名稱由來
婺劇是高腔、崑腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的合班，俗稱“金華戲”。建國後，因金華古稱婺州，改稱婺劇。
歷史發展
明中葉流行的義烏腔形成於金華府（治今浙江金華）義烏縣。
明末的高腔、崑腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行。
高腔
婺劇高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行於東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關係。西安高腔流行於衢州一帶，衢州古稱“西安”，故 名。相傳與弋陽腔有密切關係，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。以上三種，均一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節，音調隨心入腔。
多數高腔的特點是鑼鼓助節，不管托弦，一人啟齒，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規定的“套式”。初用長短句詞格。劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等。
崑曲
崑曲，俗稱“草昆”、“金昆”，是崑腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出於農村的草台和廟會，以農民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節曲折，唱腔也不拘泥於四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。在明代之後，一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。實際上是崑曲在衢州（今衢縣一帶）、金華的一個支流，在語言、曲調上均結合當地習慣予以簡化或改變，故稱“草昆”。現其劇目已較少演出，部分曲調則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調中含有[昆頭][小桃紅][新水令][下山虎]等片斷。
亂彈
婺劇亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。以二凡、三五七、蘆花為主要唱調。其流行地區除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬一帶演出。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出於西秦腔，也有人認為源於安徽的吹腔和四平調。三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源於吹腔一類，系徽戲遺響。
據《中國戲曲曲藝辭典》：亂彈在婺劇中，指唱“三五七”“蘆花調”“二凡”“拔子”四個聲腔。“三五七”“蘆花調”由安徽“石碑腔”演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，後發展為字多腔少的“疊板”。“二凡”是秦腔傳到南方後演變而成的聲腔，在婺劇中又發展為“尺字”“小工”“正宮”“凡字”四種不同屬性的曲調，又各有“倒板”“原板”“流水”“緊皮”“垛板”等不同板式，分別具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱等感情特點。“拔子”也有“倒板”“回龍”“原板”等板式。按定調性質，一般“二凡”與“三五七”相聯，“蘆花”與“拔子”相聯。劇目較多，如《蘆花絮》《桂芝寫狀》《雪裡梅》《珍珠衫》等。
徽戲
徽戲，自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十餘個，僅1918年前後開設的本地科班就有十餘個。婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主。唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》《法門寺》《青龍會》等。其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見。
