基本簡介
行當中國戲曲特有的表演體制。或作角色行當。史稱腳色、部色，崑曲稱家門，通稱腳色，簡稱行。有雙重含義：它既是戲曲中藝術化、規範化的性格類型；又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。戲曲表演在創造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從程式上提煉和規範，因而唱念做打各類程式無不帶有性格的色彩；經過長期的藝術磨練，性格相近的藝術形象及其表演程式、表現手法和技巧逐漸積累、匯集而形成腳色。
到了宋代，仍沿用“腳色”之名稱。宋人趙升《朝野類要》載，凡進入官場的“入仕”者，都要填寫一份自傳式的文書，它的名稱叫“腳色”或“腳色狀”。清袁枚《隨園隨筆》也說：“宋制，百僚選者具腳色，似即今之投履歷矣。”
宋代腳色所要填報的項目和內容，系朝廷統一規定。首先是個人及家庭的基本情況，有“鄉貫、戶頭、三代名銜（即祖宗三代的功名官銜）、家口、年齒、出身履歷”等項目。
其次，是填寫社會關係和政治立場，內容與當時所發生的政治事件密切相關，所以各個時期有所不同。對此，《朝野類要》列舉了一些具體實例：在徽宗崇寧大觀年間（1102年─1110年），“即雲‘不系元佑黨籍'。”表示和前些年的“元佑黨爭”沒有牽連；紹興年間（1131年─1162年）“即雲‘不系蔡京、童貫、王黼等親戚'。”表示和聲名狼藉的“六賊”沒有瓜葛；宋寧宗慶元年間，斥朱熹等人所倡導的道學為偽學，規定凡入仕者腳色中必須寫上“不習偽學”，否則不給官職。從宋代的“腳色”中，可以看到朝廷對官吏的使用和人事檔案管理的一個側面。
基本類型
行當近代戲曲中素有生、旦、淨、醜和生、旦、淨、末、醜兩種分行方法。後因不少劇種的末已歸入生行，因此習慣上已把生、旦、淨、醜作為腳色的基本類型；每個腳色各有若干分支。由於各個劇種的發展歷史不同，反映生活領域的廣狹和角度不同以及演員的不同創造等種種原因，在分支的層次和名目上又有繁簡、粗細之別。例如漢劇和粵劇分一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小(生)、八貼（旦）、九夫、十雜十大行；莆仙戲分正生、貼生、正旦、貼旦、靚妝(淨)、醜、末七色，稱“七子班”；秦腔有四種生、六種旦、兩種淨、加一醜行共十三行，俗稱“十三頭網子”；崑曲、京劇和川劇等還有更加細緻的分法。但歸納起來，大體不出生、旦、淨、醜的範圍。
演變歷史
角色行當生旦淨醜的腳色體制，初創於宋元之際，成熟於清初以後，而起源卻可追溯到唐。這期間，腳色的名目屢經變易，其內涵和表現形態也經歷了錯綜複雜的分化和融合的發展演變。其中帶關鍵性的演變有兩次：第一次，是生旦淨醜腳色體制的建立，以宋元南戲和北雜劇的形成為其起點。這次演變的主要之點，一是在腳色體制的構成上，從宋雜劇和金院本以末泥、引戲、副淨、副末和裝孤五個腳色組成的“五花爨弄”（《都城紀勝》和《南村輟耕錄》），演變為南戲的生、外、旦、貼、淨、醜、末七色和雜劇的末、旦、淨三大類（見元雜劇）；一是各行腳色在腳色體制中的地位上，從“五花爨弄”中以滑稽調笑的喜劇腳色副淨、副末為主，演變為以正劇腳色生、旦(南戲)或正末、正旦(雜劇)為主。南戲和北雜劇創立的腳色體 制，成為後世戲曲腳色體制的濫觴；特別是樹立了生、旦或正末、正旦在各行腳色中的主體地位，為戲曲舞台上塑造正面形象開了先路，這在戲曲表演的發展歷史上是一次飛躍。第二次演變是隨著崑山腔的崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，出現了生旦淨醜全面分化和全面發展的盛況。這次演變的主要之點，是形成了按人物性格類型分行的比較科學、嚴密的體制。據李斗在清乾隆年間寫成的《揚州畫舫錄》中所記的江湖十二腳色和其他有關記載，當時的崑山腔在腳色體制的構成上，除雜扮一類外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦（閨門旦）、貼旦、老旦、大面（淨）、二面（副或付）三面（醜）十一行；小生中又有巾生和紗帽小生等分支；貼旦中包括武小旦；大面中也有紅面、黑面和白面之分。各行腳色在藝術上都有獨特的創造，性格刻畫日趨精確，表演程式日趨嚴謹，並且各自擁有一批藝術上有突出成就的演員。在民間流傳的弋陽諸腔的腳色名目雖不象崑山腔那樣細緻嚴密，但基本上已完成按人物性格類型分行的演變，並從另一個方面發揮了自己的優勢，突出地表現為兩點：一是在黑面形象的創造上以濃郁的民間特色而獨具異彩；一是以能文能武和擅長武打的形象豐富了腳色的類型。這兩次演變中，尤以第二次更為重要；從腳色的類型比較粗放到比較細緻，從分行的性質不甚精確到按人物性格類型分行，形成比較科學、嚴密的腳色體制，這在戲曲表演的發展歷史上是又一次飛躍，它標誌著戲曲表演藝術的趨向成熟，並為近代和現代戲曲腳色體制的進一步發展奠定了基礎。