簡介
戲曲唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為“四功”。 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是念白。而“打”則指的是武功。
戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武淨）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。
歷史
戲曲表演的四種藝術手段，也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補充，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作，打指武術和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“舞”。
戲曲在長期發展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術手段，為搬演故事、塑造人物服務。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節目，通過武術和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“艷段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集於一台，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、崑山諸腔勃興以後，在聲樂和舞蹈技藝的結合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間,徽調與漢調合流,繼承昆、弋的傳統，吸收各種地方戲的優點，逐步向京劇演變，大致到了同治、光緒前後，一個以唱念做打多樣統一的完整藝術形式才臻成熟。
戲曲劇種為數眾多，表演上運用的藝術手段各有側重。大抵搬演生活小戲的花鼓、採茶等系統的劇種，載歌載舞；由坐唱形式搬上舞台的灘簧、曲子等系統的劇種,側重說唱；崑曲、高腔、皮簧、梆子系統的劇種,唱念做打四功並重。中華人民共和國成立以來，各劇種相互促進，共同提高，上述差別已逐漸縮小。目前，各劇種大都具備了唱念做打的藝術手段。
戲曲演員按照傳統的規程，從小就從唱念做打幾個方面接受嚴格的基礎訓練，充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各種音樂語彙和舞蹈語彙,而後才能進行藝術創造。戲曲諺語說,“師傅領進門,修行在個人”，“領進門”是指口傳身授的傳藝，“靠個人”則指個人的揣摩、發揮與創造。戲曲演員幼時一面苦練基本功，一面拍曲學戲，學會幾齣或十幾齣傳統折子戲後，就開始登台演出，在藝術實踐中逐漸學會體驗角色，熟悉並發揮唱念做打的藝術功能。缺少基本功，就失去創作的手段；僅擅基本功的技法和程式，也是難於創造鮮明的藝術形象的。
唱功
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛鍊歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重音色和唱腔鏇律的美,講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染力，表現劇中人的心曲。
戲曲的唱，從來不是穿插在戲裡的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發展的需要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。
不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設定大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。
從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
由於唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便於集中地抒發情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發揮唱的功能，以增強藝術效果，並給人以美感享受。為了便於傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲里，唱作為主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融為一體，為塑造人物服務。
念白
念白與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領之後，還須結合具體劇目，根據人物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，達到既能悅耳動聽，又能語氣傳神的藝術境界。
戲曲念白大體上可分為兩大類;一種是韻律化的“韻白”,一種是以各自方言為基礎、接近於生活語言的“散白”、（如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等）。無論韻白或散白，都不是普通生活語言，而是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言，在傳統劇目中，唱和念才相互協調，而無鑿枘之感。
幾百年來,在戲曲研究方面,有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：“唱為主，白為賓”，並把念白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認為“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”。近代和現代戲曲演員亦各有側重，戲曲界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣，說明念白具有不可低估的重要作用。實際上，戲曲演員塑造人物，大都善於充分調動和發揮各種藝術手段的獨特功能，而不局限於一得之功。唱和念不僅並重，而且要求安排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生髮出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。