灘簧
灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，灘簧系由往來於衢州、蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業餘坐唱班，後由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。有“浦江灘簧”、“蘭溪灘簧”、“東陽灘簧”之分。劇目有《僧尼會》《斷橋》《牡丹對課》等。解放後整理的傳統劇目《僧尼會》《斷橋》在劇本和表演上都有新的創造。
時調
時調，是明清以來時尚民間小戲的統稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源於地方小調。由當地民歌、歌舞演變而成，是一種演唱農村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》《賣棉紗》《王婆罵雞》等。
以上六種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、崑腔、亂彈等獨立成班，後發展為合班，並有不同的組合。高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱“三合班”。以後，徽戲傳入金華一帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。之後，又吸收了灘簧和時調。
藝術特點
唱腔
婺劇的唱腔由於長期在農村草台演出，重做輕唱，其唱腔已不如蘇崑嚴謹，著重於感情和氣氛的渲染，而不過分講究吐字運腔的功夫，甚至有的曲牌的唱詞成了“堂眾曲”，各個戲中可以自由套用。有的曲牌如武將出場的<點將唇>，旦腳走場的<懶畫眉>等，都只在樂曲中表演一番而乾脆不唱了。有人認為婺劇的崑曲與弋陽武班有一定關係，它的表演、鑼鼓經都與蘇崑不同，而接近高腔；大花面用“滾喉”（著重喉總發聲，很少用鼻腔共鳴），其曲牌鏇律亦與蘇崑略異，裝飾較少。
婺劇的唱腔主要由二凡、三五七兩類。二凡用小嗩吶或笛子（曲笛）以及板胡為主要伴奏樂器，並配以“牛腿琴”（又稱“金剛腿”，形似柳葉琴）。唱時以棗木（兩段六、七市寸長的木棍）與檀木梆擊節，過門往往加快一倍。二凡有正板、流水、緊皮（散板）等板式。正板按宮調分為尺字二凡（1=C）、正宮二凡（1=G）兩種，尺字二凡又按第一分句的落音不同，分為六字、尺字、伍字、仕字四種樣式。一般地說，尺字二凡激越豪放，正宮二凡雄壯悲愴。三五七以笛子（曲笛）和板胡為主要伴奏樂器，有快、中、慢和高調、正宮之分。它是由曲牌體向板腔體過渡的唱腔，曲調流麗、清柔、婉轉。亂彈戲抒情性強，歡快處唱三五七，激動憤慨時唱二凡，一戲兩腔配合使用。
行當
角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（淨）、二花面（副）、小花面（醜）、四花面（武淨）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。
妝容
定妝
定妝即敷粉，在京劇中常用白色定妝粉定妝，而婺劇由於底色本身就比京劇要偏黃，所以通常用白色加肉色粉摻在一起與底色相一致。定妝應先從腦門、鼻樑和底色部分開始，從上至下，然後敷腮紅及眼睛部分，特別要注意定妝必須輕輕拍打，不能來回蹭，一些細小的地方比如鼻翼兩側，眼角，都必須定厚定實。定完妝後再用刷子輕輕撣去浮粉即可。
胭脂用大紅色，京劇中會用大紅加些荷花胭脂，如此會更鮮麗，而婺劇則只用大紅色胭脂，以顯濃烈特色。其方法是從眼窩和鼻樑兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。
眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。在畫眼睛時無論選用什麼樣的材料，刷頭上都不要沾太多顏色，以免弄髒妝面。黑油彩畫出的眼睛在舞台上容易發亮而死板，這樣眼睛就失去了神采，而如果選用黑胭脂（鍋黑），則容易掉渣而把妝面弄髒。現在許多戲曲演員都選用水溶性眼線來刻畫眼部，方便而不易弄髒妝容，同時容易暈染。而浙江婺劇團，有的演員則習慣用五星牌特種鉛筆（五金店有售）在筆頭上抹些許凡士林來畫，因為筆頭較硬很好上色又不容易掉渣，他們都以此來刻畫眼睛與眉毛。畫眼線要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的收放，旦角演員基本是以風眼的形狀，外眼角略往上挑，給人嫵媚而富有神韻的感覺。畫眼線前，可以用乾淨的白色紗布輕輕擦拭先前畫出的藍紫色眼線，將表面的浮粉稍稍抹去使其更明顯，然後開始繪畫。眼小者，眼線可畫得大一些；眼大者，眼線可畫得小一些；眼圓者，眼圈可畫得長一些；眼長者，眼圈可畫得圓一些；兩眼近的可以拉開距離；兩眼距離遠的可以通過開眼角畫得近一些。
