簡介
名稱：雅部
解釋：戲曲名詞。
出處：清 李斗 《揚州畫舫錄·新城北錄下》：“ 兩淮 鹽務，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即崑山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。”
花部雅部，中國清代乾隆年間區分戲曲劇種的兩個名稱。源於乾隆南巡時兩淮鹽務為接駕而準備的供奉演出，其中包括了多種戲曲劇種和戲班。為了便於管理和隨時應召，當地官紳將各種戲班集中到揚州，分列為花、雅兩部，原來只是對兩個不同演出部門的稱謂，後來就演變成了對劇種的代稱。雅指崑山腔，即奉崑曲為雅樂正聲；花即雜，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲，故花部諸腔，又有亂彈之稱謂，指京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等，說明清代地方戲已蓬勃發展，形成了可與雅樂崑曲對峙的局面。
由來
源於乾隆南巡時兩淮鹽務為接駕而準備的供奉演出，其中包括了多種戲曲劇種和戲班。為了便於管理和隨時應召，當地官紳將各種戲班集中到揚州，分列為花、雅兩部，原來只是對兩個不同演出部門的稱謂，後來就演變成了對劇種的代稱。雅指崑山腔，即奉崑曲為雅樂正聲。
花雅之爭
所謂花、雅之爭，說的是清朝乾隆年間以來戲劇舞台上屬於雅部的崑劇與花部所屬的梆子腔、皮黃腔、弦索腔和弋陽腔等各聲腔劇種的三次競爭。雅部，即所謂高雅、正統之戲劇；花部自然帶有低俗、雜亂的貶意，因此又有“亂彈”之稱。乾隆初年，在北京出現了觀眾喜好京腔(即高腔)，京中“六大名班，九門輪轉，稱極盛焉”，而厭聽吳音，甚至聽到崑曲便“哄然散去”的情況。但清王朝為維護崑曲的正統地位竟然以行政手段扶植崑曲，禁毀花部諸聲腔的演出，使京腔很快被崑腔所同化，並引進宮廷，成為與崑腔一樣的御用聲腔。乾隆四十四年(1780)，秦腔演員魏長生進京“大開蜀伶之風，歌樓一盛”，以致昆、弋的“六大班無人過問”。
清王朝遂強行禁演秦腔，勒令秦腔藝人改學崑腔，否則“遞解回籍”，從而迫使魏長生等秦腔藝人離京南下，在蘇、揚二州繼續演出。乾隆五十五年(1790)，著名藝人高朗亭率三慶徽班進京，不久便出現四大徽班譽滿京城的盛況，也就形成了與雅部爭雄的局面。到1798年，清王朝遂下令“除昆、弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行唱演”，並傳諭京城和各地官員“一體嚴行查禁”。然而，此時徽班與京腔、秦腔等已在京城打下堅固的基礎，再經過徽、漢合流，又與昆、弋同台演出，為後來居上的京劇的孕育和產生奠定了條件。到晚清時，甚至王宮內的慶典演出也是以京劇為主體，昆、梆為輔的局面，連慈禧太后都親自命人將舊有的宮廷大戲《昭代簫韶》等改為京劇演唱本。光緒皇帝和許多王爺、貝勒、大臣及八旗子弟亦是嗜戲如命，以致粉墨登場或司鼓伴奏。
影響
崑曲崑曲從晚明開始就經常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現實，形式主義的傾向日趨嚴重，到清代中葉便轉入衰落時期。許多原來的優點到一定階段，便轉化而成為缺點。崑曲的曲詞以典雅美麗見長，但到了乾嘉之世，曲詞晦澀，大多數人不能理解。崑曲的唱腔以悠揚宛轉見長，在它新起的時候，聽者感覺迴腸盪氣，到後來節奏愈趨緩慢低沉，行腔轉調過於細密，大多數人不能欣賞。由於偏重曲詞的欣賞，忽視作品的內容，題材範圍也日益狹小，這些都限制了它的發展和改進。到了十八世紀後期，劇壇上出現了大家所熟知的“花部”與“雅部”之爭，導致了崑劇消衰的局面。
