概述
粵劇粵劇源自南戲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是揉合唱做念打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體等等的表演藝術。最初演出的語言是中原音韻，又稱為戲棚官話。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白。
清雍正五年間，北京名伶張五，人稱攤手五，因躲避清遷的追捕，化裝易服逃亡來粵，寄居於佛山鎮大基尾以京劇崑曲教授紅船子弟（粵伶以紅船為交通工具，“紅船子弟”便成為粵劇藝人的代稱），建立“瓊花會館”，是粵劇界最早的戲行組織，佛山遂被稱為粵劇的故鄉。其時佛山多迎神賽會，逢神誕必要上演粵劇，清代有一首竹枝詞描寫了這一盛況：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺年，萬人圍住看瓊花”。
粵劇的名稱，雖在清光緒年間才出現，但其源流卻可以追溯到四百多年前的明代中葉。建國以前的三十年間，粵劇基本上分為“省港大班”與“過山班”（或稱“落鄉班”）兩大派系。“封仔封王”的李文茂，是世界戲劇史上絕無僅有的由藝人成為農民起義領袖。首任粵劇“八和會館”會首的鄺新華，不但是“同治中興”的代表，也是著名的文武老生，演過《蘇武牧羊》、《太白和番》、《李密陳情》等名劇。清末民初之交，更是群星閃耀，名伶輩出，如千里駒、肖麗湘、小生聰、周玲利、李雪芳等等，俱皆馳名于海內外。千里駒有“花旦王”之稱，李雪芳則被康有為譽為“南雪北梅”，與梅蘭芳並提。三十年代在粵劇史上稱為“薛馬爭雄”的時代，薛覺先接近京劇風格，表演技巧比較全面，生旦淨醜無所不能，有“萬能老倌”的綽號，但以演小生出色，代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇的馬師以丑角取勝。他在以“孤寒種”(吝嗇鬼)為主角的組劇中，盡情揭露封建財主資本家的醜態，有莫里哀之風。不但在兩廣、港澳和東南亞等地，為廣大觀眾所傾倒，在美國多年，也深受歡迎。
三十多年來，思想和藝術質量較高、比較經得起時間考驗的傳統劇目，有《平貴別窯》、《羅成寫書》等。新編的歷史題材和現代題材劇目中，影響較大的，有《搜書院》、《關漢卿》。移植改編的劇目所占比重最大，其中較好的有《柳毅傳書》、《寶蓮燈》。
歷史
元朝以前
粵劇中國齊言體民歌，發展至中古時代，即魏、晉和唐代，達到空前的高峰，更形成了一代的文學體式——唐詩。這些講求平仄，秩序井然的齊言體民歌，在唐代佛教寺廟的俗講表演中，不但形成說故事的內容，也加入了節以木魚的節拍特色。可是，由於長期處於社會低層，加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕，在唐代一直為統治階層所欣賞，所以並沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂，歷經唐宋，更形成了律分宮調的戲曲。
元朝
雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱一幕戲為一折。以後只選演一幕戲便稱為折子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的，甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同，例如《西廂記》、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。
明朝
公元1368年～1644年（明朝年間）歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了公元1521年（明朝正德16年)欽差魏校的《諭民文》，內有“倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣誌》記載，公元15世紀60年代中期（明朝成化初年），當地的“鄉俗子弟多不守本業，事戲劇度日”。公元1561年（明朝嘉靖四十年)《廣東通志》便有所記載：廣州府“二月城市中多演戲為樂，諺雲正燈二戲”，並有“搬戲難成器，彈弦不是賢”的俗語，所以“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”。這證明當時已經盛行大戲。
到了公元1368年～1644年（明朝期間），南戲的弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據《粵劇史》，廣東出現一個女花旦，名叫張喬，南海人，是一名青衣（戲子）。原籍蘇州的她出生於廣東，因為她母親是蘇州崑腔戲子的緣故被記載為崑腔班女戲子。可見各地戲班中人開始在廣東落地生根。雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學習演戲，但是在成化年間，學戲仍未被保守人士所接受，石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學戲的家箴。後來漸漸才出現組成本地人為主體的戲班，並過渡到本地人為全體的戲班。為區別兩者，前者被稱為“外江班”，後者被稱為“本地班”。
粵劇不但吸收了弋陽腔的特色，並且與徽劇（安徽）、漢劇（湖北）、湘劇（湖南）、祁劇（湖南）、桂劇(廣西)有血緣的關係。因為所演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等，與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如：《晴雯補裘》和《獨占花魁》這兩齣戲碼，《鏟椅》、《跳台》、《夜戰馬超》等南派武打劇，桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班，本地班接近西班，但其實本地班建立的初期，主要區別在組班的人。本地班是由本地人組成，主要是指本地藝人組成的專業戲班。可是有時候也可以包括一些農民在進行季節性演出活動而臨時組成的戲班。
