簡介
地方戲地方戲腔系劇種大都孕育於民間，滋生於鄉村，創作演出者來自社會下層，其劇種從聲腔到語言都充滿地域特色和鄉土氣息，這一點正是其語言學價值所在。
漢語發展變化的規律應是世代漢族人口頭語言發展變化規律的總結，然而，從古代至近代這段歷史的漢語及漢語史研究，不得不藉助書面語。由於封建社會普通民眾得不到識字受教育的機會，而文人寫作又因文言一統天下很難找到反映某個時代口語狀況的語料。
而地方戲的聲腔是“依字行腔”，其劇本大都是方言土語編成，由於其演出範圍大都在原生地及交界處，其語言也保留了原生地的口語特色，正如《傳統文化與古典戲曲》中所言，“語言通俗是戲曲俗文化品格的重要表征。古代戲曲的唱詞和賓白多數是用白話寫成，口語化是其鮮明的特點。為了突出俗文化的品格，招攬看客，不少劇種還熱衷於使用方言俗語。”地方戲的口語化與方言土語，是語言學難得的極具研究價值的珍貴語料。
語言學價值
地方戲1.是漢語史研究的重要補充。前文說過，漢語史的總結應以口語為主，學者們努力尋找口語性較強的語料，卻沒有意識到地方戲保留口頭語言的價值。因此，地方戲曲的語言研究對漢語史的研究是重要補充。舉一個極小的例子。在現代漢語中，“喬”這個字除了姓氏以外已不單用，只作為一個語素保留在“喬裝打扮”等熟語中，那么，“喬”是什麼意思，由於其來源古老，古籍中很難找到單獨使用的用例，“漢劇的長沙班稱角色們的身段動作謂之‘喬’”，與“裝”同義，“喬”的意思得以明確。所以我們說，地方戲的語言由於劇目等原因，比實際口語保守，可作為漢語史研究的重要補充。
2.是方言研究的寶貴資料。地方戲曲中的方言成分比口語保守，方言口語中已經不復存在的成分，往往l仍頑強保留在地方戲曲中。譬如，五音戲《聊齋俚曲》的音韻研究成果，為我們了解清代淄博方音，甚而山東中部地區的方音從古代到近代的演變發展狀況提供了真實可信的資料，而五音戲的音韻研究正好可以看到“俚曲時代”到現代漢語初期發展變化的軌跡。
有關辭彙語法的研究也同樣。比如，通過五音戲辭彙狀況的統計分析我們發現，方言詞與共同語辭彙在由古代的單音節詞向現代的雙音節詞的發展過程中並不同步，方言要落後於共同語，很多詞的詞序、詞義、語用域也與共同語有別。
地方戲3.是社會語言學文化語言學研究的重要內容。地方戲雖用方言土語演唱，但並不與當地口語完全一致，這期間有受共同語的影響而求雅的傾向，有戲文的傳承，有文字的限制(方言土語有音無字)，還有受流傳地區語言文化的影響等等。這些因素使得地方戲語言的性質不是純粹的方言，而是社會方言。例如，京劇由徽劇、漢劇等地方戲發展成為“國戲”，傳統京劇的韻白有人說是湖北音，有人說是中州音，但不是純正的北京音這是大家的普遍感受。
地方戲劇目在編創過程中大量借鑑傳奇、雜劇等劇本，這些劇本大都是北方官話寫成，因此，在地方戲中大量使用全國一致的書面語，客觀上對於推廣官話，起到了重要作用。
中國封建社會的典章制度、歷史事件被大量寫入地方戲，這對中國文化、歷史知識在民眾中的傳播起到了不可估量的作用。
戲曲學價值
