![梨園[戲曲]](/img/9/f6c/nBnauM3XxcDNzUDM4QjM4cTMzQTMxcjN2UDOyQTNwAzMwIzL0IzL2UzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "梨園[戲曲]")
由來
大明宮梨園《新唐書·禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教於梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。”可知為玄宗時宮廷所設。梨園的主要職責是訓練樂器演奏人員，與專司禮樂的太常寺和充任串演歌舞散樂的內外教坊鼎足而三。後世遂將戲曲界習稱為梨園界或梨園行，戲曲演員稱為梨園弟子。
梨園，原是唐代都城長安的一個地名，因唐玄宗（唐明皇）李隆基在此地教演藝人，後來就與戲曲藝術聯繫在一起，成為藝術組織和藝人的代名詞。
史載，唐明皇選樂部伎子弟三百，教於梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號“皇帝梨園子弟”。宮女數百亦為梨園弟子，居宜春北院。斯為梨園發軔之始。
梨園子弟李隆基、雷海青、公孫大娘等人都擔任過樂營將的職務。他們不僅是才藝極高的著名藝人，又是誨人不倦的導師。詩人杜甫在他的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中，詠嘆公孫大娘的舞姿豪邁奔放，“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”並在這首詩的序言中說過，有一位書法家名張旭，自從看了公孫大娘的劍器舞，他的草書有了很大的長進。唐玄宗李隆基依靠這些傑出的創作人員和導演，造就了一大批表演藝術家。唐玄宗時期（712－756年），也就是所謂的“開元盛世”封建經濟和文化的發展，達到了前所未有的高度。不僅造就了一批中外聞名的文學家和詩人，在舞蹈和音樂等藝術領域裡也取得了傑出的成就。在中國戲曲史上占有重要地位的“梨園”，就產生在唐代這塊沃土之中。
子弟分類
梨園子弟分為坐部、立部、小部和男部、女部。坐部一般是優秀演員，樂工坐在堂上演奏，舞者大抵為3至12人，舞姿文雅，用絲竹細樂伴奏；立部是一般演
梨園梨園究竟在什麼地方呢？由於時間久遠，現已找不出一確切的地址。有人認為，梨園在今西安市東的臨潼縣驪山秀嶺峽；有的人認為，在今西安市城東南隅曲江池附近，漢武帝所造的宜苑地址近旁的春臨村一帶，這裡植梨樹百株；有的人認為梨園在今西安城東北，唐大明宮東側附近，三華里的午門村；有的人認為在“禁苑”之中或近旁，今（西安迤邐之北，渭河以南一帶）；還有人為在今西安城北5華里許的未央區、大白楊村村西等等說法，但不管梨園在什麼地方，他確實是培養和訓練藝人的場所。教坊是與梨園相近似的組織，以排演歌舞、百戲為主。唐高祖李淵時設教坊于禁內。由於唐代的經濟繁榮，加上唐玄宗對音樂、舞蹈的喜好，豢養了樂工數萬人，其規模就現在來看，也是相當龐大的，開元二年（714年）玄宗將原來隸屬於太常寺的倡優中的音樂人才劃出來，專門設立了“左右教坊，以教俗樂”。左右教坊的責任不同，大致右多善舞者，左多善歌者。
教坊的演員有男有女，女演員居多，像其中的宜春院，就都是女歌舞演員。宜春院中有不少演員是妓女，從《教坊記》中就可了解妓女們的一些生活情況。
“妓女入宜春院，謂之‘內人’，亦曰‘前頭’——常在上（按；唐玄宗）前頭也。其家猶在教坊，謂之‘內人家’，四季給米。其得幸者，謂之‘十家’，給第宅，賜無異等。出，特承恩寵者有十家，後繼進者敕有司，給賜痛十家。隨數十家，猶故以十家稱之。每月26日內人母得以女對，無母者則姐姑一人對。十家就本落，余內人並坐內教坊對。內人生日，則許其母、姑、姐、妹皆來對，其對所入是式。”
