在青陽腔中的運用
滾調青陽腔的輝煌得力於它創造性地發展了“滾唱”的特點，形成了“滾調”，打破了以往各種聲腔舊有的曲牌體制，將戲曲文學從“曲有定句，句有定音，字有定音”的嚴格束縛中解放出來，使唱腔變化靈活多樣，戲曲語言詞句通俗易懂，極大地提高了青陽腔的可塑性和表現力，引起了傳奇戲曲的重大變革。這也是如今青陽腔和黃梅戲一般，更多地在民間流傳，在鄉村擁有很大的市場。
這是青陽腔在聲膛上的重要變革。後來風靡天下，成為“海內時尚”的“新調”，直接或間接地影響了後世的徽劇、京劇、贛劇、川劇、湘劇及黃梅戲等地方戲曲劇種的形成和發展。
在弋陽腔中的運用
滾調由弋陽腔分化而成的新聲腔有一個共同的突出特點，即有“滾調”。所謂“滾調”，就是給傳奇的曲牌加“滾白”或“滾唱”。明代曲論家王驥德《曲律》卷二《論板眼》說：“今至弋陽、太平之滾唱，而謂之‘流水板’，此又拍版之一大厄也。”從現存的文獻看，其基本作法是齊整的五、七言唱詞，用近乎吟誦的流水板穿插在長短句的曲牌中。有時在曲牌中也插入一些念白，或三言、四言的唱詞。就聲律而言，這種滾調實際上是南北曲傳統聲調格律的解放，成為清中葉以後地方戲音樂板式結構體制的濫觴。
其特點以金鼓鐃鈸等打擊樂器伴奏，唱法上唱詞尾段或尾句由後場幫腔，多說白，用“滾調”。明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》：“江以西弋陽，其節以鼓。其調宣。”清李漁《閒情偶寄》：“‘弋陽’、‘四平’等腔，字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口。”因易於同當地語言、民間曲調相結合，在它的影響下產生了不少新的劇種，總稱為高腔，形成了一種新的聲腔系統。清代以來，獨立的的弋陽腔劇種已趨衰亡。
在音樂結構上，弋陽諸腔打破了自戲曲產生以來單一的曲牌聯套體的一統局面，而創造出一種用七字、十字上下句的整齊句式、以同一曲調變奏為特徵的板式變化體的戲曲音樂，開創了戲曲音樂結構的新方式，為民間音樂轉化為戲曲音樂開闢了廣泛的途徑，也為戲曲音樂的民眾化創造了條件。由於這種音樂結構的變化，在戲劇文學劇本中，它已不再受按套分出的限制，而改用按照劇情變化安排場次的分場式，戲的長短也更適應實際的需要。
在潮劇中的運用
滾調曲牌俗稱牌子，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘鍊形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，民眾之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民民眾的思想情緒，通過純樸易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在民眾中產生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為“三股繩”。三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多產生於曲牌之中，為推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲脾，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑑。自然，後人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞台上的新個性。