眉毛要在原有的眉形的基礎上加以誇張，如青衣、花旦要畫柳葉眉；武旦、刀馬旦要畫劍眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補。眉毛要注意不能畫的太死板，要讓中部實一些，眉頭部位可以用刷柄帶出虛虛的感覺，與鼻線融為一體，而眉尾則輕柔的帶出即可，如此眉毛就能體現出女性的柔美。
另外值得注意的是，如果劇中人物的造型是需要包頭（梳大頭）的，那么眉毛可以畫得直一些，而如果是梳古裝頭的，那么眉形柔和有弧度才好看。
畫嘴唇要用大紅油彩勾畫。由於有的演員先前會用藍紫色勾畫唇形，因此只需用紅油彩填滿嘴唇即可，通常下嘴唇會畫得比上嘴唇要寬。有的農村劇團演員所用的唇色發黑，這是錯誤的，正確的顏色應是大紅色，或者，可以在大紅中加一點白色，使整個嘴更鮮亮，為妝面增色。另外，很多演員都會將事先勾描好的藍紫色唇線露在外面，這樣就顯得粗糙而不自然，應該用大紅油彩將其完全覆蓋才好。
最後，取一支小刷子沾取大紅胭脂，在下眼線及上眼線處再著重強調，特別是眼尾處，應最為鮮紅。
婺劇臉譜
婺劇臉譜是在“古老彩繪圖騰”的基礎上形成和發展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。據婺劇演大花臉的著名老藝人胡志春說：“原先台上所有演員都戴‘面殼’，‘面殼’就是古老的‘儺（音挪）面’。後來梨園子弟感到演出不便，臉部感情表達不出來，就將面殼的圖樣畫在臉上，因此所有的演員都有臉譜。之後，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演員感到臉上塗得七紅八綠不好看，妨礙表演，於是就不化妝或塗一點點紅色。最後只有花面堂和個別其他演員有臉譜。”研究發現，古老婺劇臉譜與京劇及其他劇種的臉譜大不相同，主要有以下三個特點：
圖案化
在臉上畫上各種各樣的圖案，有通過文字圖形表現的，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有“孝”字；《大香
浙江婺劇團演出的婺劇《擋馬》劇照山》中達摩的額上寫有“佛”字。有通過動物圖案表現的，如《玉麒麟》中張順的臉上畫有兩條魚；《萬壽圖》中劉海的臉上畫有一隻金蟾；《探五陽》中王英的臉上畫有一隻蝴蝶，姚剛的臉上畫有一隻蝙蝠，朱武宗的臉上畫了一隻黑烏鴉；《悟空借扇》中孫悟空的臉上畫有一隻蜜蜂。有通過武器圖像表現的，如《九龍閣》中焦贊的臉上畫有一把利斧；《借雲破曹》中典韋的臉上畫有一把戟；《玉麒麟》中李逵的臉上畫有兩把斧頭；《四川圖》中龐統的額上畫有一個八卦圖後有交*的劍和鞘等。有通過風花雪月形象表現的，如《玉麒麟》中李逵的額上畫有鏇風；《絲羅帶》中鐵瑞英的臉上畫有梅、蘭、竹、菊；《審烏盆》中包公的額上畫有一鉤彎月等。有通過其他圖案表現的，如《三結義》中張飛的額上畫有一個桃子；《鐵籠山》中姜維的額上畫有一個圓八卦。上述圖案豐富多彩，斑駁陸離；風格粗獷，線條精細；望圖生義，雅俗共賞。
性格化
臉譜中的色彩，表現各種人物的性格，能使人們“識忠*、辯善惡”。一般說來，有以下幾種色彩
紅色（又名紅臉），表示忠勇。如關羽，“蠶眉鳳眼五綹長，紅光滿面俠義腸”，他為人赤膽忠心，恪守信義；又如《火燒子都》的穎考叔、《月龍頭》中的趙匡胤，都是勇帥賢君、英雄人物
黑色（又名黑臉），表示剛直。如包公，鐵面無私，廉潔奉公；又如張飛，“虎頭豹額賽金剛，摧邪扶正豪氣爽
婺劇臉譜白色（又名白臉），表示詐。如《宇宙鋒》中的趙高，其人“眉頭一皺計萬條，心中暗藏殺人刀”；又如《紅梅閣》中的賈似道，“雙手欲遮日和月，殺人如麻鬼心腸”。
綠色（又名綠臉），表示兇猛。如《打登州》中的單雄信，“英雄結義在瓦崗，除暴安良威名揚”；《水擒龐德》中的龐德，“殘忍兇猛，萬死不辭”。
青色（又名灰臉），表示妖邪。如《大補缸》中的活無常，一張灰臉，陰森可怕。