地方戲--劇本1．是戲曲史研究的重要途徑。地方戲的差異雖然表現在舞台藝術、文學形式等各個方面，但主要的差別是聲腔的不同。當一種地方戲曲從一地傳播到另一地時，由於方言不同，字間調值不同，從而造成了聲腔的變異。如，崑山戲在南方因地域的差異形成多種地方戲曲聲腔，北方方言雖然內部差異較小，但分歧仍然存在。例如山東境內土生土長的肘鼓子聲腔系統，源於山東的魯南地區，在傳播過程中由於受方言和地方音樂的影響也發生了變化。
由此我們可以看出，同一聲腔系統，因流布地域的方言差異而產生了不同流派，這些流派的分布與方言的分布在地域上基本上是重合的。因此我們說通過方言研究可追溯戲曲的流變，方言研究應是戲曲史研究不應忽視的一條途徑。此外，戲曲唱自、韻白中的用韻特點、以及方言區特有的辭彙、語法現象也是戲曲史研究的重要依據。
2．是戲曲美學的重要組成部分。地方戲曲有其獨特的戲曲美學特徵。這些特徵與語言的關係概括起來有以下幾點。
地方戲第一，“依字行腔”是戲曲聲腔美的基本要求。
第二，字正腔圓是戲曲吐字傳聲的美學要求。
第三，“五音”、“四呼”、“尖團”、“噴El"等戲曲發音的一系列原則，如果我們了解語言學的常識，無論對演員、觀眾、還是戲曲評論者演唱、欣賞、評價戲曲都會大有裨益。
3．是戲曲編劇、創腔的重要依據。地方戲曲的語言基礎是方言，其劇本的編創、音樂的編配都離不開方言的特點。就劇本而言，唱白、韻自的編寫大都依據十三轍，而十三轍的語音基礎是方音而不是國語。例如，“角”，在淄博的五音戲唱白中押發花轍，念“jia”，
生態的保護
地方戲1．地方戲音樂缺少地方特色
地方戲曲聲腔是依字行腔，其音樂創作不能離開方音，如果是請不懂方言的作曲譜曲，或認識不到方言與聲腔關係的重要性，其結果是其創作的聲腔的地方特色越來越不明顯，老戲迷說這已經不是某某戲了，而年輕一代又未培養出戲迷或觀眾群，他們既不知道某個戲原來的味道，也聽不出某個戲今天的地方特色，甚至連個“熱鬧”也看不出來，長此以往地方戲必然徹底失去觀眾。
2．地方戲傳承缺乏語言規範
現在的許多地方戲院團對新人的培養仍是口傳心授，既缺乏京劇那樣的教學規範，也無越劇那樣的“道白師”。主要演員在學戲過程中因模仿老一代演員而掌握了一部分傳統戲曲語言的聲韻特點，但語言知識缺乏，為創新又努力使用國語，這樣，呈現在舞台上的語言狀況從語音的角度講便是以國語為主，間雜方音。類似“地方國語”，甚至同樣一個詞反覆出現時一會兒用方言，一會兒用國語，讓人感覺不倫不類，而民眾演員則全部都用國語。這種舞台語言的混亂不堪的狀況破壞了戲曲語言的地方特色。
我們知道舞台語言和生活語言是有距離的，但其方言的一些特點在唱腔與道自中應有規律地體現。正如懂行人所講，“僅靠識譜學唱地方戲是唱不出地方戲的”。地方方言的發音部位、口型的開合，舌位的高低，都與國語有別，如果不抓住這些特點行腔，吐字，就很難唱出地方特色。
地方戲3．地方戲語言的國語化
隨著中國國語的推廣普及，方言也在發展變化，這種變化的一個總趨勢是向國語靠攏。這是現實，也是歷史的發展趨勢，因此戲曲語言也不能一成不變。然而，這個變化應是有限的、有度的，其前提是不能超越現實的方言，甚至要比方言保守，如果不顧方言的現實一味向國語靠攏，不但不利於地方戲的傳播，還會加速地方戲的消亡，因為地方戲形成的文化基礎是廣泛的民眾陛，本地觀眾都沒有了，何談走向全國、走向世界。即使不考慮市場的問題，僅從文化遺產的保護看，也不能盲目地向國語靠攏，失去自我，哪有未來?
