基本簡介
劇又名《百花亭》搬演歷史故事，是花部戲的主要內容。19世紀的中國封建社會，已是暮色黃昏。在中國人靈魂深處普遍蘊藏著的對封建統治秩序的反叛心理，強烈地體現在當時的戲劇中。水滸戲是元明時期就有了的，地方戲藝人本著一股對已處末世的封建統治的挑戰精神，將一個個逝去的草澤英雄重新舉到了台上。演的雖是宋朝舊事，卻緊緊切合著清末時代的脈博。
《打漁殺家》借一個年邁的水滸英雄，在壓抑、忍讓之中不得不走向反抗的悲壯而蒼涼的故事，濃烈地傳摹了社會政治意向和時代氣氛。父女在江邊訣別的綿綿情意，震撼了無數觀眾的心。除了明顯帶有反抗色彩的水滸劇目以外，地方戲
《貴妃醉酒》中還有大量的三國戲，隋唐戲，楊家將戲，呼家將戲。在三國戲裡有波詭雲譎的政治鬥爭，有超凡絕倫的軍事謀略；在楊家將戲裡有忠勇與奸佞的比照，有孤單孀婦與馳騁沙場的呼應……。儘管這些戲也多關及朝廷，但它們大半是從民間心理邏輯出發，表達著自己對歷史的理解和揣想。
清地方戲還把戲劇的獨角伸到普通人的平凡生活之中，展示他們的平淡和不平淡的喜怒誤用樂。《張古董借妻》是一個民間生活小戲：不務正業的張古董利慾薰心，竟想出了把老婆借給結拜兄弟以騙取錢財的主意。誰料這對假夫妻被強留在岳父家中過夜，而張古董卻如熱鍋上的螞蟻，被困於城門。他去告狀，碰上了一個糊塗官，結果把妻子判給了結拜兄弟。
花部演出的喜劇和武戲是非常引人注意的。社會民眾在生活中充滿著艱辛勞苦，但在舞台上卻創造著歡樂和熱鬧。勞作之“苦”與藝術之“樂”使他們獲得心理平衡和情緒宣洩。在這些民間小戲裡，沒有沉重無比的衝突和嚴肅異常的人物，時時呈現出一種活潑之態和遊戲精神。至於武戲，則在歷史故事劇中得到突飛猛進般地發展。刀槍劍戟，十八般開藝，在舞台上盡情施展。自然，這成為花部戲對中國舞台表演藝術的重要貢獻。
分類簡介
黎明扮演的梅蘭芳演繹《貴妃醉酒》其中影響最大、流傳最廣的有以下幾種：
高 腔
高腔是由弋陽腔衍變而來的。由於弋陽腔一開始就具有“錯用鄉語 ”、“只沿土俗”的優點，因此它不為一地的方言土語所囿，盛行各地，並在流傳過程中，與各地的土聲土調相結合，產生了一些各具地方特色的新的聲腔。而這些新產生的聲腔又都保持羊著弋陽腔“一人唱眾人和之”的幫唱特點其腔高調喧，故在清代，統稱這些由弋陽腔衍變而來的戲曲聲腔為高腔。
梆 子 腔
梆子腔又稱秦腔，最早形成於山陝一帶，它是在民間小戲的基礎上發展起來的。早在明代萬曆年間，就已經出現了山陝梆子腔的曲調，如明萬曆抄本《缽中蓮》傳奇中就已採用了「西秦腔二犯」這一曲調。李調元《雨村劇話》也有記載：“今以山陝所唱小曲曰西曲，與古絕殊，然亦因其方俗言之”另外在《綴白裘》中有一出《出塞》的戲，其中也用了“西調”這種曲調可以說，這種“西調”即梆子腔的雛形。到了康熙年間，梆子腔就已經初具規模，成為一種新興的戲曲聲腔。它一方面盛行於山陝地區，如清嚴長明《秦雲擷英小譜》記載，乾隆年間在陝西的西安匯集了許多梆子腔戲班。另一方面，梆子腔已經向外地流傳，據《秦聲擷英小譜》、《揚州畫舫錄》等書記載，乾隆年間，梆子腔已流傳到北京、河北、河南、湖北、江西、廣東、福建、江蘇、浙江、四川、雲南、貴州等十多個省份。而且，山陝梆子腔流傳到各地後，也逐漸與當地的土聲土調相結合，演變成為具有當地特色的梆子腔。如《秦雲擷英小譜》說：秦腔流傳到燕、京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之”。故也形成一個風格多樣的梆子腔唱腔系統如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子，陝西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫東調、豫西調、南陽梆子，河北有直隸梆子、衛梆子、老梆子、蔚州梆子，山東有高調梆子、萊蕪梆子等。
皮 黃 腔
皮黃腔是由西皮腔和二黃腔結合後形成的一種戲曲聲腔。西皮腔是陝西的梆子腔流傳到湖北襄陽一帶後，與當地的土聲土調結合而產生的一種新的聲腔，故又稱襄陽調。所謂“西皮”意思是指來自陝西的曲調。因湖北一些戲班稱曲調為“皮”二黃腔最早形成於安徽，如清李斗《揚州畫舫錄》載：安慶有以二簧調來者”。在道光年間，以唱西皮為主的湖北戲班與以唱二黃為主的徽班同時進入北京，同台演出，等到西皮和二黃這兩種唱腔融合後，便形成一種新的聲腔，即皮黃腔。
柳 子 腔