“未有八和，先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會館始建於公元1573年~1620年（明代萬曆年間）。根據《佛山忠義鄉志》的記載：“鎮內有會館凡三十七，瓊花會館建築瑰麗，為會館之最。”。當時瓊花會館坐落於“優船聚於基頭，酒肆盈於市畔”的大基鋪（即廣東省佛山市紅強街區）。當時會館門口有四條大柱，還有個亭子。館門口的牌匾是“會館”兩字，全館的面積比當時的祖廟還大。全館共分三進：第一進是鐘鼓，繼後有可拆可合的臨時舞台；第二進是瓊花宮大殿，大殿前是天階；第三進是會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠，方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。據說伶人最初雇用紫洞艇作為戲船，後來加上帆哩，在船身繪畫龍鱗菊花圖案，船頭髹成紅色，因而稱為紅船。
清朝
廣東本地戲班早期活動的中心在佛山。1658年（清朝順治十五年)在靈應祠祖廟前建華封戲台，台上演戲鼓桌什物俱全。公元1661年～1722年（康熙年間）改名為萬福台，是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲台，見證粵劇發展歷史。戲台分前後兩部分，前台以金漆木雕為布景，具有強烈的舞台效果。整個萬福台還採用拱型結構，無論站何處，所能聽到的音質基本相同。
公元1722年～1735年（清朝雍正年間），廣州更出現“土優”、“土班”。有文獻記載：“廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優頗眾，歌價倍於男優。能崑腔蘇白，與吳優相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場。榴月朔，署中演劇，為鬱林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，余俱不知是何故事也。”
公元1735年～1795年（清朝乾隆年間），廣東一帶比較安定，商貿發達。佛山更是商幫薈萃，因此娛樂要求而更加興旺，吸引百多個外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。他們於公元1759年（清朝乾隆二十四年)合作在廣州創建“粵省外江梨園會館”。而本地班在他們的集中地－佛山成立了“伶人報賽之所”的戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西“下四府”(指高州、雷州、廉州、瓊州四府)的演戲活動都很頻繁，每年的關帝、天妃、冼夫人一類神誕，均有“演戲迎神”的習俗。
公元1854年（清朝鹹豐四年），粵劇藝人李文茂回響太平天國起義，在佛山經堂古寺率領梨園弟子，編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為了消滅三軍勢力，殘殺藝人，火燒瓊花會館，禁演粵劇15年之久。在禁演期間，本地班藝人逃亡省外海外，有些粵劇藝人為了生活，加入徽漢等劇的外江班，掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出，因而促成梆子與二黃的合流。公元1861年（清朝鹹豐十一年），李文茂、陳開先後敗死，清政府禁令稍弛，本地班乘機再度興起。公元1870年（清朝同治九年），高要縣紳士馮光緯等人曾經上稟請求準許演出夜戲，而知縣亦表示同意，可見禁令鬆弛的情況。
同期大批華工被押騙往海外，隨著出國華工的大量出現，廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。當年從舊金山請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往於巴特和瑪麗斯維爾等礦區，為當地華工演出傳統的舞蹈和折子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團在美國大劇院首次登場，上演粵劇，大獲成功，並在唐人街建立自己的劇場。另一方面，移居到越南、新加坡、印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習慣，僑民當中以廣東人為多，他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡的戲劇，也是由廣東人來演出。19世紀70年代，印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》，後來更有馬來文譯本的《乾隆君游江南》。
粵劇解禁後，本地班表演方式改變很多，聲腔已經吸收了二黃，並能以梆子、二黃為主，兼用大腔演出。當時表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、淨和醜十大行當。後來經鄺新華、獨腳英、林之等人努力，粵劇得以重生，並組成了粵劇仝人（即同人）的新組織——八和會館。當時建築八和會館的費用都是透過全行在每年閏月休業的時期舉辦義演，扣除工資後所籌集而成。另外，凡是入會會員都需要付出白銀一兩作為“份金”。終於在1889年（清朝光緒十八年)八和會館在廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會館共分八堂，作為粵劇藝人住宿之用：兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行當被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在慶和堂。花旦住在福和堂。丑角在新和堂。武生在永和堂。五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂。棚面的音樂人員在普和堂。由於工作人員有很多，八和會館更設有方便所（醫療室）、養老院、一別所（安排身後事情）、國小、何益公司（戲箱行）。八和會館會員總多，管理制度不斷完善。後期實行行長制度，各行行長都是全體人員推舉出來。
雖然粵劇開始恢復演出，但是在劇目內容和表演藝術上，都發生了重大變化。反映現實生活的新劇目不斷湧現，如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等，並在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當時廣州先後建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院，其後出現調製戲班演出的寶昌、宏順、怡順、太安等公司，全都活躍於廣州、香港、澳門等地。文獻記載“廣州班為全省人士所注目，其名優工價，至於二三千金，聲價甚高，然大概以擅演男女私情等為第一等角色”。