紫色（又名紫臉），表示智勇。如《江東橋》中的常遇春，此人是“曾書當年梅花陣，梅花陣上顯奇能，頭頂鐵船破此陣，誰人不知常遇春”。
金色（又名金面），表示超塵。《火燒子都》中的子都，最後變成一張金面，表示將離開人世。
陰陽色（又名陰陽面），表示鬼怪。如《大補缸》中的死無常，就是一張半黑半白的陰陽面。再如婺劇《斷橋》中的小青，最早的化妝是一張半青半白的陰陽面，青的這面有條小蛇，說明是蛇精的化身；白的這面塗有粉紅色，表示是入凡的少女。
寓意化
婺劇臉譜儘管婺劇的臉譜光怪陸離，千變萬化，但它的圖案和線條，都有一定的寓意。如《魚腸劍》中的專諸，黑臉額上寫有孝字，說明他不僅是個俠義之士，而且還是個孝子；《玉麒麟》中的張順，紅面上畫有兩條魚，說明他熟悉水性，可謂“浪裏白條”。
《水擒龐德》中，周倉臉似水獺，龐德臉像鯉魚。傳說周倉乃水獺精所變，龐德是鯉魚精化身。周倉的臉譜呈黑色，與水獺同色；龐德的臉譜呈綠色，與鯉魚賴以生息的水和水草一色。故而，鯉魚一定被水獺所吃，龐德也勢必為周倉所擒。
婺劇除了大花臉、二花臉、四花臉、小花臉有臉譜外，其他一些角色也有臉譜。如《鐵籠山》中的姜維由小生扮演，額上畫有圓八卦；《探五陽》中的王英由老生扮演，畫有白蝴蝶；《江東橋》中的康茂才由老外扮演，畫有圓八卦；《祭風台》中的黃蓋由副末扮演，畫有紅臉；《斷橋》中的小青由武旦扮演，畫有陰陽面；《絲羅帶》中的鐵姑娘由花旦扮演，畫有梅、蘭、竹、菊。
婺劇臉譜常見的勾臉有四種：第一是整臉，如包公、關公、姜太公等；第二種歪臉，如《鄭恩鬧殿》中的鄭恩；第三是象形臉，如《水擒龐德》中周倉臉似水獺，龐德面像鯉魚；第四是會意臉，臉上畫有各種圖案，有的使人一目了然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺劇小花臉的臉譜，一般屬於會意臉，如貪官畫上元寶臉，大貪官畫有大元寶，小貪官畫有小元寶，或在鼻樑上畫一隻寶瓶。有的小花臉心地善良，鼻樑上還描有一塊白豆腐乾或白神主牌。
婺劇臉譜，是歷史悠久、極其珍貴的中國戲曲文物。婺劇的振興和發展，除了從劇目上創新外，不妨從色彩繽紛、古老渾樸的婺劇臉譜中找到古為今用、受當代青年人喜歡的“亮點”和“支點”。
樂器
從散板體發展到曲牌聯套體乃是婺劇高腔音樂發展的兩個歷史階段，在此期間還有不少的衍變。如最早高腔是“不託管弦，鑼鼓助節”的，後來在崑腔和亂彈的影響下，用上了笛子、板胡、二胡、三弦等管弦樂器的伴奏，豐富了高腔音樂的表現力。又如原先高腔音樂唱腔無過門，後加入伴奏的管弦樂器之後，增加了簡單的過門，使演員有充分表演的餘地。再如原先高腔幫唱均由小鑼和打鼓佬（鼓板）擔任，後來由樂手和候場演員一起幫唱，解放後發展為由演員組成的專業幫唱隊幫唱，氣氛更濃烈。
曲牌
婺劇《白蛇傳》婺劇的唱腔為曲牌聯綴體，常用曲牌約有一百三十餘支。它依靠曲牌的增減和變換來豐富唱腔，一般以同宮組曲，速度上只有快、慢之分和出板（散）、入板之別，一板三眼、一板一眼和加滾變為有板無眼的流水板等都無嚴格的準規，隨演員情緒的變化而變化，較為靈活。也用犯調集曲。如<江頭金桂>系<一江風>的頭，<金絡索>的腰，<桂枝香>的尾；又<山芙蓉>為<山坡羊>與<玉芙蓉>的集曲；<上山虎>是<上小樓>、<下山虎>的結合；<滿天飛>則是由<滿江紅>、<普天樂>、<駐雲飛>組成等。
音樂
婺劇音樂發展的歷史，除了聲腔從曲牌體衍變為半曲牌半板腔體，以至板腔體外，在樂器、鑼鼓、器樂曲等方面，也均有發展。婺劇高腔從簡單的鼓板、小鑼的伴奏，發展成管弦樂伴奏。婺劇亂彈、徽戲、灘簧、時調，從五個人的樂隊，發展到十四五個人。樂器除了相互吸收外，如亂彈用牛腿琴、琵琶等樂器伴奏，徽戲用三弦伴奏。浙江婺劇團原來是以徽班樂隊為班底，樂隊中操持“三件”（大鑼、大鈸、小鈸），兼彈“月琴”，後來丁松堂將大三弦用入戲中，結果三弦就成為婺劇徽戲的主要樂器了，還增加了洋琴、大阮以及西洋樂器小提琴、大提琴、大倍司、雙簧管、電子琴……
絕活絕技
蛇步蛇行
這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。白蛇和青蛇的台步輕捷細碎，S形地前
