概述
明末清初，廣州方言地區及潮汕閩南語地區，都有西秦戲流行。一路從湖南、湖北傳入，一路從江西、福建傳入，故西秦戲有上、下路之分。清乾隆元年(1736)以前，西秦戲已在廣東廣為流傳，其曲調有正線、西皮、二簧、小調四類。正線是西秦戲的主要聲腔，又分二方（也叫二番）、平板、梆子三種,以二方為基本曲調,與陝西的漢調二簧近似；平板接近皮簧戲的四平調（平板二簧）；梆子與吹腔相近。故有人認為西秦戲與秦腔、漢調二簧、徽劇均有淵源關係。
除正線外，西秦戲的西皮與粵劇梆子（即西皮）相同；二簧接近廣東漢劇二簧。伴奏樂器有頭弦（俗稱“硬子”）、二弦、三弦、月琴、大小嗩吶、號頭等。武戲常用大鑼大鼓。
西秦戲傳統劇目分文戲和武戲兩類。文戲的主要劇目有：“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二提綱”等。武戲多取材於東周列國、封神、隋唐、水滸等演義小說。經過整理較有影響的劇目有《回窯》、《斬鄭恩》等。武打藝術宗南派武功,長於表演慷慨悲壯的歷史故事戲。
腳色和場面分為“五行十柱”，即打面行（分紅面、烏面、醜）；打頭行（分正旦、花旦、藍衫、婆腳）；網辮行（分老生、文生、武生、公末）；旗軍行（分烏軍、紅軍）；音樂行(分文畔、武畔)。著名演員有曾月初、羅振標等。
歷史
西秦戲源自秦腔，即琴腔、甘肅腔。西秦戲傳人海陸豐，說法有二：一說明代萬曆年間，陝西隴右（今甘肅天水）有位劉天虞（與同代戲劇家湯顯祖是攀友），到廣州做官，帶3個西秦腔班子，經過江西流人粵東、閩南、台北一帶，後來在海陸豐紮根，並與海陸豐民間藝術和語言結合，逐漸游離於西秦腔而自立門戶，形成現在的西秦戲；一說明代崇楨年間，甘肅一帶的李自成敗軍沿閩贛邊界進入廣東之後，敗軍中一些陝甘藝人在海陸豐聚班演戲所流傳下來的。
西秦戲植根海陸豐之後，深為廣大民眾喜聞樂見。西秦戲的唱、白雖然沿用中州音韻，但曲文通俗淺顯，加上藝人們不斷學習正字、白字等兄弟劇種和民間藝術的長處，以豐富和提高自己，因而使之逐漸發展成為一個別具風格與特色的地方劇種。在清代乾隆、嘉慶年間，海陸豐竟擁有40多個西秦戲班，流行地區從原來的粵東、閩南。台北，擴大到廣州、香港、澳門及東南亞等地。
藝術特色
西秦戲表演風格粗獷豪放，雄渾激昂，長於武戲，其武打技巧取法南派武功。西秦戲腳色分"打面行
西秦戲西秦戲的音樂唱腔為齊言對偶句的板式變化體，曲調有正線、西皮、二簧、小調四類。正線是西秦戲的主要聲腔，又分二方、平板、梆子三種。西秦戲唱、白沿用中州音韻，男女異聲同調，男唱真嗓，女唱假嗓。樂隊分"文畔"、"武畔"兩種，"文畔"使用頭弦、二弦、三弦、月琴、嗩吶、號頭等樂器，"武畔"主要使用鑼鼓等打擊樂器。
西秦戲，源遠流長。陝西田益榮先生在《秦腔史探源》中說，明萬曆年間，陝西隴右（今甘肅天水）有位劉天虞（同代戲劇大師湯顯祖的摯友）來廣州做官，帶了個西秦腔班子，經江西流入粵東、閩南、台北一帶，後來在海陸豐地區紮根，與當地民間藝術、語言結合，遂逐漸游離於本腔（西秦腔）而自立門戶，形成了西秦戲（載陝西《藝術研究會萃》第三期）。