20世紀初（清朝末年），中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席捲全國。公元1898年（清朝光緒二十四年），中國日報副刊之旬報特辟鼓吹錄一門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失，引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。公元1903年（清朝光緒二十九年），一篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐，不能激發國民之精神。不久，反映時弊的作品陸續出現，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啓超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中，有些是由富有舞台經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的“志士班”。辛亥革命前後十年間，在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的“志士班”，例如：采南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班，為了便於宣傳革命思想，改用了廣州方言來唱梆黃，演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》，使宣傳效果超出預期。為了加強反清反帝反封建的宣傳，更編演了《文天祥殉國》、《戒洋菸》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。
民國初期
在辛亥革命前後，一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是公元1905年（清朝光緒三十年），廣州繼公元1850年（清朝道光三十年）第一間戲曲戲園出現後，再次興建戲院，並稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式，令到原來需要滿足野台演唱，需克服風急聲弱的情況改變過來，令到以平喉演唱成為可能，而戲院由於令到觀眾的流動情減低，不像過往戲班坐紅船到不同地方演出，觀眾的消費習慣也隨之改變，紅伶需要爭取觀眾。是次，初出茅廬的朱次伯，因為原擔的小生小生聰，不願演出尾戲，由他瓜代，他便以平喉白話演唱一出《寶玉哭靈》，大收旺台之效，令到演唱平喉白話成為風尚。
據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究，粵曲唱腔的舞台語言是在公元1921~1927年產生轉變，又因為演唱平喉白，不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等，目今最早記載結合南音和梆黃曲的是公元1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話，粵曲的調門也變為降B調。
白駒榮主要的貢獻在於公元1917年和千里駒在國中興班，把十字句二黃改為“八字句二黃”，令到粵曲出現一種新的曲式，並成功把廣東白話引進粵劇及降調。因為從前粵劇全部都使用中州話演唱，後來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇，朱次伯與白駒榮努力將白話引進過程中也下了不小功夫。至於降調方面，戲棚做戲是要高調地大聲唱戲，而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉，白駒榮已開始將聲調降低唱平喉，唱腔自成一格。到了公元1920年左右，終於把戲棚官話全面改為廣州話，由子喉（假音）演唱改為用平喉（本嗓）演唱。梆子和二黃一律唱低八度，使梆子、皮黃在風格上統一起來。
及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時期，省港班的崛起，薛覺先與馬師曾的競爭進入白熱化，促進了粵劇的改革和興盛。例如：薛覺先與小提琴家尹自重合作設計“薛腔”。來自上海的呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦，創出了高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先後為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇，手法也著重與當時流行的電影與話劇非常接近。 其實據歷史資料記載，公元1925年廣州有40多班大型粵劇戲班，當中每一班的人數可以多達150多人。廣州出現“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場。同期，開始產生“薛馬桂白廖”五大流派。當時大老倌的收入相當可觀，在每圓可購米兩擔的時候，他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認為演粵劇可以名成利就，令人趨之若鶩 。據不完全的統計，這個時期活動於穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人，新編劇目高達4000~5000個。一說是粵劇的黃金時代。
到了20世紀30年代，當時香港立法局有法例禁止男女同班，所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及後羅之錦爵士在立法局中提議，說及男女既能同坐，為何不能同班。於是在公元1933年秋，香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾出現男女同班的“共和樂班”，演出僅十個月就被廣州公安局禁止，但是廣州也在公元1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂和馬師曾因為接了越南及緬甸之約，離開了太平劇團。太平劇團的班主源杏翹適逢其會，在原本的班底下（馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君）聘請譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人為花旦，令觀眾耳目一新，盛極一時，其它各班亦紛紛聘用女花旦，於是男花旦漸遭淘汰，是粵劇歷史大轉變之一。