代表劇本
滾調1、徐文昭編輯《新刊耀目冠場翟奇風月錦囊正雜兩科全集》
該書現藏西班牙首都馬德里近郊的皇家圖書館，由著名戲曲史家孫崇濤、黃仕忠先生箋校，2000年8月由中華書局出版發行。該書共見五處題署，卷首分署：“汝水雲崖徐文昭編輯”、“書林詹氏進賢堂梓行”；續編《蘭花記卷之一》卷首署有“書林詹氏仁智齋梓”；《蘇武牧羊記十四卷》卷首又署有“江右龍峰詹子和校”，該書的編輯者徐文昭，字雲崖，“汝水”，即撫河，由臨川縣流經進賢縣、南昌縣入鄱陽湖：徐氏自署“汝水”人，當是臨川或進賢人，若是南昌縣人則會署“南昌”或“豫章”的稱謂。校訂者為“江右龍峰詹子和”，江右即江西，唐子和也是江西人。詹子和可能就是“進賢堂”的主人，或與出版商“書林詹氏仁智齋”、“書林詹氏進賢堂”之詹氏是旗人。“詹氏進賢堂”之取名若與進賢縣有關，則校訂者詹子和可能是進賢縣人。儘管目前我還不能認定該書出版者是江西人，但至少我們已知道，該書的編選者、校訂者都是江西人。
《風月(全家)錦囊》卷終分署：“嘉靖癸丑秋月”、“詹氏進賢堂重刊”。嘉靖癸丑為明嘉靖三十二年(1553)，又系重刊，原刊本刻於何年，尚不清楚。《風月(全家)錦囊》重刊之日，正是弋陽諸腔盛行於南北各地之時。孫祟濤先生在《風月(全家)錦囊考釋》一書15頁說：“《風月(全家)錦囊》可以說是我國到目前為止發現的最早的一部戲曲摘匯選刻。”該書共收入戲曲劇三十八種，收入“雜曲”(包括劇曲、散曲、民間小曲、曲藝唱段)共三百七十餘支。該書有些劇本，可能是弋陽諸腔所用劇本，或在其出版後為弋陽諸腔所演唱。據筆者粗略統計，該書所收三十八種劇本中，弋陽諸腔能演唱的有《荊釵記》、《劉智遠》、《拜月亭》、《殺狗記》、《蘇秦》、《琵琶記》等二十餘種。《風月(全家)錦囊》一書為江西人編選戲曲選本首開先河，是研究南戲、弋陽諸腔、江西戲曲史的珍貴史料。
滾調該書藏日本閣文庫。刊本首頁署《新刻京板青陽時調詞林一枝》卷一。次行分署：“古臨玄明黃文華選輯”；“古臨贏賓郄繡甫令纂”“閩建書林葉志元梓”。四卷終署“萬曆新歲孟冬月葉志元繡梓”。古臨，即江西臨川。該書編選者黃文華、郄贏賓皆為江西臨川人。是書出版於“萬曆新歲”，即明萬曆元年(1573)。該書封面署“刻詞林第一枝”，“海內時尚滾調”。並附出版者葉志元題識：“千家摘錦坊刻頗多．選者俱用古套，悉未見其妙耳。予特去故增新，得京傳時興新曲數折，載於篇首，知音律者幸鑒之”。該書是“青陽時調”的第一部折子戲劇本選集，而且以“海內時尚滾調”為廣告，說明“青陽時調”己出現了以“滾調”為標誌的聲腔特徵，並已成了“京傳時興新曲”。據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說，宜黃、臨川一帶在明嘉靖年巳盛傳弋陽腔的支派樂平、徽州、青陽等腔，《詞林一枝》所收劇本可能有不少是在宜黃、臨川一帶演出的劇目，該書共收劇目三十八種，折子戲五十二出，大都是弋陽諸腔常演劇目。
3、黃文華精選《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》六卷