在康熙年間，在各地就已經蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調、二簧調，統謂之亂彈，即“花部”。“雅部”即崑山腔。花部諸腔，和被士大夫視為“雅樂”、目為“正音”的崑曲不同，它們起自草野水澤，觀眾主要是普通民眾，表演具有“其詞直質、雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪”的特點。音樂上亂彈以板式變化體的音樂結構取代了南北曲中以曲牌聯套的音樂結構，同時採用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長短不齊形式謹嚴的曲牌句法，腔調深為當地民眾所熟悉，演出簡捷方便，文詞通俗易懂，內容清新質樸，具有強烈的民間情感傾向，因此深受民眾喜愛。
乾隆年間的“太平盛世”延伸到嘉慶時期，已經是日薄西山，清王朝歌舞昇平的美夢被日益動盪的社會現實所敲破。嘉慶以後國力日弱，內府空虛，連“南府”這一內廷演劇機構也感到經濟上的窘迫。內廷大戲只落得支撐的局面，皇帝本身也不迷戀於戲曲。其次，家庭戲班大量減少，城中士農工商看 戲的場所主要進入買票的戲園子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他們大多熱衷於雅部崑劇，但他們卻把持不了劇場的演出，而劇場演出影響之大尤非家班所能比擬。這種因時代而產生的演劇變化，總的看是不利於崑劇與其它劇種的競爭。
乾隆五十五年（1790），為賀乾隆皇帝80壽誕，循以往舊例，各地官員依然徵召戲班入京，《揚州畫舫錄》記載：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰‘三慶’”。這就是“花雅之爭”中的一件大事--徽班進京。徽班是指以演唱二簧調為主的戲班，高朗亭率領色藝最 優的安慶徽班--三慶班進京後，迅速為二簧調在北京劇壇打開局面，四喜班、和春班、春台班也接踵而至，花部全面告捷。花雅之爭，以雅部崑曲失敗而告終。
花雅之爭不是完全對立而是互爭雄長，在爭的過程中互相交流、吸收，每每造成後來的昆亂同台。這對崑劇本身說是舞台上的地盤逐漸縮小，但對戲曲發展來說，卻又作出新的貢獻。崑劇稱為“百戲之師”，正源於此。
隨著崑曲的衰落，文人傳奇的創作也趨向低潮。這時他們的傳奇絕大多數是宣揚封建倫理道德的作品，或用以娛賓遣興的風情喜劇。這些作品語言典雅、結構冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞台藝術特點。就思想內容和藝術成就各方面考查，已是傳奇創作的尾聲。這時期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。
名家名作
從劇作家看，主要有張照、夏綸、桂馥、金兆燕、董榕、唐英、楊潮觀、蔣士銓、張堅、沈起鳳、黃燮清、李文瀚等。其中，楊潮觀、蔣士銓成就較高，後邊將以專節講述。這裡對上述其他作家作品作一簡略介紹。
張照（1691—1745），字得天，號涇南，華亭（今上海市松江）人，官至刑部尚書。他作有雜劇《九九大慶》、《法宮雅奏》、《月令承應》等。前者系講“神仙賜福、黃童白叟、含哺鼓腹”諸事，以為祝賀皇家喜壽之用；中者敘“祥徵、祥應之事”，亦備內廷諸慶事時演之；後者應各月令以演其故事。前者包括雜劇四十餘種，中者包括雜劇三十餘種，後者包括雜劇約二十種。此外，他還著有傳奇《昇平寶筏》（一名《蓮花會》）演唐玄奘西天取經事，《勸善金科》，講目連救母事。總的看，張照劇作數量可觀，但佳作甚少，尤其是把劇作當成歌功頌德工具，更不可取。
夏綸（1680—1753 以後），字惺齋，浙江錢塘（今杭州）人。作有傳奇《惺齋樂府》六種，分別是：《無瑕璧—褒忠》、《杏花村—闡孝》、《瑞筠圖—表節》；《廣寒梯—勸義》、《花萼吟—式好》《南陽樂—補恨》，從劇作題目，就可出其宣揚封建倫理道德的意圖。