從此粵劇在香港非常流行。當時演出主要集中在利舞台、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差不多一個星期七日都有不同的劇目上演。當時粵劇不但流行於廣東、廣西、香港、澳門等地，由於很多中國人移民海外，以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長春”。除此之外，海外華僑對粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是，大型戲班的人數往往超過一百人，支出龐大，導致精簡人手，開始出現大約50-70人所組成的小型粵劇劇團。這也促使了戲班“六柱制”的形成。
共和國建國初期
到了20世紀50年代，中華人民共和國剛剛成立不久，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，在藝術上也全面革新，而且培養了一批新藝人。公元1958年，廣東粵劇院正式成立。公元1960年和公元1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上，是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。
同時期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院，使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黃飛虎反五關”、“萬里琵琶關外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅冢”等等。
20世紀50年代末，香港的粵劇形勢不妙，當時紅伶芳艷芬因為結婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團”，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久，陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團”。及後新的劇團紛紛迭起，包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。
公元1966年5月~1976年10月（文化大革命期間），粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之一炬，被抄家的藝人多不勝數，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門，而全箇中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。公元1976年後，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如：《關漢卿》、《牡丹亭》等。
在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關係而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業也一片蓬勃，當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間，相繼到新加坡登台的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。公元1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。20世紀50年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉崑崙、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由於名氣關係，門票價格驟增幾倍。到了20世紀60年代，新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現，電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促，觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。公元1968年，新加坡的本地職業粵劇班已不能生存，許多職業粵劇團亦告解散。
現代
香港為了加強粵劇教育，香港八和會館(CantoneseArtistsAssociationofHongKong)屬下[八和粵劇學院][TheCantoneseOperaAcademyofHongKongLTD]與[香港中文大學校外進修學院]在1996年合辦[粵劇培訓證書課程],1998年改為與[香港演藝學院]合辦夜間粵劇培訓證書課程。1999年,[香港演藝學院]在[粵劇培訓證書課程〕的基礎下，聘用全體夜間課程的教職員，舉辦兩年全日制粵劇文憑課程，訓練專業粵劇演員。為了提升學員的水準，更在2000年協辦粵劇進階課程。2004年，由於合作上的考慮，〔香港演藝學院〕主動解除和〔八和粵劇學院〕的合作關係，八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留在八和粵劇學院，搬到深水埗通州街公園壁球中心繼續舉辦〔粵劇培訓證書課程．由於學生大量流失，香港藝術發展局曽一度考慮終止八和粵劇學院的資助，但八和粵劇學院隨即轉型，不但在2004年開辦鑼鼓課程，在2005年亦開辦粵曲伴奏課程及社區粵劇學院季度短期課程，學院學生迅速由十二人増至一百八十餘人，並且開設少年兒童粵劇班．2006年亦準備開設粵劇編劇班．八和學院亦有專業班學生高軍翔，高軍濤在2006年正式接受康樂及文化署邀請，擔任文武生，與粵劇名伶王超群，呂洪廣，敖龍演出〔寶蓮燈〕及〔雙仙拜月亭〕。
近年來，香港藝術發展局撥款開辦粵劇課程給兒童及青少年。康樂及文化事務署資助國際演藝評論家協會籌辦“粵劇文化使節計畫”來向社區推廣粵劇。劍心粵劇團也舉行《南國紅豆育新苗》的兒童粵劇推廣及教育計畫。