婺劇臉譜行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，一旦停住，就來個“三竄頭”，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態。解放後表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數陳美娟和陳娟弟，其後有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪志萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。她們表演的“蛇步蛇形”，保持著濃郁的婺劇特色。在徐勤納導演的《白蛇前傳》里。
飄若紙人
“飄若紙人”又名“紙人功”，屬輕功一類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前後打轉如紙人一般。演員表演方法是：兩隻腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360°打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂儘量下垂，然後用小碎步移動身子，並要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出你是在用腳尖功夫。
浙江婺劇婺劇徽戲折子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演。《活捉三郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱“及時雨”，深得鄉親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施捨一些小錢以供其維持生計。閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內辦事，就將閻婆惜許於宋江作妾。於是宋江就在城內買下一幢房子把閻婆惜供養起 來。
宋江有一同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情分，故宋江常與其對飲，遂成朋友。宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。張文遠原系拈花惹草的偽人君子，一見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人一拍即合，不久便成姦夫淫婦。張文遠常來幽會，僅是瞞著宋江一人罷了。閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。
合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱後，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信一封。宋江並非愛財之人，僅收下一錠金子和書信，余叫劉唐帶回。送走劉唐後，恰被閻婆撞見，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的“朝文袋”忘在了房中。閻婆惜取過袋子一看，知宋江暗通梁山，便藉機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠後半生快活。
宋江發現“朝文袋”失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，一怒之下便殺了閻婆惜。
閻婆惜被宋江殺死後，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續前情。是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，並要他同赴陰曹地府。張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血。“紙人功”就是用在吊的時候：閻婆惜一把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如裊煙。這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態刻畫得淋漓盡致。這是一出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數馮進流和俞蘭英。“飄若紙人”特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺劇中卻很少見到了。