妓女入了宜春院，衣食有一定保障，有的還有宅地，但生活不那么自由，只是每月的26日和自己生日那天，才能見到母親、姑姑、姐姐等親人。
女優，初唐也叫“散妓”。唐玄宗李隆基貞順皇后傳曰：“初，帝在潞，趙麗妃以倡幸，有容止，善歌舞。”在《新唐書》王琚傳中雙記載：“山東倡人趙元禮有女，善歌舞，得幸太子（指玄宗）。
教坊中最有名的男演員黃幡綽，才藝品德在盛唐時首屈一指。開元年間，善於表演參軍戲，每寓匡諫，有人說：“黃幡綽，玄宗一日不見，龍顏為這不舒。”平日侍從皇帝，亦常假戲謔，警惕其主，往往解紛救禍，世稱“滑稽之雄”。張野狐與黃幡綽是同時代的人，善弄參軍戲，又擅長觱篥（古代管樂器，用竹做管，用蘆葦做嘴，漢代從西域傳入）和箜篌（古代弦樂器），安祿山作亂，玄宗入蜀，曾與玄宗一起去四川，並一同返回京城，途中為玄宗制《雨霖鈴》和《還京樂》二曲。李可及為鹹通年間（860－874年）伶官，擅演參軍戲，精通音律，善歌唱，腔調淒婉曲折，京城中的少年，爭相模仿，稱之為“拍彈”，並編《嘆百年》等歌舞，覺得唐懿宗的歡心，曾授予以都知、都都知、威衛將軍等文武官職。李龜年、李謨、馬仙期、賀懷智等著名樂師。
宋、元、明等朝代都設有教坊司，清雍正七年（1729年）廢止，改為“和聲署”，其任務與教坊司是相同的。
附設業
馬良正胡琴鋪
馬良正胡琴鋪，曲樂器店鋪。清宣統三年（1911年），京胡技師馬良正於琉璃廠東口，創建了製作京劇的店鋪。開業後自任技師並經營，招收了史善明、傅歷山、張蓬達、張志敏等徒傳授技藝。1938年，由其子馬文元繼承父業。中華人民共和國建國後，於1956年合併入北京市民族樂器廠。馬良正（1892～1943年）京胡製作技師，馬良正胡琴鋪的創建人，出生於廣安門外菜戶營的一個農民家庭。因家境貧困，於清光緒三十一年（1905年），經人介紹到琉璃廠文盛齋胡琴鋪當學徒工。出師後，於宣統三年（1911年）在琉璃廠東口立店開業。他所製作的京胡，聞名遐邇，並與被譽為琴師始祖的孫佐臣以及庚一、鹿五、趙果園等交往甚密。馬對京劇樂器，從選料到工藝等方面都進行了創造和改革。他革除了琴桿上的三層頂，而且把原來琴桿加粗加長，琴筒縮短，增大直徑，從觀感到音質音量均進行了更新，達到了比較完美的程度。著名琴師徐蘭沅、楊寶忠、王少卿等都是定作馬製作的胡琴。1943年，馬病逝於北京，享年五十一歲。
竹琴社
史善朋和史善朋竹琴社史善朋（1909～1961年）系京胡製作師。原籍通縣西集史東儀。初年喪母，弟、妹相繼夭亡。12歲時，因貧困，經姑母保薦，入京於琉璃廠馬良正胡琴鋪學習製作京胡的工藝。由於他專心致志的學習和全神貫注的投入，所以是諸徒中之最優秀者。1930年，已經出師五年的史善朋被天津市久盛齋胡琴鋪聘為京胡製作師，二年後回京，在李鐵拐斜街西口，以史善朋竹琴社命名立店開業。他的經營宗旨是：營業上不貪重利，工藝上精益求精。嚴格執行用料精選，工藝精製，規格精確，樣式精美，價格合理這四精一合理的承諾，並且為名琴師義務修琴。為使京胡給人以精美華貴的感覺，在選料和工藝上銳意求新，在要求質地堅實、紋理通順美觀的基礎上，發展了琴桿的品種。如：紫袍、虎皮、芝麻花、鱔魚黃和花腰橫玉帶等。為美化裝飾琴體，他創造了琴桿上漆，琴筒烤乾、整圓，琴軸選用黃楊或黃檀，並鐮成簪狀、雕以玉春棒花形，組成既適用而又美觀的京胡。為使京胡的音質純正、音量的適度，他經常到劇場觀眾席的各方位考證音色對劇情的襯托作用，與琴師切磋對京胡改進思路。經過實踐他悟出了依據地理氣候、皮黃之別和琴師的把位力度不同等差異，分別施以工藝，均能達到盡善盡美的滿意結果，成為北京地區二十世紀四十年代以來最著名的胡琴製作師之一。琴師趙濟羹、沈玉才、屠楚材、劉浩亭、楊寶忠、何順信、姜鳳山、杜奎三、王富芝、周文貴等名家均多操史派胡琴。
史善朋在授徒傳藝方面也做出了貢獻，他曾先後授徒譚顯德、史志義、鄭貴榮等八名。其子史致賢在其培育下，在參加北京民族樂器工作的四十餘年中致力於研製京胡，不斷改進操作方法，繼承和發展了史派京胡製作藝術。1982年，史善朋之孫史優生高中畢業後承祖業，於南新華街掛牌開業。