現代粵劇開始受到外國人歡迎。創始人黃展華為首的粵劇海外名伶為了讓外國人參與並且繼續對外推廣，以英語為表演語言的英語粵劇應運而生。同時新加坡的英語粵劇由黃仕英開創。
行內演員為了改良粵劇，開始考究戲服、道具及布景的式樣及色彩是否配合故事的朝代。例如：漢風粵劇研究院於2005年11月在香港文化中心大劇院所演出的銅雀台。
由於香港社會重視粵劇發展，除了一些民間的戲曲研究中心外，香港各間大學也紛紛設立粵劇學術研究中心。例如：成立於2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立於1998年的香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。
粵港澳3地政府2003年已開始籌劃向聯合國申請粵劇成為世界文化遺產，於2005年正式委託具申報經驗的中國藝術研究院負責草擬申報文本。2008年9月中央政府向聯合國提交申報檔案包括粵劇，申報第1批《人類非物質文化遺產代表作名錄》。2009年，粵劇正式被聯合國教育、科學及文化組織批准列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，是香港首項世界非物質文化遺產。申報成功，顯示粵劇藝術得到肯定和認同。
行當分類
鬚生坐車戲劇內的角色，在粵劇及中國戲曲中被稱為行當。粵劇的行當原為一末（老生）、二淨（花面）、三正生（中年男角）、四正旦（青衣）、五正醜（男女導角）、六 員外（大花面反派）、七小（小生，小武）、八貼（二幫花旦）、九夫（老旦）、十雜（手下、龍套之類），合稱十大行當。
後來被精簡為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、醜生、武生。這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特徵來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“淨”就是性格剛強暴躁的男性角色。“醜”就是滑稽角色。
化妝服飾
化妝
早期流行濃脂厚粉，但是所用化妝品比較簡單。小生不抹胭脂，最多是劃黑少許眼眉毛，花旦只是塗上粉末。根據行內習慣，所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條扎著頭髮，用白色顏料畫了個底稿，確定線條對稱公正，然後才正式填上其他鮮艷顏色。
粵劇對於淨角（例如張郃）的化妝，行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿，在眼睛及口部附近塗上黑
色，把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴，在其他的地方塗上紅色，就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。丑角常有一個大白點在臉的中央。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險，藍色代表狂妄兇猛，黃色代表剽悍幹練。
到了20世紀20年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”，先把整個臉塗上白色粉底，然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛，並使用鮮紅色的口紅。
戲服
粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣，並加以改良為戲服。清朝時期，京劇越來越受
歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦漸受京劇影響，而且當時新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。然而傳統粵劇服裝可分為：蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。
材料方面以布質為主，後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在20世紀50、60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴，於是金碧輝煌，勝於京滬所制。自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競相採用，奇裝異服，侈言摩登，鬥麗爭妍，漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了20世紀60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到今日仍是戲行中的主流。
不同行當需要不同的戲服。例如：小生通常飾演文質彬彬的角色，有時候甩袖，所以長袖稱呼為文袖。小武需要打鬥，短袖才方便演員動作，所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。
頭飾
粵劇《帝女花》所用的頭飾粵劇髮飾之特色主要是片子、頭套、髮髻、飾物，並有系統地上片子、戴頭套
及插頭飾飾物。不同種類頭套、髮髻、髮辮、發包也有自己的特色、用法、製作方式、配戴及保養用具。
基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多，用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。
其實男角亦有頭飾配戴的，但不多，如太子盔之類。紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根據《香江梨園：粵劇文武生羅家英》，太子盔又名“紫金冠”，為太子或年輕將領作用的。冠頂作雲龍吞珠圖紋，加上大紅球纓，插上雉雞尾的則是軍中的主將。
行內術語
梨園
唐玄宗李隆基（公元685年～762年）幼年即喜愛歌舞。6歲時，曾為他的祖母武則天在宮院裡即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛，所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞。李隆基繼位後，選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所，這就是梨園的來歷。自此，戲行內人人自稱梨園子弟。