甘肅一帶，又有一說是明崇禎年間，李自成的敗軍沿閩贛邊界進入廣東之後，敗軍中一些陝甘藝人在海陸豐聚班演戲所留下來的。
西秦腔系明代在甘肅產生的戲曲聲腔，據史籍載，甘肅隴山之東（即隴東，今陝西隴縣一帶），古為秦州屬地，南北朝時設隴東郡，後置隴州，由於地處秦國之西，故此秦地民俗，習慣稱為“西秦”。於此，可見甘肅調，由地域方位而稱“西秦腔”似是無疑的。清吳太初《燕蘭小譜》云：“……琴腔，即甘肅調，名西秦腔”。今人張庚、郭漢城也說：“總之，琴腔也好，甘肅調或西秦腔也好，名稱雖異，實際上是一回事”。他們又認為：“……遠至東南沿海的廣東潮汕一帶，仍有當年輾轉流傳過去的西秦腔（今稱西秦戲）被保留在那裡，在當地安了家，落了戶。”（均見《中國戲曲通史》）
現在西秦戲的主要聲腔正線調，也許就是早期西秦腔（老二黃）的遺聲遺調，如流行至今的正線劇目《二度梅》、《大紅袍》、《仁貴回窯》、《劉錫訓子》、《李旦走國》、《遊園耍槍》等，秦地明代史籍均有記載，至於傳統“四大傳”、“八小傳”、“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地諸劇種之中。
那么，以“52”（合尺）定弦的劇目何以叫“正線戲”呢？這可能是沿襲了秦人喜歡以樂器和音樂特色給聲腔取名的習慣——如將同州腔稱為“梆子腔”、西路戲稱為“亂彈”一樣，待到清初至乾隆年間，同樣以“52”定弦的江西宜黃腔和湖南祁劇、安徽徽劇的二黃腔流入廣東，影響了西秦戲，前輩藝人們為了以正視聽，便把自己原來以“52”定弦的老二黃，區別於同樣以“52”定弦的外來聲腔而稱“正線”（音樂定弦叫“合尺線”，劇目演出叫“正線戲”），以示“正統”、“正宗”之意，究竟是否如此，尚待眾家研究。
至於西皮腔，《中國戲曲通史》載：“西皮戲，興起於湖北，但它不是從湖北本地民間曲調中成長起來的，而是外來聲腔，即梆子腔在當地演變形成的。一般認為，梆子腔由山陝地區傳到湖北襄陽一帶，形成具有特色襄陽腔，後來再經湖北藝人的豐富加工成了“西皮腔”。這個“外來聲腔”，究竟是指什麼地方的呢？清人張亨甫與謝章鋌均認為“西皮”來自“甘肅腔”（見《金台殘淚記》、《賭棋山莊詞話》）。西秦戲已故名老生曾月初生前曾說：“世代相傳我們的老祖宗是從陝甘帶著正線、西皮一起來的。”這樣看來，“西皮腔”，似乎也是 “甘肅調”變化過來的。我想，上面既然對西秦戲的本腔——“正線調”的淵源與內涵作了一些探討，這裡關於“西皮腔”就不多贅了。
發展與繁榮
西秦戲自清初在海陸豐形成之後，它的唱、白雖然沿用中州音韻，但曲文通俗淺顯，
西秦戲老藝人唐托師傅與許翼心教授深為廣大民眾喜聞樂見，加之他們不斷學習兄弟劇種和民間藝術的長處（如正字戲的三國劇目、崑曲牌子和民間的南派武功等）來豐富自己，使之逐漸發展成為一個別具風格與特色的地方劇種。在乾嘉年間，竟擁有三十多個班子，流行地區從原來的粵東、閩南，擴展到廣州、香港及東南亞等地。