合作社
北京市第一樂器生產合作社戲曲樂器生產機構。1954年元月25日，在和平門外南新華街南口（今響銅樂器門市部）建店開業。始由董玉華、趙金華、高洪章、林萬祥、韓鳳儀、張國勤、司德文、梁壽昌倡議並創辦。隨即有虎恩林、蓋相東、大眾、文聲齋、史善朋、元音齋、新聲齋、聲和齋、明音齋、德盛永、德昌永、德利永、德盛昌等作坊和康雙全、周發岐、高洪凱、張榮明、劉廣巨、張耀清、傅寶利、楊天來、馬玉田、周永生、張寶林等二十餘名個體勞動者先後參加。政府派金福林任書記，公推韓鳳儀為主任。此店所生產的都是民族樂器。有二胡、板胡、京胡、京二胡、高胡、中音胡、低音胡、四胡、墜胡、三弦、琵琶、月琴、秦琴、阮、笙、管、笛、簫、海笛、嗩吶、揚琴、木琴、板、鼓、梆子、鑼、鑔、鐃鈸、鍾、磬等三十餘個品種。1980年10月，併入北京民族樂器廠。民族樂器購銷聯營組戲曲伴奏樂器聯合經營企業。1954年，在宣武區琉璃廠組建。由文盛齋、文興齋、馬良正、公和興、友聯、古源閣、陳韶軒等七戶樂器作坊自願結合而成。對所生產的樂器實行聯購、聯銷、聯合經營。1956年，併入北京民族樂器廠。
把子魏和它的創始人把子魏系戲曲刀槍把子道具的作坊，是忠山號和永平號兩個把子作坊的總名稱。把子魏善於承做難度大、工藝精的各種把子。
魏忠山（1899～1982年），忠山號把子作坊、"把子魏"的創始人。生於河北省瀑河鄉樊村。因家貧於1913年、14歲時，便行乞討飯來到北京。為了謀生，他步行討飯到口外張北縣等地以廉價購買百靈鳥，再用挑擔運回北京販賣，以次微利餬口。1915年，經人介紹到東曉市把子趙家學徒，學習製作戲曲刀槍把子技術。由於他刻苦學習善於鑽研，很快地掌握並精通了各種把子製作程式。1921年出師後，從原籍接來全家，組織二弟永平、三弟永廷以及適齡家屬，並招收通縣楊國強為徒，在留學路校尉營中段路南宅內建立起作坊，並在西草市107號立店為門市。1936年後，二弟另立永平號。由於忠山號及永平號系同胞兄弟，所以兩號均以"把子魏"為標記，加之兩號製作工藝精美，結構牢固，尺寸適度，很快得到京城梨園界諸多名家及各地同行的讚譽。
由於把子魏所承做的把子堅固耐用，所以演員對打揮舞都能得心應手。如：楊小樓的大槍、李洪春、李萬春、高盛麟的青龍刀、梅蘭芳的雙槍、李少春的熟銅雙鐧、關肅霜的靠旗桿和打出手的十多桿雙頭槍等，各部件都要求有一定的重量，因此必須選料嚴格、工藝精確，才能在組裝後的成品的總重量上不會有誤差。這些條件，把子魏都能保質保量，如期交活。
在把子的改進和發展上，魏永廷是起著主要作用的，如：《西遊記》中的神仙魔怪、《白蛇傳》中的魚鱉蝦蟹、八仙人所用的八寶，還有白龍用的鹿筋槍、石秀用的扁擔槍以及帳子桿製作等絕活，從設計到製作均出自永廷之手。1956年7月，魏忠山率兩號合併入北京市劇裝廠。1960年退休，1982年病逝，享年83歲。
寶安燈光布景社
寶安燈光布景社是戲曲燈光布景製作廠家。1931年，由吳保全、吳長海父子在前門外陝西巷56號立號開業。原名稱保全布景社，於1940年擴建，增添了燈光布景，既接受承做加工項目，也經營產品出售和租賃業務，並向租用單位提供操作人員。先後曾為梅蘭芳京劇團、程硯秋京劇團、富連成社、永春社、華北評劇社，蓮劇團、中國旅行劇團、北京劇社、上海影劇團等文藝演出團體建立業務關係。1949年中華人民共和國成立後，吳長海參加了中國京劇院工作，該社遂告歇業。德華燈光布景社
德華燈光布景社戲曲燈光布景製作廠家。1944年，馬德山偕弟馬德富、馬毓辰及子馬增晃在南新華街前孫公園二號建廠開業，始稱德華電料行。於1952年增設了制景業務，正式改用該名。承做軟硬景片和立體布景、機關砌末，各類燈光以及節光器和配電盤等。他們還發明了以汽油燈為光源的聚光燈，為無電源場所提供了便利條件。該店既出售產品也設租賃業務、並為套用單位提供操作人員，常年與鳴春社、榮春社、再雯社及梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生、馬連良、譚富英等京劇團體建立有業務關係。1960年，合併入三義永戲劇服裝租賃社。李春