戲橋
戲橋是開戲前派給觀眾的單張，作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。
紅船
19世紀末至20世紀初，粵劇戲班常在廣州沿海巡迴演出，為方便行程，故棲身於紅船。此類戲班皆稱為紅船戲班。紅船船艙臥鋪分配及工人職責皆有規定，成為日後戲班的基礎。一般來說，粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。一般一個戲班擁有天地二艇，後來規模增加至146人，才設立畫艇。
爆肚即是“即興”，可解作實時的創作。演員根據演出時的感情，作出與劇本有出入或沒有經彩排的發揮。
撞板
在演奏或唱曲時，節拍或速度出現錯誤。由於粵劇很受香港人歡迎，“撞板”成了形容“出錯”的俗語。
欲免向隅
因為戲棚是臨時搭建的，觀眾席有很多竹柱，那些角落稱為隅。欲免向隅就是說避免竹柱阻礙視線。
扎、叔父
稱呼戲行長輩為叔。“扎”意思是成名或晉升。這兩個詞語與三合會的黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖，賣藝謀生，免不了要和黑社會打交道。
煞科
煞科常見於劇本的最後一頁，代表散場。或者最後一個滾花作結尾，都叫做煞科。戲行內煞科也可以形容關係終結。然而電影界中，拍攝最後一幕也被稱為煞科。
表演工藝
唱念做打
粵劇演員的表演工藝分為四大基本類別－唱、做、念、打。
唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調，一般男性角色小生就是採用平喉演出。子喉是比平喉調子高了八度，常常以假音來扮演女性角色。除了以音階來分類，也會以聲音特色來分類。大喉是使用粗獷聲音。同時，粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。
做是指做功，又稱身段，即身體表演。當中包括手勢、台步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、須功、水發、抽象表演和傳統功架。念是指念白，即念出台詞。用說話交代情節、人物的思想感情。打是指武打，例如：舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。
唱腔
17世紀初（清朝初期），外江班把戈陽腔及崑山腔傳入廣東。到了太平天國時期，本地班逐漸出現，但唱腔仍以梆子為主。後來隨著崑曲衰落及受徽班影響，轉為以西皮二黃為基礎唱調。
公元1911年~1912年初（辛亥革命時期），志士班的改良從演唱語言入手，在將官話變為廣州方言，又稱為新腔。
抗戰時期，不斷有著名老倌冒起，各自鑽研粵劇並發展自己的唱腔。例如：薛覺先的“薛腔”，瀟灑典雅，韻味醇濃。馬師曾的“馬腔”，半唱半白，生鬼通俗。小明星的“星腔”，感情細膩，低回宛轉，盪氣迴腸。羅家寶的“蝦腔”則真假嗓結合，清新悅耳，還有以甜、脆、圓、潤、嬌為特色紅線女的“紅腔”、新馬師曾的“新馬腔”、何非凡的“凡腔”、芳艷芬的“芳腔”、陳笑風的“風腔”等等。
身段
演員透過象徵性的姿態及動作，演繹出劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山（雲手）、上馬及背供。
小生的台步是丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦的台步是撇步，要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜尋對象、覓路等情節時，演員便會運用“水波浪”程式來表達。
例如武行的跳大架（南派）、馬盪子、起霸（北派）和各種拳劍刀槍等。跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山（雲手）、掛單腳、亮相、七星步、撮步（錯步）、俏步、雲步、小跳、踢腿、踢甲（踢袍甲）、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。其中須功是武生行當的一項專科，早期的須功表演樣式繁多，有用手拋、彈、撥、攪、拈、掙、捧、揉、吹、震等十種手法，來表達悠閒、高興、深思、意外、驚訝、震怒等表情。
身段說白
身段
基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山、上馬及背供。小生的台步是丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦的台步是撇步，要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜尋物件、覓路等情節時，演員便會運用“水波浪”程式來表達。
不同行當有自己獨特的基本功。穿上“大靠”的武生必要懂得“跳大架”。跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。
粵劇【表演程式】
“自報家門” 戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由“引子”、“定場詩”、“坐場白”組成。
“引子” 是劇中主角第一次上場時，半念半唱一些韻文結構的詞句，這叫念“引子”。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格，抒發志趣、抱負、情緒。
“定場詩” 當角色念完“引子”以後要念的四句詩，為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。
“坐場白” 主要角色念完"引子"、"定場白"以後所念的一段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。
“跑龍套” "龍套"是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。
說白
說白可以分為獨白及對白，又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白及浪裏白。
唱腔音樂
粵