鴉片戰爭之後，帝國主義入侵，中國淪為半封建半殖民地，社會結構解體，經濟、文化發生巨大變化，廣州、汕頭一躍而成為對外貿易城市，人口集中，商業發達，新興的粵劇、潮劇分別紛紛進入省港和汕頭，並且各自以為中心，承值官商酬神演出。因此原來流行於潮汕的西秦戲，由於唱、白仍操中州音韻，既古老又拘謹，無能與用方言唱、白的潮劇競爭，便逐漸南退海陸豐，這是一面；另一面，粵劇也銳意改良，唱、白由官話改為方言，有效地占據了粵語地區，又使西秦戲不得西進而止於惠陽東部（今惠東縣）的閩南語系地帶。
當時，由於海陸豐的封建勢力仍很穩固，又有足以維持自給的優越自然條件，故西秦戲東、西受阻，集中海陸豐之後，得以偏安一隅，“自耕自食”，少與外界劇種交流，一直保持著固有的古樸風貌。然而，此時正在急劇變化競新的粵劇、潮劇和外江戲（廣東漢劇），又不斷流入海陸豐，刺激了西秦戲；當地民眾也不滿足於它那種固步自封的狀態，不斷提出新的要求；加上西秦戲和正字戲、白字戲三個劇種的幾十個班子，都擠在海陸豐這塊狹長的沿海地帶，於是互相競存，促進了西秦戲的變化。
西秦戲在變化中，大大發展與豐富了提綱戲（即純科白或科白夾唱的劇目）。由於提綱戲是用大嗩吶和大鼓、大鑼、大鈸等擊樂伴奏，氣派雄壯，既適應了城鄉廣場的演出，又迎合了民眾酬神喜慶崇尚熱鬧的要求，因此給西秦戲開闢了一條從發展走向繁榮的道路。
辛亥革命前後，中國社會動盪不安，而地處沿海偏僻地帶的海陸豐，由於陳炯明得勢，又使西秦戲得以安生和發展。這期間，有一些班子，又衝出海陸豐，闖到潮汕、閩南和廣州、香港去，其中順泰源班、雙福和班、賽豐年班和慶台春班，還遠涉重洋赴新加坡、印尼、馬來西亞等外埠演出，播下了種子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，繼續從事僑胞業餘西秦戲演唱活動，並培養了亞玉、亞蘇、亞三、貴金等一批女旦回國，開創了西秦戲由女人扮女角的歷史功績，其中周生、俸旦等還娶了外籍妻子回來。
西秦戲的提綱戲盛行，其歷史作用是應該肯定的：一是在當時處境困難的歷史條件下，不但適應了形勢和人民的需要，而且使劇種的生命得以延續不滅；二是發展和豐富了原有的《封神傳》、《隋唐傳》、《後五代傳》、《宋傳》等一批數量可觀的連台本戲；三是增強了藝術表演力，在念、做、打（特別是武功）方面，都突破了傳統套式，自成一格；四是充分發揮了藝人的聰明才智，造就了一批批很有聲譽的演員，如已故的烏面戴（演所謂“三王”中的紂王、趙王和李晉王）、紅面水祝（演秦瓊和趙匡胤）、念砂醜（演程咬金和馬迪）、玉生（演楊六郎和廣成祖）、宗滿生（演王雲和假柳絮）、彬生（演羅成和伍辛）、戇生（演薛仁貴和宋江）、九旦（演無鹽女和陶三春）、松旦（演姜後和伍梅）、發旦（演妲己和閻惜嬌）、炮婆（演楊令婆和國太）、振標生（演徐棠和高懷德）、烏面俊德（演李鳳和鄭恩）等等，都是經過千錘百鍊，演好了提綱戲而出名的。但是由於提綱戲粗製濫造，以致不少具有嚴格要求的傳統文戲和精湛的表演藝術逐漸失傳、湮沒；其次，提綱戲重做不重唱，使唱工藝術得不到發展。
繁榮向衰落
縱觀歷史，西秦戲是沿著一條迂迴曲折的道路，從發展走向繁榮，直至清光緒三十二年（1906年），陸豐碣石玄武山祖廟重光，還有十班大戲（包括正字戲、西秦戲）應聘雲集碣石鎮演出，於此可見當時海陸豐地方戲曲活動還是很興盛的。