柳子腔，起源於山東，它是集合當地流行的民間小調作為唱腔的，所謂柳子，即小調或小曲之意。早在康熙年間，《聊齋志異》的作者蒲松齡就用家鄉小調來編撰戲曲，如《襄妒咒》一劇，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂羅袍」、「耍孩兒」、「黃鶯兒」、「香柳娘」、「銀紐絲」、「呀呀油」、「羅江怨」......等小曲。這些民間小曲有些雖與南北曲的曲調名相同，但唱法則異，用法也不同，沒有傳奇那種聯曲體的嚴格曲律。如《禳妒咒》劇中所用的曲調，多不成套數，有的一齣戲就只用兩三種小調，而每一種小調又連用四五支到七八支，在演唱時為了避免重、呆板，故也分緊板、慢板，調整節奏。
花部諸腔戲的興起，與其本身所具有的民眾性、通俗性有關。從劇目上來看，花部諸腔戲多是演出一些為下層人民所喜聞樂見的劇目，或為歷史故事，或為民間傳說，如有關三國、水滸、楊家將等歷史故事的劇目。而且通過這些劇目也曲折表達了勞動人民的願望和要求，故為勞動人民所歡迎。再從藝術形式上來看，花部諸腔戲的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下層勞動人民的欣賞水平和藝術情趣。因此，勞動人民把這些土生土長的地方戲曲看成是自己最好的娛樂形式。焦循《花部農譚·序》中曾說：郭外各村，於二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。”這就表明花部諸戲有著深厚的民眾基礎，這也是花部諸戲興起和發展的主要動力。
花部諸戲的興起，取代了崑山腔在曲壇上霸主地位，使我國的戲曲藝術自宋元南戲產生以來又發生了一次重要的變革，即由原來的聯曲體變成了板腔體，從此結束了戲曲史上的傳奇時代，開始了新的亂彈時期，從而使我國的戲曲藝術更加豐富多彩。
新興劇種
花部亂彈乾隆年間（1736-1795）除崑腔以外的地方戲被稱為“花部”或“亂彈”，包含梆子、皮簧、 弦索等新興劇種。“花、雅”之分，沿襲了中國歷代統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例。所謂雅，就是正的意思，當時奉崑曲為正聲；所謂花，就是雜的意思，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。
如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標識的話，那么花部亂彈則恰恰相反，它極少得到文人士大夫的扶植和幫助。作品直接取自民間，蕩漾著泥土的芳香與生命的激情。花部創作可視為是對崑曲雅化傾向的逆反運動。它文辭欠講究，甚至文理不通，缺少文學上的規範與格式。花部亂彈是在舞台演出與戲劇性上，張揚自己的優勢。不論組織戲劇衝突，還是塑造舞台形象，它絲毫不比前代的雜劇、傳奇遜色。可以說，花部的藝術性是在舞台上錘鍊出來的，而不是案頭上推敲出來的。由於劇作家的匱乏，清代地方戲創作始終未能出現像關漢卿、湯顯祖那樣的大師。中國戲曲從這個時候開始了以劇本文學為中心向以舞台藝術為中心的轉移。清地方戲作品主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授，刊刻付印的極少。保存至今能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊刻的戲曲選本《綴白裘》。
在藝術形式上，花部戲當中的梆子、皮簧等劇種，為了達到通俗易懂，從根本上脫離了曲牌聯套的結構。它們以七字句、十字句為主的排偶唱詞，代替傳統的長短句。唱腔音樂則是以一對上下樂句為基礎，突出節奏、節拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的變化，表現戲劇情緒的變化。板腔體的出現，是中國戲曲結構形式的變化。它可以根據作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。不同的作品（或作品內的不同場次），也可以分別處理成唱功戲、做功戲、武打戲等。顯然，這有利於中國戲曲唱念做打的綜合性、整體性向更自由靈活的形態發展。
中國少數民族的戲曲劇種，在花部崛起的年月，也似春筍一般，紛紛破土而出了。如貴州侗族的侗戲，布依族的布依戲，雲南白族的吹吹腔劇（白劇之前身），傣族的傣劇，以及分布在雲南、廣西兩省的壯族的壯劇等。而15世紀便在西藏地區形成的藏劇，此刻已呈繁榮蓬勃之貌。它們各異的形態、風格，分明體現著自己民族獨特的歷史與文化傳統。