戲曲服裝設計製作師李春北京第一個戲曲服飾設計製作師李春（1873～1943），字紫陽。祖居北京通縣喇嘛莊，後遷往本縣辛莊定居。十七歲來京，經人介紹到宣武門外一家刺繡作坊拜姓韓者為師，學習繪畫和刺繡。韓師和齊白石交往甚密並很受其敬重，因而齊對李也很友善，時常給以指點。李學藝出師後在中華門（原址在天安門南側）擺攤出售自繡兜肚嘴和自畫的各種花樣兒。當時榮任文化殿大學士的李鴻章，見其技藝精湛，便邀他為本府作畫。清宣統元年（1909年），經李鴻章推薦李為宣統帝登基設計並刺繡華貴可體的龍衣，為此龍顏見喜恩賜重賞。李將賞資投向京西某煤礦入股，因不善經營賠款倒閉，於是復又自行經營德春厚繡花局。民國八年（1919年），梅蘭芳第一次赴日本演出，所帶劇目是《天女散花》和《黛玉葬花》，因蘇州製作的戲曲傳統服飾與劇中人物不諧調，便請李春來設計製作，此次製作為北京承做戲曲服裝之始。此後有李書舫、李子厚等估衣行家，發現承做戲衣這一行業有前途，便聘李春入股，在前門外西草市七號，開設了第一家"三順戲衣莊"。李任服裝設計師（舊稱畫活的），收張斌祿和雲清山（雲是李的表弟）為徒以繼其設計事業。張、雲先後收徒何寶善、李小山、宋榮明、張福祿、宋善德、田喜孔、仝善柱、王月山、王恩澤、王敏正、李根等二十餘名。唯一被授予戲曲服裝大師的高級工藝美術師、七十多歲的老人尹元貞，即李春之再傳弟子。1937年，日本侵略者發動七·七事變，李避亂回到通縣辛莊。1943年卒於家中。三義永戲衣莊
三義永戲衣莊是戲曲服飾店鋪。1934年前後，由韓佩亭、韓文祥兄弟聘請服飾設計師何慶昌畫活，韓澤芳承做，收徒工李德林、劉林甫等數人，在煤市街78號立店開業。該戲衣莊曾為梅蘭芳、李玉茹、陸素娟等演員以及富連成、榮春社等科班承做戲曲服飾。1940年，增添租賃業務後，又增加了管箱的數人。1945年，由韓澤林接任經理。1957年轉為公私合營，改稱三義永戲曲服裝租賃社。1966年，文化大革命開始後停止營業。裕鳴戲衣莊
裕鳴戲衣莊戲曲服飾商店。1935年，由徐德來掌柜，服飾設計劉鴻瑞畫活，在鷂兒胡同路南舊福山會館內立店開業。主要是製作和銷售戲曲服飾，於1947年倒閉。李永平
德聚盔頭店和李永平技師盔頭店是為戲曲中的人物製作盔帽和頭飾的店鋪。北京的第一家盔頭店是於清光緒二十九年（1903年），由一曹姓者出資組建的，店名叫德聚盔頭店，地址在今宣武區陝西巷的中段路西。由於掌柜的姓曹，所以人們都稱他為盔頭曹。德聚盔頭店組建後，聘李永平為製作技師，招收徒工數人，專門經營、承做戲曲生、旦頭飾、盔頭、髯口等。喜（富）連成、三樂社、斌慶社、榮春社、鳴春社等科班的頭飾用品，大多訂做於此店。李永平（1882～1958年）。北京戲曲盔頭製作技師。清光緒八年（1882年），生於京郊順義縣羊坊村一個農民家庭。十六歲時經人介紹，來北京市廊坊頭條同義紙活店學徒。1900年庚子之亂，生意蕭條回原籍務農。1903年，應陝西巷德聚盔頭鋪曹掌柜邀請，任該鋪技師，負責盔頭的設計和授徒傳藝。從此，北京開始有了專門製作或經營戲曲盔頭的作坊和門市。李永平是當時京都中首屈一指的技師。此後，製作戲曲盔頭以及旦角頭飾，生、淨、醜的髯口等方面的技術工人大多出其門下。1906年，李永平又受聘於永聚盔頭鋪任技師。1945年，李永平又接受聚順盔頭鋪徐掌柜之邀，任該鋪技師。中華人民共和國建國後，1955年，聚順盔頭鋪合併到北京市戲曲盔頭刀具生產合作社。入社後所有技術工人，按其技術高低標準、評為一至八級，工資也按級別劃分為八個等級，最高是八級，工資是八十二元。李永平被定為本行業全市唯一的特級，稱之為終身制的老技術工人，工資是一百元整。1958年，卒於本單位，享年七十六歲。
天盛號盔頭鋪