隨著國語的普及推廣，我們對方言的認識也不斷提高。推廣中國國語並不是要消滅方言，方言所保存和承載的地域文化是國語所無法承擔的。方言是地方戲賴以存在的根本，如果一味向國語靠攏，削足適履，其結果則是搬起石頭砸自己的腳，這一點，很多人並未認識到。在地方戲曲改革的呼聲中，用國語演唱的觀點不乏其聲，比如，“用國語唱越劇有什麼不好”等等，其實，這種議論都來自對戲曲的一知半解，他們所說的國語實際只是國語的聲和韻，如果聲調也變了，那就不是越劇了。對於耳熟能詳的唱段用國語演唱或許還能聽出是戲曲的味道，如果聲韻調都向國語靠攏，其唱腔或許就都是評劇了。
“從根本上說，一種戲曲在其發展中對其原生地方言採取何種態度，足以影響到戲曲自身的盛衰存亡。”正因如此，要保護地方戲，首先要保護地方戲的語言生態，這個理念還未深入人心，五音戲有此危機，在全國較有影響的黃梅戲有此危機，其他地方戲同樣存在這樣的危機。
總之，方言是地方戲賴以生存的根，脫離了方言，也就失去了地方戲，保護地方戲的語言生態，應是地方戲保護的重要內容。
地方戲的語言研究既有利於語言學也有利於戲曲學，兩者聯手，才能使地方戲真正得以保護，理論聯繫實際才能使研究成果不束之高閣，在實踐中發揮應有的作用。
生存狀況
地方戲地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對地方戲的生存狀況和發展趨勢做了一些簡略的分析，發現生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經濟發達地區地方戲生存狀況較好。這是因為政府對精神文明建設、對傳統文化保護的投入會更大，生活富裕起來的民眾對文化娛樂的要求也會更豐富。因此東南沿海地區的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。
劇種由於推出有影響的劇目和演員而顯得生機勃勃，這不僅體現出“一齣戲”會使一個劇種煥發生機，而且體現出“一個人”能為一個劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如雲南的花燈、廣西的彩調、湖南的花鼓、江西的採茶等。從全國360多個戲曲劇種中脫穎而出的京劇、豫劇、越劇被官方和戲迷友人們譽為中國戲曲三鼎甲。這些地方戲大多從民間小戲發展而來，程式未穩，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材於現實，貼近於鄉村。其四，有眾多民營戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分布而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個民營豫劇團體的存在。浙江越劇也是如此，在其發源地紹興嵊州註冊的民營越劇團就有300多個。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當數量的民營戲班活躍在民間。
把握地方戲的生存狀況，我們還可以看到地方戲在兩個不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優”。
地方戲中國古代戲劇的傳統在晉南和閩南得到了有效的保存。這種看法當然有一定的道理。但實際上中國蘇州和泉州都不閉塞，前者是國際大都市上海的後花園，後者更是歷史上著名的對外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠事實上，在中國蘇州和泉州，不僅傳統戲劇有賴以生存和發展的文化土壤，其他傳統文化也與之一併形成了互補共滋的文化生態。
以中國蘇州為例，民眾自發的“崑山曲會”的復甦，就與傳統文化生態得到保護、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關。蘇州不僅有崑曲，有評彈和古琴（虞山琴派），而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設意的玉雕。可以構想，當步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時，一段詞雅韻濃的崑曲怎能不脫口而出。
中國泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閒而又精緻的茶藝文化分不開。當你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微熏……此時如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其現在“瀕危”與否，如果不關注其文化生態的保護，它們就難以長久，更遑論發展。