桂馥（1736—1805），字冬卉，號未谷，山東曲阜人，曾官雲南永平令，他的《後四聲猿》雜劇，為模仿徐渭《四聲猿》之作，《後四聲猿》一曰《放楊枝》二曰《投溷中》，三曰《謁府帥》，四曰《題園壁》，分演白樂天、李長吉、蘇子瞻、陸放翁一段情事。關於桂馥寫此劇意圖，王定柱序說：“先生才如長吉，望如東坡，齒髮衰白如香山，落落不自得，乃取三君軼事，引宮按節，吐臆抒感，與青藤爭霸風雅。獨《題園壁》一折，意於戚串交遊間，當有所感，而先生曰無之，要其為猿聲一也。”由此看來，乃是作者借古代文人雅士之佚聞韻事而抒寫個人胸臆，亦是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”之屬也。
金兆燕（約1775 前後），字鍾越，號棕亭，別署蘭皋生。安徽全椒人。
有傳奇《旗亭記》傳世，演旗亭畫壁故事，題目作：王之渙聽歌吐氣，謝雙鬟憐才得婿；除國賊女子奇功，宴旗亭才人盛會”。據盧見曾之序雲，此劇曾得盧之潤色。亦是抒寫個人胸臆之作。
董榕（1711—1760），字念青，一字漁山，號恆、繁露樓居士，浙江湖州人，曾官九江知府，贛寧道。有傳奇《芝龕記》傳世。全劇以秦良王、沈雲英二女將為主人公，並將明季萬曆、天啟、崇禎三朝史事貫穿劇中。在情節上，因作者過於追求史料翔實而失之瑣碎，內容上亦有不可取之處。張堅（約1681—1771 年之前），字齊元，號漱石，別號洞庭山人，江蘇江寧（今南京）人。史稱其“嫻於音律詞調”，著有《玉燕堂四種曲》，含《玉獅墜》、《梅花簪》、《夢中緣》、《懷沙記》四部傳奇。張堅在當時就有文名，曾被九江關監督唐英羅致幕中，唐並出資為他刊刻曲稿。但今天看來，他的劇並無特別出色之處。四種曲中，最為人推崇的《梅花簪》演綠苞、杜冰梅以梅花撮合事。據說，此劇演出後，張氏家二十年香櫞老樹，從未花實者，忽然花大吐，結實纍纍至千顆。。（吳禹洛序）；又說，“《梅花簪》稿成時，為江寧優伶購去，易名《賽荊釵》搬演，一時稱奇。”其實，亦不過是才子佳人的舊題材花樣翻新而已，並無特別深刻與動人之處。倒是賞識張堅的唐英寫出了較具特色的劇本。唐英（1682—1755），字雋公，號蝸寄居士，瀋陽人，曾官九江關、粵海關監督。唐英有《古柏堂傳奇》行世。據前人考證，唐英有雜劇劇本《十字坡》、《三元報》、《女彈詞》、《英雄報》、《梅龍鎮》、《虞兮夢》、《傭中人》、《麵缸笑》、《蘆花絮》、《長生殿補闕》、《清忠譜正案》、《笳騷》等；有傳奇劇本《天緣債》、《轉天心》、《雙釘案》等。由於唐英比較注意向地方戲和民間傳說汲取營養，所以他的劇本在描繪世相、諷刺官吏惡行上都不乏深刻之作。尤其是《麵缸笑》，是根據梆子腔腳本《打麵缸》改編的，對污濁官吏的譏刺頗為辛辣，鄭振鐸稱其“謔而不虐，易俗為雅，厥功亦偉”，誠有道理。
然而，象《麵缸笑》之類的向民間吸取新鮮血液的劇作，畢竟很少；而一些有才華的劇作家，又往往被皇家收羅去做應制戲，這就更促進了“雅部”的衰亡。如乾隆時的沈起鳳（1741—1770 以後），精於詞曲，據說“其所著詞曲，不下三四十種。當其時，風行於大江南北”（石韞玉《紅心詞客四種曲序》），在乾隆帝南巡時，就兩次被召寫供御戲曲。他如今傳世的四種傳奇：《才人福》、《文星榜》、《伏虎韜》、《報恩猿》，或“慰窮士”，或“懲隱慝”，或“警惡俗”，或“戒負心”，察其內容，多以封建道德為據，有些地方格調不高，甚至被人稱之為“低級胡調”。如此看來，雅部崑曲真正是日薄西山，徹底走向末路了。而嘉慶、道光時期的李文瀚（1805—1856）、黃燮清（1805—1864），就是在奄奄一息中掙扎的雅部寥寥可數的作家中的兩位。
李文瀚，字雲生，號訊鏡詞人，安徽宣城人。著有傳奇《胭脂舄》、《紫荊花》、《鳳飛樓》、《銀漢槎》、四種。其中，《銀漢槎》演張騫乘槎探河源，附汲黯開倉賬饑民事。其中寫黃河水災，有一定現實意義。黃燮清，字韻甫，一字韻珊，浙江海鹽人。著有雜劇《凌波影》、傳奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鴛鴦鏡》、《鶺鴒原》，合稱《倚晴樓七種曲》。此外還有傳奇《玉台秋》、《絳綃記》兩種。其中，《茂陵絃》（一名《當製艷》），演司馬相如、卓文君故事；《凌波影》演曹植遇洛神故事，寫得比較好，但這也是就當時崑曲劇的一般狀況橫向比較而言。以上是此時期“雅部”戲劇概貌。