該書藏日本內閣文庫。刊本首頁署《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》卷之上。次行分署“汝川黃文華精選”，“書林蔡正河繡梓”。三卷末署“愛日堂蔡正河梓行”。此書亦刊於“皇明萬曆新歲”，亦即明萬曆元年，這是黃文華編選《詞林一枝》時，同年編選的另一部戲曲折子戲劇本選集。“汝川”，與《風月錦囊》作者徐文昭所署“汝水”一樣，都是指撫河，此處代指作者家鄉臨川。所謂“昆池新調”，“昆”指崑山腔；“池”指“池州調”，實際是“青陽腔”，因青陽腔的發源地在安徽省池州府青陽縣，故青陽腔又稱“池州調”。青陽腔當時稱為“青陽時調”，此時的崑山腔是經過魏良輔、梁伯龍等改革的崑山腔，由粱伯龍編撰的《浣紗記》開始搬上舞台演出，所以亦稱為“新調”。《八能奏錦》收入了《浣紗記》的個別單折。《八能奏錦》收入劇目四十六種，單折八十一出。其中與《詞林一枝》相同的劇目有三十一種，這些都應該是青陽腔劇目，其餘十五種劇目中有些是崑山腔劇目，因崑山腔新出，劇目不多。
滾調該書藏丹麥哥本哈根的皇家圖書館。現收入(俄)李福清(中)李平編輯的《海外孤本晚明戲劇選集三種》(上海古籍出版社1993)。該書卷首有《樂府玉樹引》，文末署“皇明萬曆已亥季秋穀旦上浣之吉書於青雲館，古臨玄明壯夫言”。卷之一次行分署：“汝川黃文華選輯”、“書林余紹崖繡梓”。萬曆已亥為二十七年(1599)。這是黃文華在編選《詞林―枝》、《八能奏錦》之後的二十六年編選的第三部戲曲折子戲劇本選集，書名署明是“滾調新詞”，表明是“滾調戲曲”的新編或新改編的劇本。該書所收劇目共五十四種，折子戲一百零六出。
5、阮樣宇《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》八卷
該書藏丹麥哥本哈根的皇家圖書館。現收入(俄)李福清(中)李平編輯的《海外孤本晚明戲劇選集三種》(上海古籍出版杜1993)：前集卷之一次行分署：“安成阮祥宇編書林劉齡甫梓”。安成，古郡名，在今江西吉安市安福縣境內。可見編選者阮祥宇是江西吉安市安福縣人。雖因存書殘缺，該刊本的刊行時間尚不清楚，但從該書的版式、內容來看，與《古今樂府滾調新詞玉樹英》當是同一時期的出版物。該書與《玉樹英》一樣，都以“滾調新詞”為號召，該書目錄有劇目五十九種，折子戲一百一十七出。與(玉樹英》相同的劇目者競達四十五種之多。
6、《精刻彙編新聲雅雜樂府大明天下春》。
原刊本藏奧地利維也納國家圖書館。現收入(俄)李福清(中)李平編輯的《海外孤本晚明戲劇選集三種》(上海古籍出版杜L993)。該書存本缺前三卷，因而編選者、出版者、出版年月都不清楚。筆者考證，其編選者當是江西人，該書所收雜曲、民歌、歇後語，有顯著的地域特徵：其一，該書雜曲中收有《弋陽童聲歌》十四首，其第一首有雲“時人作事巧非常，歌兒巧改弋陽腔”，江西弋陽縣是弋陽腔發源地，是古老的戲曲之鄉。當地戲班有將他種聲腔的劇目改為弋陽腔演唱的傳統。此童聲歌當流行在江西弋陽、上饒一帶。其二，該書雜曲收有《新增協韻耍鞋兒》，唱的是全國各地的“姐兒”、“小伙”，其中提到的一些小地名均與弋陽、上饒地區不遠．如江西九江、建昌(今撫州市南城縣)，浙江金華、蘭溪，甚至提到了與弋陽為鄰的江西貴溪縣上清鎮，這是該民歌惟一提到的小鎮名。不是弋陽一帶的民歌，不會提及這個小鎮。，是亦可證該書編選者所收《新增協韻耍鞋兒》流行於上饒地區；其三，該書所收《通方俏語》(即歇後語)，三處出現“鄱陽湖”：三人說話過鄱陽湖――胡說；鄱陽湖裡翻廠船――感戴也不淺；鄱陽湖打籬笆――難為。上饒地區西臨鄱陽湖，此類歇後語盛行於上饒地區也是情理之中的。上述三點地域特徵，表明劇本的編選者極有可能是江西弋陽、上饒一帶的人。其編選時間雖不清楚，但從版式看與《玉樹英》、《萬象新》一樣，書分三欄，上欄小於下欄，均刊載劇本，中欄豎行只排四個字，都是雜曲、小曲甚至省府州縣名。其刊印時間不會相差太遠。該書僅存劇日四十五種，折子戲九十七出，俗曲二百九十四首。若前三卷能找到的話，估計所收折子戲可達一百五十種以上。此書有滾調，但不多，也末以“滾調樂府”為書名，是“滾調”興起不久的戲曲刊本。從所收劇目和並不發達的滾調來看，可能略早於《玉樹英》、《萬象新》，估計是明萬曆十年(1582)前後出版的。