天盛號盔頭鋪戲曲盔帽店鋪。1935年，由周文敏攜同全家在前門外趙錐子胡同路北立店開業。經營軟硬頭巾，盔頭、髯口、旦角的各種頭飾等項目。於1955年併入北京市盔頭戲具生產合作社。隆盛齋
隆盛齋與“靴子高”隆盛齋是北京市最先開設專門經營戲曲靴鞋的店鋪。此前是由鞋鋪或估衣行代為經營。1920年，有高姓者出資，在大齊家胡同內，以隆盛齋命名立店收徒開業。自任設計和製作技師，承做並經營厚底、薄底、彩鞋、打鞋、魚鱗灑鞋、僧道灑鞋、官尖、虎頭戰靴、方口皂、夫子履、登雲履等產品。凡該店所產靴鞋皆在內壁附有"靴子高"的標記，因此其同行和戲曲界均以"靴子高"稱之，隆盛齋反倒鮮為人知了。後來本市戲曲靴鞋店鋪和技術工人，大多出自高家門徒。1948年前後，因時局動盪而停止。梨園義地
"梨園義地"解放前被稱之為"戲子墳"，這些塋地都建在外城，如崇文區的"安慶義園"、"春台義園"；宣武區的"潛山義園"、"安蘇義園"和"梨園義地"等。著名徽班藝人高朗亭、安徽安慶人，曾掌"三慶班"多年，自1790年（乾隆五十五年）隨三慶徽班進京演出後，在京贏得很高聲譽，為徽班雄踞北京劇壇開了先聲。隨之徽劇在京迅速發展，相繼又出現了"四喜"、"和春"、"春台"、"嵩祝"、"三合"、"金鈺"、"重慶"等戲班。各個徽班都各有所長，如三慶班的本戲多、四喜班的崑曲好、和春班的武戲優、春台班的兒童演員多，故有"三慶的軸子"、"四喜的曲子"、"和春的把子"、"春台的娃子"之讚譽，時稱"四大徽班"。由於徽戲在京受到歡迎，演員也就在此安家落戶，便於崇文門外夕照寺西南的四眼井原有的義園旁，又置辦了一塊塋地，名"安慶義園"，它是京城最早的梨園義地。原義園旁有一關帝廟，年久失修已近荒廢，1827年（道光七年）集資重建，並立有碑記，上刻董事高郎亭等及捐資人員姓名、款數與建園過程和管理事宜等。因是三慶班出面置辦的，所以三慶班的演員病故後，大部分人員均埋葬於此。程長庚弟子傅芝秋、梅巧玲弟子朱霞芬（朱小芬、幼芬之父、斌仙祖父）等亦葬於此。
"春台班"陳孔蒸、蔣雲谷等倡議同業集資，於1835年（道光十五年）在左安門內南極廟左側，購置郭姓荒地16畝為"春台義園"。該義園還建有院牆、門樓、神殿、廂房、井台及界石等，後立有義園碑記，上刻陳長春、唐彩芝、吳桐仙、陳孔蒸、蔣雲谷、錢金福等40餘名捐資者姓名。1931年，蕭長華曾自己出資並親自監工修繕了"春台義園"。
由於來京的徽班演員越來越多，"安慶義園"已不敷用，1857年（鹹豐七年），在周瀛的倡議下，三慶班同仁程長庚、余三勝等數十人積極回響，於右安門內盆兒胡同，集資購置了"潛山義園"。"大老闆"程長庚於1880年（光緒六年）病故，但他卻葬於彰儀門外，沒爭占義園之地。
徽劇演員來自安徽，崑曲演員來自蘇州，由於這些從藝人員在京城定居，亡故後靈柩不便運回原籍，故於1870年（同治九年），慷慨好義的徐蝶仙與朱蓮芬、程長庚發起同鄉藝員，亦集資置辦了塋地，以作安葬孤苦同鄉之地。此舉得到梅巧玲、朱蓮芬、陳蘭仙、杜蝶雲、張芷芳等眾人支持，眾人均慷慨解囊資助，於陶然亭迄西的松柏庵外購置了一塊塋地，其地東起許姓塋地，西至龍泉寺外大道；南迄陳姓塋地，北至官道馬路，此塋地名"安蘇義園"。並立有義園碑記。民國後，在此長年安息的既有一般演員，也有赫赫有名的藝術家，如：1931年病故的丑角名家王長林，1938年病故的"武生泰斗"楊小樓和同年病故的名老旦文亮臣，1942年病故的"毛毛旦"宋永珍和童年病故的名老生高慶奎及父名醜高四保，1947年因飛機失事遇難的"四小名旦"李世芳，1948年病故的名淨金少山等諸多名家。1932年病故的尚小雲之母張文通，"筱翠花"於連泉的父母雙親及夫人陸氏，姚玉芙的父親，孟小冬的母親，譚富英的夫人宋氏，丁永利的女兒等也葬於此。
1952年初，因當時梨園公會會長沈玉斌，為創辦藝培戲曲學校，開闢練功場地，經梨園公會研究決定：成立由沈玉斌、於永利等組成的遷墳委員會，通知各墓主家屬，共同配合將該義園所埋靈柩，全部遷往了大紅門集賢村。另外，位於陶然亭的西南處，曾有一"梨園義地"，亦因年久無人照管而逐漸消亡。至此，過去曾稱為"戲子墳"的幾處梨園義地，均已不存。