粵劇詩讚類一般又稱為說唱類。廣東本地的戲曲音樂，應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因為這是根據廣東話的語言特色組成，在語分平仄、句分上下的基礎上，廣東說唱類的唱腔，曲詞句格必須分為兩組上下句式，因為廣東話分陰陽平，這和北方語系的陰陽平不同，語音上有很大的差異。
粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”，也即是和京劇的“皮黃”同類，所以粵劇也屬於南北路的戲曲，即有南路“二黃”唱腔和北路“梆子”唱腔。
板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於，板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調鏇律，鏇律由曲詞的語音決定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因為曲詞不同，有不同的音樂鏇律。
戲曲唱腔卻是先有樂調鏇律，再填曲詞，其中骨幹音更不可修改，所以無論千百首同曲牌的曲，即使曲詞不同，但其分布之聲調必然相同，否則不同填一首小曲。
粵曲“梆黃”雖然有不同板式和不同調式，主要有兩種曲式〔當然其中沒有計算一些新創製的曲式如有序中板，和粵曲的西皮、戀檀，這均屬於特例〕，即舊曲式和新曲式兩種。
舊曲式指由七字句發展為十字句的不同板式，其特點是根據近體詩的平仄格律，分為上下句式。最初由齊言七字句滾唱開始，發展出七字句中板，再演變為十字句中板，再演變為十字句慢板，再演變為七字句慢板。
七字句擴張為十字句的方式為在第一字之前，第三字之前，加上與第二字和第四字相反平仄之字，在第五字之前加上一字，即成十字句。舉例如下：“金鉤銀餌釣寒江”——《西樓錯夢》小生池同上唱的慢板頭頓。
這句曲除可唱成“快點”之外，也可改成十字句慢板或中板，修改如下：“釣金鉤，拋銀餌，獨釣，寒江。”
同樣地，一些十字句中板也可倒過來，例如： “欲偷折隔籬花，追憶堤邊柳，容我一訴往事，淒清。”——《再世紅梅記》
十字句式的正文如下： “隔籬花，堤邊柳，往事，淒清。”——《再世紅梅記》
倒回七字句便成——“籬花邊柳事淒清”同樣可唱慢板的頭頓或快點。
樂器
沙的早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板，聲調比較簡單。
清朝粵劇解禁後，加入梆子。
進入成熟期以後，粵劇所使用的樂器多達四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴；鑼鼓則包括卜魚板、沙的、雙皮鼓/梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓。粵劇改革後，更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器，使音樂效果更臻完善。
梆子屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱“梆子”，南方稱“南梆子”，亦稱“方梆子”。北方戲曲所用的梆子是實心，簡稱“梆子”，南方梆子有大、中、小之分，由長方形的中空木塊所製成，演奏時懸掛在支架上，用鼓簽擊奏。由於可以連續快速擊出聲音，容易營造熱烈緊張的氣氛。因為梆子用於擊出節拍，所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔，發源於陝西、山西及甘肅一帶，17世紀初（清朝初期）才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花、嘆板和煞板等板式。
木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭，中間挖空成了共鳴箱，正面開一條長形魚口，手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器，亦是宗教音樂的伴奏樂器，後來漸為民間器樂所採用。木魚音色空洞，發音短促，輕快活潑，常扮演伴奏的角色，在“數白欖”時作敲擊節拍之用喔！
樂隊
行內稱樂隊或樂師為棚面，鑼鼓的領奏者為掌板。安坐於戲台的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。
早期的棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓/副二弦、（日）發報鼓/大鑼、提琴/小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及後備。後來，吸收了其他地方劇種，加入了短喉管、長喉管、京胡及揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器，更開創了“西樂部”，當民樂器包括了梵啞鈴、木琴、文德連、吉他、色士風及班祖。
譜曲詞
《帝女花》的工尺譜粵劇的樂譜稱為工尺譜，是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異，都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的樂音。曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系，一是板腔體系，另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調及小調。曲調是有固定的鏇律，包括：《陰告》《銀台上》《罵玉郎》《秋江哭別》及《平湖秋月》。
傳統劇目
早期的傳統劇目，江湖十八本，全為早期演員的“開山戲”。19世紀60年代末（清朝同治中期），有所謂“大排場十八本”，即《寒宮取笑》《三娘教子》《三下南唐》（劉金定斬四門）《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）《五郎救弟》《六郎罪子》（《轅門斬子》）《四郎探母》《酒樓戲鳳》《打洞結拜》《打雁尋父》《平貴別窯》《仁貴回窯》《李忠賣武》《高平關取級》《高望進表》《斬二王》（即《陳橋兵變》）《辨才釋妖》（即《東坡訪友》）及《金蓮戲叔》。
同治七年，有“新江湖十八本”，按郭秉箴《粵劇藝術論》所列：《再重光》《雙國緣》《動天庭》《青石嶺》《贈帕緣》《困幽州》《七國齊》《俠雙花》《九龍山》《逆天倫》《和為貴》《鬧揚州》《雙結緣》《雪重冤》《龍虎鬥》《西河會》《金葉菊》《黃花山》。
