會變革的大系統中來全面客觀地估價振興川劇工作的成就與不足，這本身也是戲曲研究領域前所未有的一項開創性的學術研究工程，堪稱川劇研究的創新之舉。
4新的研究視角的切入。不同於傳統研究方式的另一個特點，是人們對川劇研究在傳統觀念上的突破，不再停留於某一層面和角度的認識，而是把川劇作為一種文化現象，並著眼於川劇與其它文化藝術的交流融合，對其內涵外延給予全方位闡釋。這種新的研究視角的選擇，在八九十年代川劇研究論著中多有體現，由此出現了一批從文化學、社會學、人類學、宗教學、民俗學、美學、心理學、管理學等多側面研究川劇的文章著述，將川劇研究帶入了一個開放的領域。
5理論研究與藝術實踐的緊密結合。理論與實踐相結合，是我黨歷來倡導的良好學風，也可以說是長期以來川劇研究工作得一貫堅持的優良傳統，這一傳統，在新時期得到了弘揚與發展。川劇是活生生的綜合性舞台藝術，對其研究僅僅停留於文字平面是不夠的。回顧近10餘年來川劇幾次有全國、全省性影響的大規模學術性研究演出活動。如'93四川目連戲國際學術研討會、戲曲現代戲研究會第六屆年會、《情探》研究演出、"舊戲新探"研究演出、川劇丑角藝術研究演出等，都是在廣泛開展調查、精心組織演出、認真準備論文的基礎上進行有針性的學術研討，因而能夠取得一批有實質性的研究成果，無論是在資料的開掘還是研究的深入上都有所突破，得到學術界的普遍認同。
6理論研究對社會變革的密切關注。這是新時期川劇研究較之以往有重大進展的一個方面。"文革"結束後，川劇經歷了短暫的興旺而迅速滑向低谷，它所顯示的矛盾是多方面的，但其主要在於傳統的藝術形式與現代人民民眾精神文化生活需求相悖離，以及計畫經濟管理體制下的劇(院)團與實現社會發展的矛盾，而這些矛盾往往不是文化主管部門能單方面解決的。上級部門對振興川劇預期目標要求與實踐結果的不一致，引起了川劇界同仁和社會輿論的焦慮和關注。正是在這種情況下，管理決策部門需要廣泛地聽取意見，進行調查研究，並從理論上對這些問題給予科學的解釋，以期作出符合藝術發展規律的正確決策。因而在80年代至90年代初，十分強調和重視對川劇發展現狀的研究，召開過一系列如象"川劇發展戰略研討會"、"川劇現狀與發展研計會"的專門會議，組織過多次全省性的川劇調查，形成了會議論文集和多種調查報告，為振興川劇的決策提供了理論依據。
中國戲劇１
| 中國戲劇的產生已有800年了，它現在已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和印度梵劇、希臘悲喜劇並稱為三大古老的戲劇文化。 |
戲劇分類
中國戲曲四大聲腔
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