梨園軼事
買大褂19歲的侯喜瑞已在搭班效力，一天隨班去應某王府的堂會戲，可巧兩位王爺都點錢金福的活，一個要聽他的煞神，一個要聽他的馬謖，而錢先生怕趕場不及，便把馬謖讓給了侯喜瑞，侯喜瑞圓滿唱完馬謖，便找到俞大老闆說：“我既然替了錢先生的活，那么就該領錢先生的戲份”。當時氣得俞振庭心裡直罵“好你個小子”。可侯喜瑞領完錢並沒有裝入自己的腰包，而是親自送到了錢家。
俞大老闆知道真情後，很讚揚侯喜瑞的做法，於是便帶他去東來順吃飯，飯後又領著他到了一家成衣店，指著掛滿的大褂說：“小子，揀好的挑，我送你，你做的對！”
好學李萬春
李萬春先生對藝術，向來是一絲不苟，謙虛好學。文革後，他終於回到北京，一次在中山堂演《鬧天宮》，請侯喜瑞聽戲。侯老早來了幾分鐘便到後台看李萬春，這時李萬春已勾好了臉，見到侯老便請指教。侯老說："別的地方不錯，就是嘴沒勾出來"（指神態）。李萬春二話沒說，抹掉後又重新勾，直到侯老滿意。
相關辭彙
梨園弟子
唐朝唐明皇（唐玄宗）建立的“梨園”，這個“梨園”是歷史上規模最大的培訓演員的地方。除了請專門的人士來教習，還請當時有名的文人雅士為他們編撰節目，象唐朝著名的詩人李白、賀知章等人都為梨園編寫過節目。這裡成了歷史上有名的集歌、舞、戲於一體的練習場所。因此，在“梨園”這個地方培訓過表演行當的都叫“梨園行”。在這裡學習過的都叫“梨園弟子”。梨園世家
京劇界追根溯源就到了“梨園”這個地方，於是，就用了“梨園”的名稱，世代相傳，稱戲曲界叫“梨園界”，這一行業叫“梨園行”。戲曲演員們為“梨園弟子”，而有幾代人從事這個事業的家庭為“梨園世家”。過去戲曲界大都是世代相傳，子承父業。這樣世世代代的傳了下來。因為老祖宗曾是“梨園行”的藝人，因此，這個家族就被稱其為“梨園世家”。比如京劇界最負盛名的梅蘭芳先生的家庭——梅家。第一代梅巧玲是唱旦角的，第二代梅竹芬也是唱旦角,梅蘭芳的伯父梅雨田為琴師，到了第三代梅蘭芳更是旦角里的名角，梅蘭芳的兒子梅葆玖、女兒梅葆鑰，前者唱旦角、後者唱老生。再舉一例：梨園界有名的譚家。第一代譚志道是老旦，第二代譚鑫培唱老生，第三代譚小培唱老生，第四代譚富英也是唱老生，而第五代譚元壽則是文武老生，第六代譚孝增又是唱老生的。
像這樣的例子在京劇界數不勝數，這些都是有名的“梨園世家”，弟子們自然也都是“梨園弟子”了。
李寶櫆
京劇名家李寶櫆先生，無論京、津、滬、寧，還是東北一帶，都知道他是位梨園界多才多藝的奇才。在他而立之年，北京《立言報》撰文道：“李寶櫆夙以聰明著稱，無所不能，無所不精，故得有‘萬能博士’之美譽。他在台上台下都是一個罕見的人才。為人尤其熱心，磊落不羈，舞台經驗宏富，更具有研究性，別人不明白的事，經過他一番思索便能解釋清楚……”《中國京劇史》《上海京劇志》的人物專欄里都有李寶櫆的單獨條目。多面手
古都北京物華天寶，人傑地靈，曾經湧現出不少身懷絕技的梨園弟子。寶櫆的祖父壽山、父親菊笙均為京城一代名伶。家學淵博，耳濡目染，在寶櫆咿呀學語時，心田就播下了京劇藝術的種子。而這種子的生命力，是那樣的頑強、持久、旺盛、喜人……
一個稚氣未脫剛滿9歲的孩子，便跟隨父母到吉林、哈爾濱、黑龍江等地演出娃娃生和小丑，竟能脫穎而出，深為觀眾喜愛，被稱為“九歲紅”。
有一次，到蒙古庫倫演出，途經滿洲里，當地劇團請他們唱一出，李父因旅途勞累未能登台。母親徐淑賢就和寶櫆同演了出《十八扯》。母親飾演妹妹孔鳳英，寶櫆扮哥哥孔懷。他的面部和腦後都畫臉，一出台前後亮相，就引起了全場轟動。連演三天，場場爆滿。當地劇團送給他們幾百斤的大肥豬和幾十斤大麵包，以作酬謝。
京劇科班裡有句口頭禪，“要問夠不夠，先學三十六”，就是說進了科班，練功受訓，吃盡辛苦，由師傅口傳心記學會了三十六出戲，再練兩年紮實基本功，才能正式搭班唱戲。李寶櫆幼承家學，功底深厚，並未因會了“三十六”而滿足。他勤奮苦學，又不恥下問。在藝無止境的坎坷歷程中，不停地探索進取，日積月累，他所會的戲不知有多少個“三十六”了。
