簡介
讀音：bīn bái
詞性：名詞
概念
元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。 元雜劇劇本的雲白，被稱為“賓白”，這稱呼是否在元代雜劇乃至宋代南戲演出中就已出現，已難查考，今天只能見之於明人記載中。“賓白”在後世戲曲中也叫“道白”或“說白”。
辨證
前人對雜劇中的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》；“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。”
前者是在雜劇注重歌唱的前提下所作的推測性解釋，後者是從訓詁角度作的考訂性說明。可能後者說法比較正確。
分類
1、韻白：包括上場詩(或叫定場詩)和下場詩，一般四句或八句，也有二句的，又可叫上場對、下場對。如《漢宮秋》第一折王嬙出場先念上場詩：
一日承宣入上陽，十年未得見君王。良宵寂寂誰來伴，唯有琵琶引興長。
第四折漢元帝下場詩：葉落深宮雁叫時，夢回孤枕夜相思。 雖然青塚人何在，還為蛾眉斬畫師。
2、散白：
帶云：是腳色在歌唱時插入說白，起串聯解釋唱詞的作用。
背云：即現代戲劇中的“旁白”，又叫“內心白”，把“暗想”交代給觀眾。
內云：是腳色在未上場之前在後台和台上的腳色對話，還有的是台上腳色和後台人員對話。
如吳昌齡《東坡夢》第一折佛印和尚要行者置備酒肉款待蘇東坡，行者向著後台說：“山下俗道人家，有一百八十多斤的豬，宰一口兒”，於是出現“內雲”：“忒大沒有”，後又有“內雲”：“忒小沒有”。這“內雲”代表不出場的“俗道人家”說話。
3、獨白，定場白、沖場白、背白、帶白、下場白。
•定場白第一折（淨扮賽盧醫上，詩云）行醫有斟酌，下藥依《本草》。死的醫不活，活的醫死了。自家姓盧,人道我一手好醫,都叫做賽盧醫。
•沖場白第二折（賽盧醫上，詩云）小子太醫出身，也不知道醫死多人。何嘗怕人告發，關了一日店門？
•旁白（背白）《竇娥冤》第一折：（卜兒背雲）我不依他，他又勒殺我。罷、罷、罷，你爺兒兩個,隨我到家中去來。
•帶白《竇娥冤》第四折【七弟兄】你只為賴財，放乖，要當災。（帶雲）這毒藥呵，（唱）原來是你賽盧醫出賣，張驢兒買，沒來由填做我犯由牌，到今日官去衙門在。
下場白•《竇娥冤》第二折：
（賽盧醫做慌科，雲）大哥，你放我，有藥，有藥。（做與藥科，張驢兒雲）既然有了藥，且饒你罷。正是：“得放手時須放手，得饒人處且饒人。”（下）（賽盧醫雲）可不晦氣！剛剛討藥的這人，就是救那婆子的。我今日與了他這服毒藥去了，以後事發，越越要連累我。趁早幾兒關上藥鋪，到涿(zhuō)州賣老鼠藥去也
記載
元雜劇中有所謂“賓白”。然而，就現存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用“白”，雜劇一般用“雲”，少數用“白”。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現“賓”字，一處在《氣英布》第一折：（正末）云：小校那裡！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末雲）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何雲了）（正末唱）
另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪裡去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當即‘賓白’之簡稱。‘賓白’亦即說白。”（註：徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介於唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。
作用
賓白，既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用於敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對於表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。
曲中賓白乃是戲曲敘事性的最佳體現方式，但到了明代卻江河日下，地位竟至為“妾婦”，成為曲詞的陪襯。為了挽回這種頹勢，身兼商人與文人的李漁在繼承前人的基礎上，提出了自己獨特的賓白創作理論，對後世戲劇有著十分重要的啟迪作用。而這些都是來源於他那鮮明的商業意識。
“唱為主，白為賓，故曰賓白。”（徐渭《南詞敘錄》）賓白在曲中雖然有著不可替代的作用，但卻落到了為賓、為末著的地步。因為在那些詞曲創作的文人看來：首先，中國文學自古就有音樂的傳統，詞曲入樂而賓白不入樂，故而其地位只能處於妾婦之勢，“白謂之賓白，蓋曲為主也”（凌濛初《譚曲雜札》）；其次，他們填詞之先就有重文輕白的傾向，故而填詞之時，一氣呵成，少有空白留與賓白，而到了明代，則出現“其賓白，則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語”（臧晉叔《元曲選·序》）的偏見；第三，白為口語方音，與曲詞中的典雅文言相比，自然要被他們所鄙、所棄。賓白不為文人所重，似乎可有可無，甚或而為伶人臨場之即興。賓白果然能如此嗎？笠翁自有說法：“嘗謂曲之有白，就文學論之，則猶經文之於傳注；就物理論之，則如棟樑之於榱桷；就人身論之，則如肢體之於血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，當使筆酣墨飽，其勢自能相生。”
面對賓白江河日下的頹勢，首先是孟稱舜提出：“或雲元曲填詞，皆出辭人手，而賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。予謂之元曲固不可及，其賓白妙處更不可及。”（武漢臣《無賜老生兒》眉批）李漁在繼承前人的基礎之上，從八個角度，即聲、語、詞、字、文、意、方言和漏孔八個方面，提出了創作賓白的八大要素。綜觀這八個方面，其中語求肖似、詞別繁減、文貴潔淨、意取尖新、少用方言、時防漏孔六個方面皆為文學創作之標準，而不獨為劇創之準繩。這八個方面是李漁“以元曲為楷模，以近日風氣為背景”提出的，不僅具有一定的理論高度，更是來源於實踐創作，並對後人的創作有一定的指引作用。
歷史
明初朱有ｄùｎ的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，後來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在後來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閒情偶記•詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同於說白，給人造成了二者相同的印象。
“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什麼不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”（註：見《中國古典戲曲論著集成》三，中國戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌濛初《譚曲雜ｚｈā》同。二、明•李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（註：李詡：《戒庵老人漫筆》，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明•姜南《報璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’。‘賓’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。”（註：見《中國古典戲曲論著集成》八，第97-98頁。）
近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明•姜南《報璞簡記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣。”（註：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（註：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（註：參徐扶明《元代雜劇藝術》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）
“賓白”的來歷與其念誦方式有關，不能迴避。
一般認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。