大眼小眼
這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。八仙之一韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。一日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變為醜僧，偷偷潛入花園，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：“若要夫妻相會，再待三年。”說完隱身而去。湘子在喬裝醜僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將醜僧嗜色如命的心理活動表露無疑。婺百名醜應阿堯、徐東福都會表演。這種特技已後繼無人。
蜻蜓點水
是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子後翹。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態。現已失傳。
失傳的絕活----踢鞋穿鞋
這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。婺劇徽班著名小生范壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然後又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。壽棋將這特技用於許仙身上。當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地一跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，一無所獲。到處抓摸，原來落在頭上。然後將頭一聳，鞋子準確無誤套入腳尖。這一“踢鞋穿鞋”的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。現已失傳。
流派藝術
婺劇，擁有六大聲腔，音樂豐富，鏇律優美，湧現出過許多具有相當造詣的藝術家與名藝人，分別在生、旦、淨、末、醜等諸行當上，根據各自的嗓音條件，摸索出其優勢所在，去發展、去爭取自己的觀眾群。。
已故的葉阿苟、李朝梭先生是婺劇界的名老生，他們一個其聲高，一個其音亮，低聲似可穿越山谷，高音則如沖入雲端，聲音特具穿透力和震撼力，素有銅喉鐵嗓的美譽。觀眾稱讚：“聽他們唱的[慢都子]啊，字字靈清，句句稱心，聽一百遍都勿嫌多，比吃紅燒肉還過癮！”最為可貴的是他們塑造了各自行當相對固定的鏇律走向和音型特徵，由於特點明顯，唱念俱佳，故在觀眾中享有極高的聲望。其代表作品有《玉麒麟》、《九件衣》、《百壽圖》、《空城計》等。
名小生周越桂，就其嗓音先天條件而論，不算上層，然而她另闢蹊徑，在用腔上下足功夫。常常在行腔時，多用色彩豐富的裝飾音，難度較高的三十二分音符在她的唱譜鏇律中隨處可見。可謂：潤唱細膩如繡花，味兒濃郁似香茶。她那自如灑脫的演唱，堪稱婺劇女小生之最。《碧玉簪》一劇中有小生王玉林的一個唱段：“（念）洞房花燭夜，玉蓮並蒂開，未登龍虎榜，（唱）先上鳳凰台。”一句叫板，一曲如痴如醉的[三五七]，不知傾倒過多少個戲迷。在《三姐下凡》、《狄青發配》等劇中，周越桂所唱的[二凡]調，同樣體現出這種特點，展示出了她那大氣、不俗的周氏流派名家風采。
青衣劉淑貞（人稱“烏煙花旦”），因高音較為遜色，而一反婺劇花旦素以真假聲相結合的演唱習俗與定規，改用以本嗓（真聲）演唱。她輕聲哼來娓娓動聽，情真意切倍加感人。由於她創造了別具一格的低鏇唱腔，給若干因嗓音條件不甚理想的梨園弟子帶來了繼續活躍在藝術舞台的生存空間。蘭溪的名旦葉竹青也是屬於這種類型，我將她們定位為婺劇中的“戚派”。代表作有《三娘教子》、《宋江刺惜》等。
著名婺劇表演藝術家徐汝英、鄭蘭香是一對良師益友，素以聲情並茂、委婉動聽而著稱。她們象一塊永不乾枯的海綿，善於吸收外來的新鮮養份。除了把握住婺劇本體的傳統唱腔與民族唱法外，還不同程度地學習西洋發聲為其所用。故聽其聲特別悅耳，判其情格外逼真。“以聲帶字，以字達情，以情感人”是她們的演唱準則；“咬字寬實視場合，潤腔剛柔看人物，抑揚頓挫調色彩，曲里字間都是情”是她們唱好戲的一本經。多年來，她們在舞台上塑造了無數個扮相靚麗俊俏、唱腔細膩典雅、唱法別具一格的古今女子形象，深受廣大民眾喜愛，人稱“龍游花旦”、“溫州花旦”。她們的代表作分別有《三姐下凡》、《送米記》、《昭君出塞》、《合珠記》、《對課》、《僧尼會》、《西施淚》和《雙陽公主》等。