李寶櫆腹笥淵博，“昆亂不擋”。他雖本工老生，但武生、小生、花臉、丑角等均能，尤擅老旦，戲裡需要他演什麼角色，他就扮什麼角色。他與四大名旦梅、尚、程、荀，四大老生馬、楊、譚、奚以及金少山、小翠花、李玉茹、童芷苓、言慧珠等都合演過，與高盛麟、裘盛戎、李少春等更是老搭檔了。
1933年8月一個晚上，李寶櫆乘著包車從北京的東長安街向西城急馳，原來戲劇家王泊生在東長安街的吉祥大戲院演出新編歷史劇《大屠宮》，王泊生飾漢獻帝，請李寶櫆扮吉平。這天，正趕上尚小雲在西城哈爾濱戲院演出《奇雙會》，特邀李寶櫆扮李奇。兩邊都無法回絕，他只好在吉祥大戲院演完了吉平，再趕到哈爾濱戲院上演李奇。他在乘車途中手腳麻利地喬裝打扮，做到兩不誤。
為什麼好多名演員對李寶櫆如此厚愛，非他不可呢？因為不管什麼演出，只要有他在就穩成功。例如李少春在東北演出《兩將軍》忽覺身體不適，欲借中場改裝之際稍事休息，場上李寶櫆飾劉備僅有幾句唱，後台暗示他“馬後”（即拖長些時間），他便現編了一段“二六”，可飾演馬超的李少春仍不能上場，他又即興編了段“垛板”，才算救了場。類似這種“救場如救火”的舉動，在寶櫆來說是不勝枚舉的。
因此梨園同仁對他寵愛有加，尊稱他為智多星、戲博士、活戲典等，他是京劇界十九世紀以來的“能”派演員。
編排劇目是能手
解放後的幾度政治風雲變幻，不僅給人們也給藝術權威李寶櫆帶來了諸多困惑和災難。1958年反右期間，他被發配到安徽臨淮崗。後由梅蘭芳夫人出面，國家文化部行文，組織上派我帶著檔案三上安徽臨淮崗農場商調，1962年秋才調來南通專區京劇團，和夫人沈酈明一起重操舊業當演員。
其時，正值南通專區京劇團演得轟轟烈烈的《火燒紅蓮寺》受到批判而停演，一時間又拿不出新戲。正在萬般無奈之際，寶櫆先生來了。他一到，立即走馬上任組織大家排練大型機關布景京劇《宏碧緣》。該劇很快搬上了舞台，觀眾反響強烈。於是他又拿起筆來續寫二本，仍親自執導。這頭、二本《宏碧緣》久演不衰，紅遍大江南北。
寶櫆先生每搭一班，都要寄才華於筆端，編排新戲。他先後創作、改編、與他人合作的劇本共有30多個，寫了幾百萬字唱詞與道白。凡是他寫的戲都能搬上舞台，與觀眾見面，因為有戲可看。《劇本月刊》曾發表了他改編的《探陰山》，接著上海人民出版社又發行了單行本。
初出茅廬的李少春，在北京一時沒戲演，打不開局面，便請教李寶櫆。怎么辦？李先生一時也彳亍不前。他信步踱進大祖母佛堂，看到迎面壁上用十八尊羅漢形象組成的對聯，上聯是“紫竹林中觀自在”，下聯是“白蓮台上現如來”。他由此得到啟發，編出了神話京劇《十八羅漢斗悟空》，十八羅漢各顯神通，分別與孫悟空鬥法，好不熱鬧。李少春出演孫悟空，大有用武之地。李寶櫆在前半部戲裡飾太上老君，在猴戲老君時，他的許多老生撲技，瀟灑有致，更襯托出李少春猴戲絕技。在戲的後半部，他演睡羅漢，更有創造，在“睡”字上大做文章。先打了一套似太極又似八卦的混合拳，接著連打哈欠，倒地“睡”了，又走了幾趟拳腳，再次撲地又“睡”。把睡羅漢的“睡”刻畫得淋漓盡致，具體入微。這齣戲不僅在國內轟動，出國演出，也屢獲好評。
1940年夏，嶄露頭角的童芷苓在青島演出時，正碰上已經成名的吳素秋在青島另一家戲院上演《紡綿花》。眼看難以對付，便上北京求援李寶櫆。李先生因人編戲，連夜為她編了出《戲迷小姐》與吳素秋唱對台戲，結果轉危為安，勝利收場。童芷苓的這齣戲和李先生為她排的另一齣戲《十八扯》，以後到了上海，曾紅極一時。
抗美援朝時，李先生和唐韻笙根據《東周列國志》上《假途滅虢》的故事，編排了《唇亡齒寒》並和梅蘭芳進行義演，取得了良好的社會效益和經濟效益。
製作工藝是巧手
史無前例的“紅色風暴”颳得全國人民暈頭轉向，文藝團體固然難逃厄運，“反動藝術權威”李寶櫆自然成了活靶子。