滾調該書藏日本內閣文庫，封面題“玉谷調簧”。書林劉廷禮梓行。目錄署“鼎鐫玉谷調簧”，卷首題“鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧”。次行分署：八景選輯，書林劉廷禮梓。二卷首署“鼎鐫精選增補滾調時興歌令玉谷調黃”卷之上，次行分署“吉州景居士匯選”“書林劉次泉繡梓”。又“鼎鐫精選增補滾調時興歌令玉谷新簧”卷之一，次行分署：“吉州景居士選輯”“書林劉廷禮繡梓”。卷之二，末頁署“萬曆庚戌年孟秋月梓行”。刊印者劉廷禮，字次泉，刊行時間為明萬曆庚戊三十八年(1610)。編選者景居土，吉州人，吉州．即今江西吉安市。本書以”滾凋時興歌令”為名，與前述吉安府安福縣阮樣字所編選的《滾調新詞樂府》一樣，都是“該調戲曲”，可見”滾調戲曲”在吉安地區非常盛行。全書收劇目四十二種，折子戲六十五出，劇曲若干種。與前述各種”滾調”劇目相同者居多。
8、豫章饒安殷啟聖《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》二卷
該書有中國書店燕石居梓本，與《精選天下時尚南北徽池雅調》(閩建書林熊稔寰彙輯、潭水燕石居主人刊梓)合刻，總題日：《秋夜月》。卷首下層分署：“豫章饒安殷啟聖彙輯”、“閩建書林熊稔寰繡梓”。豫章饒安，當指江西餘江縣。餘江縣，曾名安仁縣，屬饒州府所轄。“饒安”可能是“饒州府安仁縣”的簡稱。該書共收劇目四十四種，折子戲八十五出，劇目多與滾調劇目相同，估計也是明萬曆年間刊本。
9、豫章劉君錫輯《新鍥梨園摘錦樂府菁華》十二卷
該書刻於明萬曆庚子二十八年(1600)。書林三槐堂王會雲梓。編選者劉君錫，豫章人。晉、隋曾置豫章縣，故治在江西南昌縣。劉君錫可能是南昌人。該書至少收入劇目三十九種，折子戲七十一出，劇目與滾調戲曲選本多數相同，表明當時南昌同臨川、吉安等地一樣盛行滾調戲曲。
滾調此書為明末刊本，見於王秋桂先生主編之《善本戲曲叢刊》第二輯，目錄、卷首皆署“玉茗堂主人點輯”，卷首有玉茗堂主人題詞，五茗堂主人即湯顯祖。該書僅存“風集”，書分上下兩層，上層刻話本三種，下層刻傳奇劇本《琵琶記》、《金印記》、《尋親記》、《荊釵記》四種，折子戲十三出。
11、秦淮墨客(紀振倫)選輯、唐振吾刻本《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》十六卷此書刻於萬曆壬申三十年(1602)有清嘉慶庚申五年(1800)積秀堂復刻本，藏英國大英圖書館。該書編選者紀振倫，號秦淮墨客，江蘇南京人。常為南京唐氏書坊校訂劇本。刻印者唐振吾，為明萬曆年間南京著名書坊廣慶堂主人，原籍江西金谿縣。全書收入劇口六十三種，折子戲一百零一出。劇目除滾調劇目外．還有不少崑腔戲，如梅鼎祚的《玉合記》等，也有海鹽腔劇本如，湯顯祖的《紫簫記》。
作用
