表演形式
新疆吐魯番阿斯塔那336號唐墓踏謠娘舞俑表演時，一男人扮女裝，邊搖頓其身，邊歌唱，同時夾有民眾的合唱聲：「踏謠娘，和來！踏謠娘，苦和來！」接著，丈夫入場，作毆打狀，此段表演頗為滑稽，常會引起觀眾笑樂。
後來，表演形式已發生變化，妻子一角由女子扮演，著重歌舞表演，改名《談容娘》。唐人常非月的《詠談容娘》詩，描寫民間藝人在街頭廣場表演此歌舞戲，有舉手整裝和翻身而舞的動作，還有富於表情的說白和民眾整齊的唱和聲，表演相當感人，詩人嘆道：「不知心大小，容得多少憐？」圍觀人群甚多。
史書記載
弄參軍踏謠娘《舊唐書•音樂志》說：“踏搖娘生於隋末。隋末河內有人貌惡而嗜酒，嘗自號郎中，醉歸必毆其妻。妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之管弦，因寫其夫妻之容。妻悲訴，每搖頓其身，故號踏搖娘。”這裡把《踏搖娘》的得名歸之於妻子狀摹悲戚情態的搖動身形表演，但兩者對於這一歌舞形態的記錄並不矛盾，可以相得益彰。不同的只是源起的時間不一樣，一說為北齊，一說為隋末，後者還點明故事發生地是河內，並說這一歌舞戲是在河朔一帶民間開始流行的。
唐•韋絢《劉賓客嘉話錄》又說：“好事者乃為假面，以寫其狀，呼為《踏搖娘》。”似乎《踏搖娘》的表演還戴面具，但卻得不到證明。《踏搖娘》被唐代宮廷吸收後，成為其主要歌舞劇目之一。教坊中有“蘇五奴妻張少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏謠娘》”（宋•曾慥《類說》卷七引《教坊記》）。甚至連朝廷大臣工部尚書張錫也會《談容娘舞》（見《舊唐書•郭山惲傳》，“談容”為“踏搖”的音轉）。只是在教坊的長期演出過程中，《踏搖娘》的表演路數被逐漸改變了，所以崔令欽抱怨說：“調弄又加典庫，全失舊旨。”（《教坊記》）
《舊唐書•音樂志》也說：“近代優人頗改其制，殊非舊旨也。”《踏搖娘》在民間的表演情況，唐•常非月的《詠談容娘》詩里透露出來：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圓。歌要齊聲和，情教細語傳。不知心大小，容得許多憐。”（《全唐詩》卷七）從詩中提供的情境推測，表演的歌舞成分已經加濃，對於人物心理情緒的表現也向細膩化發展。從以上所引述的資料來看，《踏搖娘》的表演形態已經接近後世的歌舞小戲，特別是在運用歌舞裝扮等綜合表演手段揭示人物心態方面達到了一個新的層次，它不愧為唐代歌舞戲的突出代表。
故事簡介
弄參軍踏謠娘唐代優戲與歌舞戲隋朝末年有一個姓蘇的男人，長得很難看，一無官職，二無錢財，卻既好吹牛，又好喝酒，喝醉了之後呢？就回家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，萬般無奈之下，只好把滿肚子的愁怨通過歌舞表達出來。因為她表現得生動感人，所以這個生活中的片斷就逐漸被移植到舞台上，成為唐代歌舞小戲中的代表作品。其演出情狀大致如下：
一個男演員穿著女人的衣服，學著女人走路的樣子，搖搖擺擺地慢慢走進場地，一邊走一邊唱，介紹著自己的遭遇，抒發出自己的感情。每唱完一小段，觀眾們就齊聲呼應道：“踏搖，和來，踏搖娘苦，和來!”大概因為是一邊搖擺著一邊唱歌，所以大家就把那演員的身段稱之為“踏搖”；又因為作品中的婦人聲淚俱下地反覆哭訴自己的不幸，所以大家就用“苦”字與“和”字來表示對她的同情。這時候那個姓蘇的無賴男人就該出場了，接下來的內容是在這一對夫婦之間的打與被打，追與被追還有喊叫哭鬧之類，其間觀眾們的情緒自然被調動起來，有同情的，有義憤的，更多的則是捧腹大笑、開心之極等等。再後來，於以上的二人戲中又增添出一個以台詞為主要表演手段，專為造成滑稽效果的角色“典庫”。於是，一種比較完整的綜合性舞台表演方式，就終於脫穎而出了。
從這個記錄在唐代《教坊記》中的故事可以看出，中華先祖們所創造出來的多種文學藝術形式，於唐代時正在進入一個逐步聯手乃至合成的階段。具體講：歌、說、舞、打，已經被組織到一個具有一定長度與特定情節的故事裡面。其題材的取向基本上來自於日常生活中的人情事故，其主要模式基本上習慣於以事言情，其表演的形式基本上保持在二人互動，其現場效果歷來注重表演者與觀看者的交流，其審美追求主要表現為詼諧滑稽，其價值標準著重於強調寓教於樂。據此，對於在中國戲曲學史上被奉為經典的、王國維所說的戲曲就是“以歌舞演故事”的名言，理應作出更為全面且具體的詮釋。
歷史意義
“踏搖娘”這個在中國舞蹈史與中國戲曲史上具備雙重劃時代意義的名作而言，其創新之處不僅在於“以歌舞演故事”的“情節化”突破，更在於男演員對於女性角色的藝術化飾演。因為，在“優孟衣冠”中已有“歌”，在“東海黃公”中已有“打”，在“參軍戲”中已有“說”，在“踏搖娘”中已有“舞”，而男扮女裝則是“踏搖娘”在表演領域中的一大開拓，它正式啟動了長達千年之久的，一直沿續到現代“四大名旦”之京劇與當代“馮國佩式”民間舞蹈的反串化舞台表演之路，表現出中國古今舞台藝術家與中國歷代觀眾對於“反性別表演”的特殊喜好，說明著藝術化表演與自然性狀態在審美價值上的層次與魅力，至今依然是一個值得繼續分析與解讀的研究課題。