清中葉以後，花部勃興，隨著表演藝術的提高，各個劇種的腳色都有長足的發展。由於每個劇種都有自己的分行習慣，因此支系林立，名目繁多。歸納起來，大致有幾種情況：①名同實異：例如“雜”在漢、粵、湘等劇種中，都是重要的腳色之一，藝術特點同京劇的二花臉相近；戲曲史上的“雜”卻曾是民眾角色的扮演者。漢劇和崑曲都有“外”一行，但崑曲稱“老外”，常扮德高望重的長者；漢劇的“外”卻是唱、念、做諸功皆重、兼演靠把戲的腳色。②名異實同：例如潮劇的“烏衫”和“藍衫”，即其他劇種的青衣和閨門旦；莆仙戲的“靚妝”與其他劇種的花臉同；山東梆子的“紅臉生”近乎其他劇種的文武老生等。③很多劇種都發揮了獨特的創造，形成本劇種特有的腳色，例如崑曲的冠生，梆子劇種的淨生（老生的扮相，花臉的唱法），潮劇的彩羅衣旦，湘劇、川劇的草鞋花臉，高甲戲的傻醜和家丁丑等，都表現了劇種的特殊藝術風采。④民間小戲在發展的初期只有小丑、小旦或增一小生，俗稱“兩小”或“三小”，隨著反映生活面的不斷擴大和劇種間的藝術交流，也有向著生旦淨醜發展的趨向，但又根據所要表現的生活內容而有所側重。這些各具特色的腳色，構成了中國戲曲表演藝術的奼紫嫣紅、繁花似錦的畫面。
內容作用
梨園戲腳色包含的內容比較複雜，就其主要方面說，大致有如下四個方面：①人物的自然屬性，包括性別、年齡等諸因素；②人物的社會屬性，包括身份、地位、性格、氣質等諸因素；③創作者的美學判斷。在戲曲表演中，形象的美醜，風格的莊諧，常常寄寓著創作者頌善懲惡的美學評價，正如孔尚任所說:“腳色所以分別君子小人”；④表演技術專長。生旦淨醜所屬的各行腳色中，有的重唱，有的重念，有的重做或重武打，或則數功兼備而著重一功或兩功，在技術上各有不同的發揮。各個腳色在聲樂技巧、身段工架乃至化妝服飾等各種造型手段上，都有一套不同的程式和規制，具有鮮明的造型表現力和獨特的形式美。
腳色的作用如下：①舞台形象作為審美的對象，分行的方法有助於開門見山、單刀直入地表現特定人物的性格特徵，是幫助觀眾認識人物性格本質的一種比較直觀的形式。戲曲舞台上許多膾炙人口的藝術形象如關羽、周瑜、白娘子、穆桂英、張飛、曹操、湯勤等，只要一出場，幾乎不用太多的介紹，觀眾就能從外部造型上對他們的身份、地位、性格、氣質乃至品性的善惡、美醜等各方面有一個鮮明的印象，有著強烈的劇場效果。②在戲曲表演中，沒有抽象的程式，只有帶一定腳色特色的程式。唱、念、做、打，生旦淨醜演來各有異趣，造型準確，風格鮮明。因此，腳色可以作為戲曲演員進行形象創造的造型基礎。③表演藝術是集創作者、創作材料和創作成品於一身的藝術。就演員作為創作材料而言，沒有純粹處於自然形態的戲曲演員，只有從屬於一定腳色的戲曲演員，每個戲曲演員至少必須掌握某一腳色的表演程式、技術和手法，才有可能進入具體形象的創造。從這一點說，腳色又是戲曲演員的專業分工。這種專業分工是戲曲表演發展到一定高度的產物，而這種分工一經形成，又使戲曲演員有可能和有必要去專門從事某個腳色或某一類人物形象的鑽研和創造，轉而又促進了演員專業技巧的提高。
劃分分工
花燈戲的行當腳色的劃分是嚴格的，生旦淨醜，一行有一行的程式規範。但從演員掌握和運用腳色的角度說，又是靈活的，可以專工一行，也可以兼及其他。戲曲界在演員的分工上有本工、應工等說法，就是適應分行的表演體制，解決演員的專工和兼扮以及角色分配的矛盾的有關規定。戲曲表演的實踐表明，腳色劃分的嚴格性有利於準確刻畫人物和發揮演員的創造才能，如崑曲《牡丹亭》的杜麗娘為閨門旦的本工，經過多少代演員的磨練，已經成為戲曲舞台上的藝術精品。演員分工的靈活性又有利於廣收博採，融會貫通，豐富演員的藝術創造，乃至帶動整個腳色的發展。如京劇中有一批原屬武淨本工的人物形象如《鐵籠山》的姜維、《艷陽樓》的高登等，後來改為長靠武生兼扮，保留了勾臉的藝術而表演風格有所變化，逐漸形成了一種介乎武生與淨之間的勾臉武生，從而豐富了武生的腳色。目前，融合不同腳色的表演程式來刻畫某一特定人物的形象，已成為戲曲演員的常用手法。
腳色的形成和發展過程是同戲曲為完滿地表現生活內容、塑造人物性格的過程形影相隨的。這是一個由粗至精、由表及里的創造過程，也是一個對傳統表演藝術不斷進行批判、繼承、發展和豐富的過程。腳色的形成和發展既然有它產生的具體歷史條件，就必然會由於時代的發展而逐漸顯露出它的局限性，也必然要求它隨著戲曲所要表現的新的生活內容而變化。當前，在戲曲反映現代生活的題材中，具有新的思想風貌和新的道德情操的社會主義新人已大量地湧向戲曲舞台，對戲曲演員來說，根據表現新的生活、新的人物的需要，正確運用並發展傳統腳色的藝術經驗，是提高現代戲表演藝術的重要環節之一。