在那風雨如晦的日子裡，李寶櫆和夫人住在京劇團練功房的樓梯間裡。他在既吃飯又寫字的小桌上，放了盆曬不枯、乾不死的仙人球，以激勵自己。被批鬥回來，同樣手不釋卷，寒冬酷暑，筆不停揮，敝衣糲食，艱難前進。寫戲劇典故、戲劇格言而自娛自樂。不能登台演出，就為“革命樣板戲”做道具。他製作出來的東西，到台上真假難辨。成天“舉旗抓綱”的工宣隊隊員看了《智取威虎山》形態逼真的酒罈、大碗，《沙家浜》鮮蹦活跳的魚、蝦和螃蟹，不得不暗暗稱讚“這老頭兒確實有兩下子”。
殊不知凡是舞台上的事，李寶櫆沒有不精通的，除了製作道具外，他還能做服裝、盔頭。當年他為李少春編排《十八羅漢斗悟空》，那十八尊羅漢的造型都是他反覆琢磨而設計的，每尊羅漢的面具，所執兵刃、靶子等都是他精心創作的。十八尊羅漢形象各異，體態不同，活靈活現，滿台生輝，致使觀眾目不暇接，嘆為觀止。他扮演現代京劇《洪湖赤衛隊》的彭霸天，人物造型也是他自行設計的。一出場，就引起觀眾的新奇之感。
“文革”後期，一領導班子成員說：“李寶櫆表現不錯，可利用他一技之長，讓他到學員班教戲。”但在全團大會上宣布了兩條：一、對他不許叫老師；二、不許教正面人物的戲，只能教鳩山、欒平、胡傳魁、刁得一、刁小三等反面角色。今天聽來令人啼笑皆非，但在當時確是事實。
教戲育人是神手
粉碎“四人幫”以後，年逾古稀的李寶櫆老先生意氣風發，再度煥發出藝術青春。1979年，上海京劇院來通特邀李老為其改編了全本《呂布與貂蟬》，著名表演藝術家李麗芳前演貂蟬、後演呂布。李老飾王允並擔任藝術顧問。該劇同年秋在上海延安劇場公演，滬上各家報刊及電視台均作報導，又一次譽滿申城。
1981年10月，《解放日報》和劇協上海分會舉辦梅派藝術演出活動。整個紀念演出盛況空前，梅葆玖、梅葆玥也到了上海。李老緬懷他曾為其配戲多年的藝術大師梅蘭芳，精神抖擻與著名表演藝術家俞振飛演出了當年和梅蘭芳多次合作的《販馬記》。滬媒體特地作了報導：“著名的硬里子老生，74歲的李寶櫆，近年來曾兩次來滬，身手、演技均不減當年，獲得內外行一致好評。”
1982年春，江蘇省戲校多次來通特聘李老去戲校任教，南通市文化局從大局出發而同意。李老先到各地招生，接著到校執教。李老教唱戲，先講所教戲的時代背景、劇情簡介、該角色其時之心態，接著談如何唱，為什麼要這樣唱，使學生不僅知其然，而且能知其所以然。這樣學生唱時就能以情帶聲，做到聲情並茂，所塑造的角色，演來就能栩栩如生，逼真感人。
李老在教戲時，尤其注重戲德教育。他編了許多有關格言告誡學生，他認為“戲是一棵菜，合攏才可愛”。角色不分大小，都要入戲。“配戲不溫不火，不攪不搶不拖，見機生情靈活，做到珠聯璧合。”記得當年他配唐韻笙在上海天蟾舞台演出連台本戲《十二金錢鏢》，二人對唱“二黃散板”。唐韻笙使了個“苦薑絲”的拖腔，博得當場4000多觀眾齊聲喝彩。寶櫆緊接著也使了個“苦薑絲”，同樣掌聲四起。真是“斗”煞台上演員，喜煞台下觀眾。是的，寶櫆在台上時時、處處想著主角。主角嗓門兒脆，他就“冒上”；主角嗓子“毛了”，他就“悠著”，決不喧賓奪主。儘量把觀眾的注意力引到主角身上。
李老教戲育人有方。他和其他老師一道，花了近3年時間，便使這批學生脫穎而出。他將瀕臨失傳的《太白醉寫》《雙投唐》《女斬子》等傳統劇目親授給學生。後這批娃娃到上海天蟾舞台公演，連日滿座，十分火爆，廣大觀眾讚嘆不已：原來是李寶櫆先生教出來的學生，名師出高徒嘛！
著名京劇評論家江上行，對戲路寬、戲德好的李老進行了專訪，請他談談教育這批孩子的心得和體會。李老根據切身體會，談了十項高見，江先生逐一筆錄，以《李寶櫆談教學心得》為題，收在江的《六十年京劇見聞》里。1986年12月，該書由上海學林出版社出版、發行。
1987年7月，李老回北京老家，不料溘然長逝，竟成永訣。噩耗傳來，情何以堪。著名劇作家翁偶虹先生在挽幛中寫道：“故人辭我淚滂沱，藝海長航悲逝波。甘作股肱鑲整體，時刻肯綮獻宏謨。曾歌龍虎《風雲會》，更解貔貅《南北和》。劇業正需群宿輔，斗魁何以沒銀河。”這既是對李老深切哀悼，也是對他藝術生涯的真實寫照
