川劇中的幫腔
川劇高腔空曠無物的舞台，一支有幫無唱的曲牌[孤舟令]：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”幕後低回婉轉，行雲流水般的腔聲，伴隨著台上演員——《渡藍關》的韓愈和兩個隨從行進在冰天雪地里的傳情達意的舞蹈身段、面部表演，再加上觀眾耳聞幕內之聲，目睹台上之形，對生活形態的想像和聯想，三方渾然一體——幅寰宇迷濛，大雪紛飛的圖景展示在“舞台小天地”上。幫腔對景色的描繪，氣氛烘托，劇中人物觸景生情的心理狀態的表達，此時此地是較由演員自己唱出來，要耐人尋味得多。
在家喻戶曉的故事“杜十娘怒沉百寶箱”的《十娘投江》一折里，導演運用了幫腔突然插入幫“飛句”的特殊手法，可謂是“點睛”之筆。當十娘表述身世，痛斥李甲，數落孫富，沉寶投江後，大鹽商孫富與負心人李甲人財兩空，用[飛梆子]曲牌表現他二人互相爭吵、彼此扭扯欲上公堂打官司時，幫腔則以第三者的身分幫出：“兩個都是壞東西”的“飛句”。“飛句”幫腔，從“天”而降，揭露了孫富、李甲的醜惡面貌，觀眾拍手稱快。
川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式複雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂“一唱眾和”的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
閩劇中的幫腔
閩劇調腔中的幫腔
調腔唱腔為曲牌聯綴體，有其特定的組織形式，調式和板式。調腔曲牌的組織形式一般多由套板—一鑼鼓—一起調—一正曲（包括疊板）—一令頭或結尾所組成。套板即唱腔前道白的末句及叫頭，哭頭等，起引腔作用。套板後面緊接鑼鼓，它起著套板與起調之間的連線作用。起調即每首曲牌的第一旬，它的唱腔分起板和隨板兩種，用散板形式起調的叫起板；其形式有雜自混唱體（即既有朗誦又有歌唱）和歌唱體兩種，一般只用在套曲的首曲首句，具有南戲“套曲引子”痕跡；用頂板（板上起唱，強拍開始）或過板（眼上起唱，弱拍開始）起調的稱“隨板”。
正曲為曲牌的主體，在正由中常出現以下三種鏇律、節奏異常的情況：一曰“甩頭”。甩頭也叫丟句，是一種帶有鏇律的朗誦式樂句，由甩頭與幫腔兩個部分組成。它的含義是將後面部分甩了不唱，轉由後場幫接。甩頭部分全由演員演唱，形式有散板朗誦和有板朗誦，散板歌唱和有板歌唱四種，節奏稍自由，句末兩字急促有力，常落在眼上。下面緊接由後場歌唱的幫腔句。甩頭一般由一個甩頭和一個幫腔句組成，雙甩頭則由兩個甩頭和一個幫腔句、或兩個風頭和兩個幫腔句組成，這有誦有唱形式也即雜自混唱。二曰重句，有加強語氣，強調詞義的功能其形式有重頭、重腹，重尾、重句，回文重句五種，回文重句即取前句之尾作後句之頭、例如《漢宮秋、餞別》，漢元帝所唱之[梅花酒]“……我鑾輿返鹹陽，返鹹陽、過宮牆；過宮牆，繞迴廊；統迴廊，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒將，泣寒將，綠紗窗”等。三曰疊板，唱腔中一種特殊結構，為調腔重要藝術表演手段。它是一種介乎念唱之間，具有獨特風格的唱段。或為音樂性極強的韻文，或為不加拘束，通俗易懂的散文，節奏急速流暢，猶如行雲流水，常迭加於曲文之中，偶而也作為獨立的曲牌出現，使調腔的詞曲保持獨特而又鮮明的個性．在音樂結構上，疊板通常由一個或數個樂句來構成。樂句由句頭、句體和句尾組成。句頭、句尾與常用樂句基本相同，中間句體是樂句的擴展部分，為疊板之核心。它由一小節或數小節構成一個節奏型，這種節奏型有統一的（唱詞的詞組或句式的整齊），不斷反覆數次到十數次，它前接句頭，後接句尾，構成一個完整的長樂句。疊板的作用，1、對原詞曲加以發揮，進行反覆解釋和渲染，藉以說暢、說透。2、以補原來曲牌中的未盡之意，並作上下銜接之用。
潮劇中的幫腔
潮劇潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記》和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了粵東的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關係。
其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是著名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數的觀眾和專家，在首屆中國戲劇節上，其憑藉在《張春郎削髮》中扮演皇帝一角，贏得廣泛好評，其唱聲更是被專家評為“超黃金點男高音”。
早期潮劇的“幫聲”，即登台演員唱至最精彩片段時後台眾聲“齊唱”相和的現象，在其他戲曲中甚為少見，是潮劇的特點之一。
弋陽腔中的幫腔
戈陽腔弋陽腔顯著特色是“一唱眾和”，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。
從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
黃梅戲中的幫腔
幫腔藏戲中的幫腔
藏戲樂器也較簡單。打擊樂只有一鼓一鈸，演出時有一人在旁用快板向觀眾介紹劇情發展情況。劇中人道白很少，演員專心致志地吟唱，由於廣場演出，演員的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，顯示出粗獷有力的性格。後台一般有幫腔，形式與川劇差不多。
瓊劇中的幫腔
瓊劇瓊劇曲調可分兩個部分：前期是帶幫腔的曲牌體，後期演化成板腔體。瓊劇的樂器有絲弦類、彈撥類、管吹類、打擊樂類等三十多種，其中竹胡、二胡、二弦、大小嗩吶、大喉管、短管均可當主樂器用。
幫腔人
幫腔在川劇劇本《變臉》中，水上漂發現狗娃是女孩而欲將她趕走，狗娃苦苦哀求，正是在這劇情發展的當口兒，幫腔人先是在幕內代言：“小小心靈受損害，／童言訴苦童聲哀——”，繼而在狗娃的哭訴之後應聲而出，走到台前，又道出一番話：“啊!／幫腔幫她說句話，／幕後走到台前來!／滿場觀眾也悲哀，／要求老漢留女孩！”說完之後隱退而去。在這裡，幫腔人滿懷同情地點出狗娃幼小心靈備受損害、悲苦哀告的慘境，並以代言者的身份，懇求“老漢留下女孩”，表達了作者、觀眾和狗娃的心聲，提示人們關注狗娃的命運，警醒人們的心靈，加重了悲劇的氣氛。
另種釋義
幫腔，另外還有一種意思：比喻支持別人，幫他說話：～助勢ㄧ他看見沒有人～，也就不再堅持了。
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