1922年，在中國共產黨領導下，海陸豐暴發了轟轟烈烈的農民運動，彭湃在《海豐農民運動》一書中，對農運前海豐文化狀況的分析是：“鄉間完全沒有閱報演講團平民學校之設，不過有唱戲唱曲及舞獅種種之娛樂機關，然其中的戲劇歌曲文章幾千年來差不多是一樣，所以農民的思想，一半是父傳子子傳孫的傳統下來，一半是從戲曲的歌文中所影響而成了一個很堅固的人生觀。……”彭湃深明戲曲的特殊功能和作用，所以在暴風驟雨般的革命運動中，能很好地爭取、團結、教育、改造戲曲藝人，稱呼被統治階級視為“廢人”的演員為“善廢人”，並與之交朋友，如當時西秦戲的演員戴淨、玉生、發旦等，都經常被彭湃邀到“得趣書室”共商改良戲曲事宜，至1925年，終於成立了紅色“梨園工會”。
1927年，海陸豐農民第三次奪取政權之後，11月18日至21日，在紅宮舉行的“海豐全縣工農兵代表大會”中誕生了中國第一個蘇維埃政府，全體代表熱烈通過了一條“改良戲劇”的決議案。是年除夕，海豐縣蘇維埃為歡度奪取政權後的第一個元旦，隆重組織戲劇活動，西秦戲順泰源班應邀演出了《秦瓊倒銅旗》提綱戲，大受歡迎。在歷時六年（1922—1928年）如火如荼的海陸豐農民運動中，西秦戲和正字戲、白字戲，都得到保護和發展，向來被統治階級視為“戲仔”，“腳底人”和下九流的藝人，也撐起腰板，開始了做人的權利，投進革命的風暴，充分發揮了他們和戲曲的作用與功能，在中國近代革命歷史上譜寫了光輝的一頁！
1928年，在大革命失敗後的“白色恐怖”中，西秦戲藝人同海陸豐人民一樣，都遭受到嚴重摧殘與迫害，因而戲班逐漸走向衰落。
抗日戰爭爆發，1941年和1945年，海陸豐先後兩度淪陷，日本侵略軍頗忌表演粗獷、激昂的西秦戲，偶有演出，輒遭鬧台禁演。國難當頭，其間又逢大饑荒（1943年），城鄉經濟破產，民不聊生。原僅存的幾個班子，也都散夥，名演員戴淨、水祝淨、宣醜、念砂醜、發旦、松旦、貴金（女）旦等三十餘人先後餓死，從此，西秦戲元氣大損，江河日下，幾乎陷於無可挽救的地步。
1945年，抗戰結束，內戰又起，災禍延綿，西秦戲處境更加艱難，其所存的新順泰源、慶壽年和慶豐年三個破爛班子奄奄一息，處於臨頻湮沒的狀態。
1949年，只剩下一個瘡痍滿目的慶壽年班。
現狀說明
中華人民共和國成立之後，西秦戲獲得了新生，倖存在世的老一代藝人張漢標、羅宗滿、曾月初、
西秦戲陳銘詡、林泳、馬富、張木順、曾炮、林德祥、張德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演員羅振標、孫俊德、陳伯思、周漢孫、唐托等，都對新中國寄於無限希望與信賴，相繼匯集到慶壽年這個唯一的班子，他們團結起來，仿效大革命時期的做法，開展合法鬥爭，把班主制改為集體所有制，實行評工定分的工資分配製度，改慶壽年戲班為海豐縣工人劇團（後又復名慶壽年劇團）。1950年、1951年，先後赴香港、廣州演出。1952年，海陸豐開展土地改革運動，劇團解散，藝人回鄉分田務農。
1953年，土改和土改複查結束，省文化局和東江專署文教科派員來海豐，幫助恢復慶壽年劇團，並開始吸收劉寶鳳、羅惜嬌兩名女旦，恢復西秦戲較長時間中斷了女旦的新面貌。接著，新文藝工作者呂匹、馬康等參與了劇團改革工作。