做功
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別於其他表演藝術的主要標誌之一。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵，才能把戲演活。演員在創造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩髮、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗,又能通過外形加以表現,內外交融，得心應手，而不流於形式。
打
打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌扑的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一炷香的時間；小翻、鏇子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材，演員還必須善於運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲裡的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數,單獨地看,類似武術。但連貫起來，組合在戲裡，卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰勝者耍下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯託了主帥的氣勢。某些戲裡的倒扎虎、雲里翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節相結合時，就有助於刻畫人物，闡釋劇情，並使觀眾在直觀中得到藝術享受。
唱念做打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，構成了戲曲表現形式的特點，是戲曲有別於其他舞台藝術的重要標誌。
潮劇的唱念做打
潮劇舞台上，演員對人物的塑造離不開一系列的表演手段，這些手段通常概括為唱、念、做、打四個方面，習慣上把它們叫做“四功”。演員扮演一個角色，這四個方面必須是有機結合、缺一不可。不同的劇目、不同的行當，唱、念、做、打各有所側重，例如，《蘆林會》以“唱”感人，《鬧釵》以“做”服人；小生、閨門旦重唱，官袍醜、踢鞋醜重做，武生、武旦、武淨重打，花旦、項衫醜唱做並重，等等。觀眾可以從具體的劇目和角色去領略這“四功”帶給你的不同感受。
潮劇的唱，唱腔結構分為曲牌、對偶曲和唱詞小調三類，構成曲牌板腔混合的唱腔體制，演唱要求清亮流暢，出字行腔講究“含、咬、吞、吐”，達到字正腔圓的效果。具體來說，各個行當有著其各自的演唱風格，老生追求蒼勁渾厚、高亢明亮，要唱出人物飽經風霜、老練穩重的特點；小生要求有較高的調門，以細膩抒情的演唱為主，聲音高昂明朗、委婉動聽，具有陽剛美；旦行的總體特點是圓潤委婉，抒情悅耳；醜行的演唱是潮劇的一大特色，演員運用獨特的聲型，在實聲、痰火聲和雙拗聲的基礎上又各自發揮，唱腔不拘一格，各具千秋，力求滑稽詼諧，表現出精明可愛、詭譎狡詐、放任不羈的人物形象，從而逗樂觀眾；淨行（烏面）聲音宏亮大幅，夾以“炸音”，頓挫分明，唱出渾厚濃重、粗獷有力的聽覺效果。值得一提的是，潮劇的演唱一向有著“幫聲”的傳統，一人唱而眾人和，舞台效果極佳。
潮劇的念，即念白。它不同於日常說話，而是經過加工了的藝術語言。戲諺有云：“千斤白，四兩曲。”意思是說看似容易的念白遠比唱曲困難得多。這是為什麼呢？因為，唱曲有著後台“文武畔”樂隊的伴奏，有曲譜可循，而念白沒有一定的鏇律可依藉，只能靠演員自己去摸索，領悟人物的內心情感，然後選擇適當的方式，憑著一張嘴念出來，既要念出感情，又要念得有節奏，有韻律，抑揚頓挫，富於音樂性，這樣反而不容易了。因此又有“死曲活白”的說法，念白容易，要念得好可就難了。
潮劇的做，各個行當的表演都有著一定的規格，即通常所說的“程式”。行內有句口訣叫“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頜，烏面平目眉，老醜四散來”，這是對各行當手部動作的基本活動區位的高度概括。演員在“屬於自己”的活動範圍內做出各種各樣的動作，要求站有站相，坐有坐姿，一舉一動都必須和後台的鼓點節奏融合到一塊，表演上處處有法，步步有法，演員是在一定的“法度”中去塑造人物的。潮劇的表演富於寫意性，生活中的自然景象和動物的活動形態往往成為演員表演模擬的對象，如旦行“姜牙手”、“蘭花手”等手式，“風擺柳”、“雲飄空”等身段，以及醜行對壁虎、猴子、狗等動物動作造型的模仿，不求形似，但求神似。除此之外，演員還特別注重表演技巧的發揮，青衣的手袖功，花旦的手帕功、傘功，老生的髯口功，小生的帽翅功、翎子功、甩髮功，醜行的摺扇功、椅子功、梯子功、皮影動作等，無不表現人物心理活動，吸引觀眾眼球的表演。
潮劇的打，即武打。潮劇舞台用的是南派武功，有拉山、開山、托山、拉跋手、大八字馬、小八字馬、丁字馬、大紡山、翻跟斗、小跳、黃蜂採花、觀音坐蓮、跳踢、磕馬、割韭菜等等表演程式。（據葉清發《潮劇四功五法與五法基礎》）“表演氣重於勢，猛重於威，講究真實、逼真，它汲取民間拳術，以及一些雜耍，富有地方特色。建國後汲取京劇武藝，使潮劇武戲技藝更為豐富多姿。”（據《潮劇志》）
潮劇的唱、念、做、打已有了成套的程式規範，但必須引起注意的是，隨便背棄傳統應當引以為戒，但墨守成規也是不可取的，與時俱進，去粗取精，積極從生活中汲取養分，豐富、完善潮劇表演技法，將是潮劇發展的一個永恆主題。再者，“戲不離技，技不壓戲”，一切的技藝都是為戲的整體服務的，一個優秀的演員需當“身懷絕技”，但並從不單純賣弄技巧，而是合理根據劇情的需要，通過技巧生動傳神地刻畫人物性格特徵和喜怒哀樂。
京劇術語·表演程式
| 京劇的表演程式是在長期的舞台實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙，它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化，而且形成了規範不變。 |