19世紀90年代初（清朝光緒中期），則出現著重唱功的“粵劇文靜戲”，如《仕林祭塔》《黛玉葬花》《蘇武牧羊》等，又稱為“大排場十八本”。
中華人民共和國建國後，整理編寫的劇目有《寶蓮燈》《平貴別窯》《柳毅傳書》等。
根據香港梁沛錦博士的《粵劇劇目通檢》，粵劇劇目大約有11360個。從20世紀20年代起，大量的粵劇劇本大致可分為幾種類型：
一、從舊本整理改編，如根據江湖十八本。
二、從古典小說或傳奇改編，如“三國戲”“封神榜戲”“水滸戲”。
三、從民間文學或地方掌故改編，如《梁天來》。
四、從外國小說外國戲改編，如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻宮主戇駙馬》，根據《一千零一夜》的月宮寶盒改編的《賊王子》等。
五、從美國電影改編，如根據《郡主與侍者》改編的《白金龍》。
六、從其它劇種改編移植，如根據京劇《四進士》改編為《審死官》。
七、反映現實的新創作，如清末民初一些革命志士創作的文明戲，如《新廣東女兒傳奇》《黃蕭養回頭》及《班定遠平西域》。
代表人物
幕後
唐滌生一出為人讚頌的粵劇需要很多幕後人員配合，而出色的人物更會有不同的稱號。編劇家往往是劇目的靈魂，南海十三郎和唐滌生便是其中的佼佼者，著名的人物還有20世紀50年代的曲王吳一嘯、曲聖王心帆、曲帝胡文森，音樂家有尹自重、羅家英的四叔掌板羅家樹、打鑼高根等等。
名伶
自20世紀初（民國初期），粵劇演員人才輩出。首先有五大流派，
包括薛覺先、馬師曾、桂名揚、白駒榮/白玉堂和廖俠懷，帶領粵劇走向精緻化的任劍輝和白雪仙。
除此之外，也有些獨當一面的男演員，譬如武生王靚次伯、醜生王梁醒波、慈善伶王新馬師曾、武狀元陳錦棠、武探花梁蔭棠、愛國藝人關德興、生紂王羅家權。
女角方面有早期的女薛覺先陳皮梅、生坦己秦小梨、花旦王芳艷芬、藝術旦後余麗珍、萬能旦後鄧碧雲。近代則有以反串為聞名的戲迷情人任劍輝。
曲藝方面，粵曲演唱家當中，有四大平喉或平喉四傑之稱的就是小明星、徐柳仙、張惠芳、張月兒。鄭幗寶則被稱為“濠江之鶯”。
粵劇代表人物
任白
任白即任劍輝&白雪仙
任白組成了著名的“仙鳳鳴劇團”，
第一屆：《紅樓夢》《唐伯虎點秋香》 第二屆：《牡丹亭驚夢》《穿金寶扇》
第三屆：《蝶影紅梨記》《花田八喜》 第四屆：《帝女花》 第五屆：《紫釵記》
第六屆：《九天玄女》 第七屆：《西樓錯夢》 第八屆：《再世紅梅記》 第九屆：《白蛇新傳》
粵劇代表人物——紅線女
談粵劇必談紅線女。海內外的廣府人都知道，哪裡有粵語，哪裡就有紅線女的“紅派”曲腔。
紅線女紅線女從藝六十年，在前人的基礎上不斷開拓、創新。紅線女獨有的以聲帶情、
爐火純青的唱腔藝術塑造了一個個光彩奪目的舞台形象——王昭君、李香君、劉胡蘭、焦桂英、崔鶯娘……在粵劇史上留下了絢麗篇章。
粵劇代表人物——龍劍笙、梅雪詩
龍劍笙，任白首徒。 有粵劇史以來最受歡迎的文武生， 同拍檔梅雪詩傳承和發揚任白戲寶中興粵劇的中流砥柱。
郭鳳女
著名粵劇表演藝術家紅線女的學生，她在70年代末畢業於廣東粵劇學校後的二十年間，主演過各類題材風格的長、短劇數十個，其中既有《十三妹大鬧能仁寺》《攔馬》《王子與蛇仙》等刀馬旦應工的武打戲，也有《寶玉哭晴雯》《紅娘》等花旦應工的文場戲和《山鄉風雲》《家》《白燕迎春》等現代戲，更有《刁蠻公主憨附馬》《打神》等紅派名劇。
羅家寶
對前輩藝人薛覺先、白玉堂、桂名揚等名家的表演和演唱特色很有心得，顧集取各家之長，並結合個人的聲音條件，創造了獨樹一幟好聽好唱的“蝦腔”。
“蝦腔”聲色渾厚甜潤，尤其是中低音區域音質厚實，共鳴犟烈，行腔不事雕飾但極具堂皇華采，高音區域雖然非其所長，但他能根據本身聲線特點，發展出一套跌宕有致 。因其小名“亞蝦”，“蝦哥”“蝦腔”之名由此而來。羅家寶的表演精湛洗鍊，儒雅溫文，風流倜儻。並被譽“小生王”。首本名劇《柳毅傳書》歷演不衰。
文革十年後，他從小生轉攻官生，飾演了《血濺烏紗》中的清官嚴天民、《袁崇煥》中的主帥袁崇煥、《夢斷香銷四十年》中的詩人陸游，在粵劇人物長廊里塑造了一個又一個深刻的藝術形象。 2002 年元旦的粵劇新年盛會上，羅家寶獲得了廣東省所授予的粵劇“突出成就獎”。叱吒了舞台整整一個甲子的羅家寶在2002年11月成功地舉辦了“從藝60年粵劇藝術系列活動”，包括巡迴演出、推出個人自傳錄、個人曲集、藝術展覽和藝術研討會。在社會上得到了很大的反響。
影響榮譽
粵劇中華人民共和國建立後，粵劇藝術得到健康的發展。劇目創作多姿多采，主張繼承藝術前輩的流派唱腔並加以發展，增強既能慷慨高歌又擅淺斟低唱的藝術魅力；伴奏音樂提倡中西結合，努力突出民族和地方特色。建立導演制度，淨化舞台藝術形象，注意整體藝術的創造，發展多種風格的舞台美術設計。粵劇漸而成為廣東地方戲劇中擁有觀眾最多，影響最大的一個劇種。1956年周恩來給予粵劇“南國紅豆”的美譽，戲劇大師田漢稱讚粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的藝術特點。
全省專業粵劇團最多時發展到73個。1953年成立廣州粵劇團；1958年，廣州地區9個粵劇大班合併成立了廣東粵劇院；1960年成立了廣東粵劇學校及其湛江分校。薛覺先、馬師曾、白駒榮、曾三多、靚少佳、羅品超、文覺非、郎筠玉、紅線女、羅家寶、林小群、陳笑風、譚天亮等分別主演了《搜書院》、《關漢卿》、《柳毅傳書》、《十奏嚴嵩》、《三件寶》、《寸金橋》、《金雞嶺》、《紅花崗》、《劉胡蘭》、《山鄉風雲》等優秀劇目。其中，《山鄉風雲》在全國還被移植成20多種戲曲劇目。還曾組團到朝鮮和越南進行友好訪問演出。薛覺先“萬能老倌”的藝術造詣，馬師曾的“乞兒喉”唱腔，白駒榮的“平喉”，羅品超的文武生，陳笑風的“風腔”，紅線女的“紅腔”，文覺非、羅家寶等人的唱做念打深受觀眾喜愛。80年代粵劇代表作有《三脫狀元袍》、《袁崇煥》、《昭君公主》、《南唐李後主》、《魂牽珠璣巷》等。關國華、林錦屏、盧秋萍、倪惠英、馮剛毅、丁凡、郭鳳女、陳韻紅、彭熾權、曹秀琴等成為觀眾喜愛的優秀演員，劇團還頻繁地到港澳地區和一些國家演出。
粵劇明星
| 簡介：粵劇是我國南方一大劇種，流行於廣東、廣西及港澳、東南亞華僑聚居地區，唱念均用廣州方言。它以“梆簧”為基本曲調，同時又保留昆、戈、廣腔並吸收廣東民間樂曲和時調。 |
中國戲曲四大聲腔
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