從文體上說，漢賦中的許多作品採用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關係給予了關注，並引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（註：參馮沅君《漢賦與古優》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居於話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“＠③然汗出，霍然病已”。（註：費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居於話語中心。其中班固的作品出現“賓曰”的提示。“賓曰”即“賓”首先發問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。《漢書•藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。”賦的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《採薇》之四章”，（註：中華書局影印阮刻本《十三經註疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節奏、音調兩方面既不同於唱也不同於說。范文瀾《文心雕龍•詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。”（註：范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（註：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之。總之，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介於說與唱之間的念誦。
元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。
現代觀點
最近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（註：參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要採用轉讀，其區別是相當明顯的，限於篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，採用的都是介於唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶雲”，這應當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。
賓白與表白
元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如《望江亭》第三折楊衙內作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云。《薦福碑》第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱。”《竹葉舟》第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者。”又第三折作詩畢，謂婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出張道南所作【青玉案】詞，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白。”（註：以上數例分別引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、660頁，第6卷，第677頁。）
孫楷第認為，戲曲中之“表白”，乃來自《宋高僧傳》中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（註：參孫楷第《唐代俗講軌範與其本之體裁》，原文發表於1938年，後收入《滄州集》，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻中本來就有“表白”的術語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉來。
依筆者所見，佛教文獻中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐·善導集記《觀無量壽佛經疏》卷三有“又燒名香，表白諸佛”語，（註：《大正藏》第37冊，第262頁。）隋釋智ｙǐ＠⑧在給鎮海將軍解拔國的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陳”語，（註：《國清百錄》卷十，《大正藏》第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。
“表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐·金剛智譯《金剛頂瑜珈中略出念誦經》卷二：
禮訖，以此密語，應當表白，曰：
āｎ＠⑨ 薩婆怛他揭多迦耶縛（＠⑩我反）ｑū＠(11)（二合）質多缽ｌūｏ＠(12)（二合）那莫 跋折ｌūｏ＠(12) 婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（註：《大正藏》第18冊，第237頁。）
這裡，“表白”是念誦密宗咒語。圓括弧中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經與漢字讀音相結合的產物。“二合”的結果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉悠揚多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。
“表白”的第三個意思是“唱導”。《大宋僧史略》卷二記云：
若唱導之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮江陵，因齋會無有導師，請曇光為導，及明帝設會，見光唱導稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（註：《大正藏》第54冊，第244頁。）
我們知道，“唱導”本是一種特殊的宣講佛經的方式。梁釋慧皎《高僧傳》卷十三云：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也”，“唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優秀的唱導師，“含吐抑揚，辯出不窮，言應無盡。談無常，則令心形戰粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（註：《高僧傳》，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導”不同於歌唱，而是一種吟誦，它採用言、談、語、敘、辯等種種方式宣講經文，其中必有敘事成分。同時，“唱導”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋·贊寧《宋高僧傳》卷七《梁滑州明福寺彥暉傳》，記彥暉“吟詠風騷，擊論談經，聲清口捷，讚揚梵唄，表白導宣”。（註：《宋高僧傳》，范祥雍點校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導宣”，亦即唱導。
“表白”的第四種意思，孫楷第先生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時宣念疏文，後成為講唱經文中的一種方式、一個名目。
元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調的抑揚與節奏的快慢，音樂性更強。
需要補充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如《玉壺春》第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反覆表示：“妾身就記此【玉壺春】，鏇打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞。”這可從兩個方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介於唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如《倩女離魂》第三折，王文舉寫過家書後，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書 。（註：以上二例，分別引自《全元戲曲》第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時他念誦家書，一定頗帶抑揚頓挫，有聲韻之美，絕不同於一般的散白。
元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十五在談到金院本的演出時說：“其間副淨有散說，有道念，有筋斗，有科ｆàｎ＠(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長於念誦，武長於筋斗，劉長於科ｆàｎ＠(15)。至今樂人皆宗之。”（註：陶宗儀：《輟耕錄》，中華書局校點本，1980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科ｆàｎ＠(15)”相併列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實金代已經普遍流行，“元雜劇一詞應當更正為金元雜劇”。（註：徐朔方：《曲牌聯套體戲曲的興衰概述》，《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年，。）若此，院本與雜劇基本上沒有先後之分，它們的念誦方式應該有共同的來源。