1956年，海豐文化科正式建立。有效地加強了對劇團的領導和管理，並積極發動與組織老藝人搶救藝術遺產，挖掘、記錄、整理了《仁貴回窯》、《重台別》、《劉錫訓子》、《宋江殺惜》、《審馮旭》、《斬鄭恩》、《棋盤會》、《胡惠乾打擂》、《桂技寫狀》、《秦香蓮》、《徐棠打李鳳》、《崔梓弒齊君》、《救宋王》、《錯園耍槍》、《轅門罪子》等七十多個優秀傳統劇目上演。同時，對唱腔音樂、表演藝術、舞台美術和臉譜等方面都進行了一系列的改革和提高，使西秦戲枯木逢春，欣欣向榮，別開新面。
1956年，慶壽年劇團接受政府登記之後，改名為海豐縣西秦戲劇團。1957年赴省匯報演出，劇目《斬鄭恩》、《仁貴回窯》和《重台別》等，受到文藝界的好評。
1961年，在省文化局的支持下，海豐縣西秦戲劇團派出劉寶鳳、嚴木填和張德、蔡廉等十名演員與音樂人員，赴陝西省戲劇院學習七個月，包括過去先後移植了《趙氏孤兒》、《游西湖》、《白玉真》、《三滴血》和《殺生》、《殺廟》、《推澗》、《雙下山》、《三對面》等九個長短劇目，又吸取了秦腔藝術的諸多長處，促使本劇種在唱腔音樂、表演藝術各個方面的進一步改革和創新，特別為後來編演現代戲（如《貨郎計》、《哥妹倆》、《鐵孩子》、《赤鄉烈火》等）打下了較好的基礎。
正當西秦戲以嶄新的姿態邁開步伐向前發展的時候，“文化大革命”到來，“四人幫”實行了文化專制主義，一切劇目不但通統被扣上“封、資、修”黑貨的罪名而大加鞭撻，甚至連劇團也遭強行解散，演職員被迫回鄉務農。老一輩藝人境遇更加淒涼，有的掃馬路度日（如名武生林泳），有的氣瘋致死（如名文、武生羅宗滿），有的上吊尋求歸宿（如名老生曾月初）等等，至此，這批出身於華天樂著名科班、肩負傳宗接代的名演員，終於在“文革”中死絕。
1973年，海豐縣唯一的文藝團體——宣傳隊，改為西秦戲與白字戲“兩下鍋”的混合劇團，實行了板腔與聯曲空前“大聯合”，他們按照“四人幫”欽定的京劇“樣榜”移植演出的《杜鵑山》，難於表現出西秦戲的特色。
粉碎“四人幫”之後，中央號召恢復地方劇種。1979年，在省文化局的扶掖下，終於恢復了海豐縣西秦戲劇團。重建的劇團，雖然百孔千瘡，但能為拯救劇種和服務人民、服務社會主義建設做出了一定貢獻。1991年和1992年先後參加第四屆廣東省藝術節和全國“天下第一團”（南片、福建）展演，劇目《秦香蓮》、《斬鄭恩》及演員皆獲佳獎。連年來，七度應邀赴香港演出，傳播了鄉音，溝通了鄉情。
香港文志唱片公司、東南亞唱片公司和廣州唱片社合作，幾次來團錄製了優秀傳統劇目《回窯》、《重台別》、《劉錫訓子》、《五台會兄》等16盒卡帶，遠銷重洋。另方面由於藝人外流，造成今天青黃不接，行當不全，致使在劇目創作、藝術生產和演出上都存在不少問題，亟待解決。
新的歷史時期，對戲曲事業提出了新的要求，回顧明清以來西秦戲所走過的路，成敗興衰，是可以從中悟出一條有益的經驗和教訓，用以促進劇種之振興的！
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