生存危機
地方戲野狼在經濟全球化的背景中，民族文化、特別是民族文化總體構成中的眾多局部形態，由於感受到日益強烈的文化交流障礙，從而陷入某種生存窘況和發展困境。作為中國傳統文化表現形式重要組成部分的地方戲就是如此。儘管地方戲的創作和演出仍在進行，且不時有令人驚喜的佳作出現；但地方戲觀眾的流失和市場的萎縮，就總體而言卻是不爭的事實。這說明許多地方戲未能適應迅速變化的世界，在文化生態發生變化時缺乏自我調適的能力。
在中國國長久的農耕文明和鄉村社會格局中，地方戲所沉澱的其實是某一地域的整體文化精神。當我國以工業化、城鎮化為標誌的現代化建設大步邁進之時，這種“地域文化精神”既不易跟進又難以固守；在地域文化精神中浸泡著的地方戲，也難以迅速感應新的時代氛圍，合上新的時代節拍。
我們注意到，不少地方戲固化的程式難以表現新生活的內容，而其敘述的模式又難以適應新觀眾的審美……當電視和網路等“E時代”的主要傳媒滲透既往相對閉塞的“地方”，當“地方”的居民走出“閉塞”而經受“開放”的洗禮，原本植根於民眾之中的地方戲就處於民眾趣味變遷和“他山”文化搶灘的雙重夾擊之中。如何使產生於民眾之中的地方戲固守住植根其間的民眾並爭取更多的民眾，如何使其歷史文化價值通過創造性轉換來延續，是我們需要從全局視野來進行戰略性思考的問題。
劇種
地方戲中國的戲曲有著悠久的歷史，是世界上一種獨特的戲劇藝術。由於中國地域遼闊，民族眾多，各地的方言不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。據統計，中國的地方戲遍及全國各地，有300多種，可以稱得上世界之最。其中影響比較大的有評劇、粵劇、豫劇、黃梅戲等。
評劇：發源於河北唐山，是流行於北京、天津和華北、東北各地的地方戲。它最初是在河北民間說唱“蓮花落”的基礎上發展起來的，又先後吸收了其他劇種和民間說唱的音樂和表演形式，於清朝末年形成了評劇。評劇具有活潑、自由、生活氣息濃郁的特點，擅長表演現代生活。著名演員有小白玉霜、新鳳霞等，代表劇目有《秦香蓮》、《小女婿》、《劉巧兒》等。
粵劇：是廣東省的主要劇種，主要流行於廣東、廣西和閩南一帶。居位在東南亞、美洲、歐洲和大洋洲的華僑、華人及港澳同胞也十分喜愛粵劇。明清時代，中國的許多劇種流傳到了廣東，這些劇種的聲腔與廣東音樂、民間曲調相結合，逐漸形成了一個新的劇種──粵劇。粵劇用廣東方言演唱，形成了自己獨特的風格。著名演員有紅線女、馬師曾等，代表劇目有《搜書院》《關漢卿》等。
豫劇：是河南省的主要地方戲，也叫河南梆子、河南高調，中國第一大劇種。流行於河南、四川、新疆、台灣等，已有三百多年的歷史，是中國戲曲三鼎甲（榜眼）。豫劇的聲腔，有的高亢活潑，有的悲涼纏綿，能夠表演各種風格的劇目，傳統劇目有六百五十多出，已經發展成為具有全國影響的劇種。著名演員有陳素真、常香玉、牛得草等，代表劇目有《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》等。越劇：發源於古越國所在地浙江紹興地區，是浙江省的主要地方戲，流行在浙江、上海、江蘇、江西、安徽等地。越劇形成於清朝末年，最初全部由男演員演出，三十年代又發展成全部由女演員演出。越劇唱腔委婉、表演細膩抒情優美，已經成為僅次於京劇的一個大劇種。著名演員有袁雪芬、王文娟、徐玉蘭等，代表劇目有《紅樓夢》《梁山伯與祝英台》等。
地方戲---豫劇黃梅戲：是安徽省的地方戲之一，舊時稱為黃梅調，主要流行於安徽及江西、湖北的部分地區。黃梅戲起源於湖北黃梅的採茶歌，傳入安徽安慶地區後，又吸收了當地的民間音樂，發展形成了這個劇種。黃梅戲載歌載舞，唱腔委婉動聽，表演樸實優美，生活氣息濃厚，受到了人們普遍的歡迎。著名演員有嚴鳳英、王少舫、馬蘭等，演出的傳統劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。
滬劇：是上海的地方戲曲劇種，屬吳語地區灘簧系統。滬劇源出“小山歌”。為與同在上海演唱的蘇灘、甬灘等其他灘簧相區別,故稱本地灘簧、申灘時調，簡稱“本灘”。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發起組織“振新集”，從事本灘改良， 並改名為“申曲”。1941年，“上海滬劇社”成立，開始把申曲改稱為“滬劇”。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆盪火種》、《一個明星的遭遇》等。
呂劇：是中國山東省地方戲。以前叫“化妝揚琴”或“揚琴戲”，系由民間說唱藝術“山東揚琴”演變而來。