滾調的出現，在戲曲藝術發展史上，起過重要作用。入清（1644年）以後，由於藝人將北方語言和曲調融入戈陽腔中，逐步衍化成一種新腔，時稱“京腔”。戈陽腔衍化成京腔後，不僅唱腔有新的變化，滾調也得到豐富發展；雖仍沿用聯曲體結構，但行腔注重反切，並多加幫唱、重句或襯句，念白則採用京音。京腔伴奏不用管弦，打擊樂仍以板鼓為主，配以鐋鑼、小鑔等等。京腔的行當劃分較細，僅以生行論，就分老生、王帽生、青袍生、武小生、短打武生、長靠武生、武老生、小生等等。京腔演出劇目大體可分三類：一是專為戈陽腔編寫的傳奇；二是由長篇小說故事敷衍的連台本戲，專供酬神賽社演出；三是依據舊有傳奇、戈陽腔老本或崑腔劇本改編的劇目。這三類劇目的題材範圍廣泛，多為民間藝人創作。
影響
滾調何為說：“從音樂上說，滾調的節拍是流水板的，與曲牌的多為三眼板或一眼板不同。因此，滾調的朗誦性較強，而曲牌往往鏇律性較強。滾調在結構上的伸縮性非常大，句數可長可短，不像曲牌體那樣句數有一定限制。……當曲牌體制中出現滾調這種形式後，一方面對原有的聯套形式是一種豐富，一方面也是一種破壞，破壞了它的固有的形式，而孕育著一種新的變革。”唐湜在引用了《白蛇記》中的齊言體的《情辭》一段後認為滾唱就是從這些“整齊句法的地方歌謠”中發展而來的，他以《藍關渡》的三個本子為例來說明滾調是如何向板腔體演變的過程：“明代的《韓文公馬死金盡》是青陽腔本子，馬死一場有一支“一枝花”曲牌，是十九句，長短句體。到了清代的梆子腔本子（見《綴白裘》中的《點化》），唱了《吹調》（腔），只剩下十五句，增加了通俗的五、七言句，減少了長短句，即把長短句改成了整齊句子，在青陽滾調流水板的基礎上向板腔制音樂發展了一步；而現在安徽省劇團的《藍關渡》，則是二黃平板本子，這一段又壓縮為十句，成為‘平板滾板’，這個本子與前兩本子文字大同小異，唱法上也一脈相承，保持了流水板的‘滾唱’特點，一瀉而盡；只後來轉入落尾卻完全是四平調的鏇律，由平調又轉入原板、迴龍等等板腔曲，進入了整齊的七字、十字句法。”也就是說，滾調的出現使得曲牌體的曲體結構發生根本性轉變，以變奏原則為曲調發展手法，而且“滾調是以流水板的急促節奏和接近口語的朗誦的歌腔來表現情緒的。”這種高度敘述性、解釋性和富有渲染力的唱法已經很接近板腔體了，其強大的敘事功能增強了音樂的戲劇性。這種聲腔形態極大地影響到了後來板腔體戲曲的形成。
滾調另一方面，受滾調的影響，許多曲調也有向齊言體轉化的趨勢，如亂彈、吹腔中的三五七，就是一種從長短句到上下句的過渡的唱腔形式。《綴白裘》十一集《清風亭·趕子》中全用“批子”，此“批子”與西皮腔的形成有關。到近代，這種趨勢就越來越明顯，湖南、四川、浙江一帶的高腔，則已有全用或間用七字句或十字句的整齊句法者。如湖南長沙高腔有七字句和十字句，陝西秦腔與湖南高腔的《罵閻羅》一劇的文詞完全相同，也用齊言句式。
到梆子腔中，句法基本以七言或十言上下句為主了。成書於乾隆四十六年呂公溥的《彌勒笑》，全用當時“關內外優伶所唱十字調梆子腔”來創作。乾隆年間的梆子腔劇本《送昭》和《出塞》（出自《綴白裘·青冢記》），是弋陽腔的傳統劇目，《送昭》的聯套為“引”、“雜板令”、“梧桐雨”、“山坡羊”、“竹枝詞”、“夢江吟換頭”、“牧羊關”、“黑麻序”，《出塞》的聯套為“西調”、“西調小曲”、“西調”、“弋陽調”、“尾聲”，這已經是梆子腔化了的曲牌聯綴方法。一些曲牌被梆子腔加以改造，如“梆子山坡羊”和“梆子皂羅袍”等。《落店》中“梆子駐雲飛”尚用梆子腔唱曲牌體的長短句式，而《殺貨》中“梆子腔”、《淤泥河·血疏》中“梆子腔”就已經以七言為主體了，《斬貂》則出現了整齊的十言句。發展到皮黃和京劇，十字句便成為句法結構的主要形式。
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