葛素雲是婺劇界一位著名的武旦演員，她十歲進科班學藝，先工小生，後改花旦、刀馬旦，亦會娃娃生。葛素雲好弄棍棒，喜甩花腔，唱做文武兼備，婺劇唱腔基調張口就來，這都是由於從小在婺劇戲班裡泡大，聰明加勤奮所獲得。她的嗓音特點與演唱風格是，略帶一絲鼻腔，常用滑音，顯得甜美親切；鏇律呈大跳特色，節奏明快、富有彈性、頓挫有致、噴口有力，是婺劇味兒最為濃郁的演員之一。在她身上具有若干葛氏流派唱腔的元素。代表作有《轅門斬子》、《三請梨花》、《姐妹易嫁》和《送米記》等。
徐東福、吳光煜師徒倆是婺劇界盛名的丑角表演藝術家，父母沒能給他們生就一副好嗓子，而是全憑著自身長期不懈的努力並四出學藝、刻苦磨鍊，練出個名角來。其唱腔特點是，“上下起伏猶如行雲流水，說笑逗唱好似功到自來”，音區相對較窄，常在一個八度間迂迴；嘴皮子功夫好，行腔有定規，在唱法上運用較多的是喇叭腔、橄欖腔、陰陽腔以及滑腔等，並結合假聲等變化多端的技巧塑造出多個詼諧風趣、惹人喜愛、性格各異、栩栩如生的鮮活形象，令觀眾擊掌喝彩。有句行話說得好：“喉嚨勿夠戲來湊”，他們不僅形成了自己獨特的丑角行當唱腔風格，還硬是憑著高超的演技，闖出婺劇醜行藝術的一片新天地而藝驚四海。其代表作分別有《葉包寫狀》、《漆匠嫁女》、《李大打更》、《僧尼會》、《磨豆腐》和《姐妹易嫁》等。
婺劇最出眾的大花臉要數胡吉光、方永林及傅阿虎。他們都在異常艱苦的環境中成長。學藝時，不管三九嚴冬，還是盛夏酷暑，幾乎每天清晨都要面對小溪、大山喊聲吊嗓，長而久之練就了一副音如宏鍾、聲似波濤的“滾喉”（俗稱“水底翻”）。為了塑造人物，他們還常常在唱詞中刻意加入了諸如“喔、啊、的、吶”之類的虛字，從而演繹出了婺劇淨行粗獷、豪爽、強烈、奔放的獨特演唱風格。戲迷觀眾趣談說：“阿虎花面在金華城裡一聲吼，白龍橋都要抖三抖！”可見其嗓音有多亮，喉嚨有多響，功底有多深，威力有多強。代表作有《龍鳳閣》、《江東橋》、《打鑾駕》、《水擒龐德》等。
劇目
《僧尼會》 、《斷橋》、《楊延昭怒斬子騎虎難下》、《三請梨花》、《轅門斬子》、《貂蟬》、
《火燒子都》、《滾燈》、《大補缸》、《肉龍頭》、《水擒龐德》、《三打王英》、《相梁刺梁》
劇團
1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，1956年，在實驗劇團的基礎上成立了浙江婺劇團。
知名演員
婺劇的名演員有江和義（擅老生）、徐東福（醜），徐錫貴（老生）、葉阿苟（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龍（小生）、王景春（老外）、鄭蘭香（旦）、徐鳳仙（旦）、吳光煜（醜）等。
保護現狀
1956 年元旦，浙江婺劇團建立後，即著手搶救、發掘婺劇傳統遺產。曾收集、記錄了 800 多個大小劇目和 3000 余首唱腔、曲牌，整理了婺劇獨有的傳統臉譜和服裝圖樣，使大量珍貴傳統藝術資料得到了保存。同時創作、改編、整理演出了《黃金印》、《送米記》、《三請梨花》、《雪裡梅》、《斷橋》、《僧尼會》等許多優秀劇目。 1962 年應邀晉京演出時，周恩來、朱德、陳毅等黨和國家領導人親臨劇場觀看，並親切接見全體演職員。後毛澤東、劉少奇、葉劍英、李先念、董必武、賀龍等黨和國家領導人先後觀看了該團演出。
1982 年，浙江婺劇團經過改編演出的《西施淚》由長春電影製片廠拍成電影，並被該廠第五屆" 小百花"獎評選為最佳戲曲片獎。 1985 年改編上演的《白蛇前傳》更是別開生面，耳目一新，受到國內外專家的讚譽。近年來劇團曾先後參加第一屆中國藝術節、紀念徽班晉京二百周年、 '93 全國地方戲曲交流演出、 '95 全國現代戲交流演出，新編大型婺劇《崑崙女》參加第六屆中國藝術節榮獲優秀劇目獎，新編大型婺劇《夢斷婺江》在第九屆中國戲劇節上榮獲優秀劇目獎。多次赴日本、新加坡、羅馬尼亞、美國、法國、奧地利及北京、上海、香港等全國 20 多個省市演出，受到各地觀眾的熱烈歡迎。黨和國家領導人江澤民、李鵬、朱鎔基、李瑞環、尉健行等也都在不同時期觀看過婺劇演出，並給予很高的評價。許多優秀婺劇劇目被製成音帶、唱片、 VCD ，遠銷全國各地並被諸多觀眾珍藏。
婺劇明星
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
