蒲州梆子，因興起于山西南部的蒲州（今永濟一帶）而得名，亦稱蒲劇或南路梆子。是晉南地區的主要劇種，臨
蒲州梆子簡介
蒲州梆子即“蒲劇”，當地人通稱“亂彈戲”，因興於山西晉南古蒲州（今永濟）一帶而得名。約形成於明代嘉靖年間。山西省地方戲曲劇種之一,它是山西四大梆子中最古老的一種。流行於山西南部各縣和陝西、河南、甘肅、青海、寧夏、內蒙古自治區的部分地區。原名“蒲州梆子”。因起源於蒲州(治今山西永濟)而得名。它與中路梆子(晉劇)、北路梆子、上黨梆子合稱“山西四大梆子”。蒲劇在清代乾隆時期(十八世紀)外省稱“亂彈”、“晉腔”、“山陝梆子腔”等；嘉慶、道光以後，又稱“山西梆子”；陝西稱：東路戲，山西省北、中部稱“南路戲”；晉南當地則習慣稱“大戲”或“亂彈”。
蒲州梆子山西蒲州與陝西同州(今大荔)﹑朝邑﹐河南陝州(今陝縣)﹑靈寶﹐地處黃河中游﹐居黃河激流南下而折流向東的三角地帶﹐彼此隔河相望﹐長期以來有著經濟﹑文化的密切交往﹐其風俗習慣﹑語音﹑方言也大體相同。明末清初﹐這一帶已有“亂彈”流行。後來﹐分別以蒲州和同州命名的蒲州梆子與同州梆子雖為兩個劇種﹐但實同源於此。它們唱腔相似﹐戲路相通﹐今雖各有不同發展變化﹐然兩地藝人均自稱為“亂彈”。孔尚任在康熙四十六年(1707)《平陽竹枝詞‧亂彈詞》中﹐稱道平陽(今臨汾)亂彈名小旦葵娃“花梆子”碎步異常出色﹐可知當時晉南亂彈流行的盛況。同州梆子﹐本即秦腔﹐乾隆年間嚴長明在《秦雲擷英小譜》中記述秦腔名旦祥麟﹐渡黃河“由蒲州售技至太原”﹐也可知山陝兩地的梆子腔彼此相通。蒲州﹑同州的藝人一直有相互搭班演戲的習慣。嘉慶年間﹐北京有“山陝班”演出﹐直到光緒﹑宣統年間﹐蒲州和同州藝人仍有在北京同搭梆子班演唱的﹐如名鬚生郭寶臣(元元紅﹐蒲州梆子藝人)和白長命(蓋陝西﹐旦﹐同州梆子藝人)演出《鞭打蘆花》就是一例。故京﹑津﹑直隸(河北)一向謂之“山陝梆子”。此外﹐他們還有過共同組班南下﹐在湖北襄陽老河口演戲的經歷。山陝梆子對各地梆子腔劇種的形成﹐曾起過重要的作用。
劇種檔案
蒲州梆子蒲州梆子是山西四大梆子中最古老的一種，約形成於明代嘉靖年間。蒲州地處黃河中游，其大慶關渡口毗連山西、陝西，最古代南方絲瓷通往西北的交通要道，商業興隆，經濟文化繁榮，為戲曲的發展、交流創造了有利條件。金元時期，這裡金院本、元雜劇的演出極為盛行；明清以來，又是梆子、亂彈活動的重要基地，故素有“戲曲之鄉”之稱。
蒲州梆子的淵源與形成，說法有二：一說胚胎於晉南和陝西東部民間的鑼鼓雜戲(陝西稱“跳戲”)；一說為北曲遺響，同山、陝民歌小曲、典藝結合的“弦索調”，至明中葉受青陽腔(清戲)影響後演變而成。明末清初，蒲劇沿稱“亂彈”。清孔尚任於康熙四十六年(1707)在平陽所作《平陽竹枝詞亂彈詞》可為佐證(見《長留集》)。當時的平陽亂彈演技已有相當水平，曾博得康熙帝的賞識。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的賞識。康熙(1662-1722)至乾隆時(1736-1795)，北京觀眾也稱蒲劇為“西調”、“西秦腔”、“勾腔”。鹹豐、同治(1851-1874)後，又多以“山梆子”稱之(見清吳長元《燕蘭小譜》、近人王芷章《腔調考源》)。所謂“山陝梆子”，當時泛指山丁的蒲州梆子和陝西的同州梆子。兩地僅一河之隔，語言相近，風俗習慣相同，又有大慶親渡口毗連一體，藝人相互搭班演出，歷來無藝界。乾隆年間秦腔名旦申祥麟曾渡黃河“由蒲州售技至太原”(清嚴長明《秦雲擷英小譜》)。嘉慶年間(1796-1820)北京有“山陝班”演出，直到光緒、宣統年間(1875-1911)，蒲州和同州藝人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名鬚生郭寶臣(藝名元元紅，蒲州梆子藝人)和白長命(藝名蓋陝西，工旦，同州梆子藝人)合演《鞭打蘆花》。其後兩個劇種始逐漸分道發展。
清代末期至民國初年，是蒲州梆子又一個重要繁盛時期。儘管由它派生的北路梆子、中路梆子與京梆子(今河北梆子)早已獨立成材，枝繁葉茂，它自己卻仍然精神矍鑠，老當益壯。在蒲州、平陽地區，梆子戲成為人們生活中無所不在的精神食糧；賽神祭祀用優，喜、壽、慶典用優，官衙飲宴用優，集市貿易用優，連殯葬、服喪、祭祖也用優。
蒲劇名家崔彩彩這一時期，南路派因其比較典雅文靜而漸遭冷落，西路派則以火爆剛烈而倍受寵愛，兩派逐漸合而為一。樂隊構成也有了兩個重大變化：早期的主奏樂器二股弦被呼胡所取代，三股弦也讓位於活潑脆亮的笛子。
抗日戰爭時期，藝人們行藝艱難，“一撥兒去西安，一撥兒上北山，走不動的就地演”(民諺)。楊登雲、孫廣盛、彭福魁、王存才、閻逢春、楊虎山、筱月來、筱蘭香、王秀蘭等在西安國民黨統治區組織了唐風社、虞風社、晉風社進入劇場演出；張金榜、宋友梅、曹福海、張慶奎、牛俊傑、郭德有等在呂梁山國民黨統治區組成了第二戰區司令長官部文化宣傳第一、二、五隊，納入閻錫山軍政組織活動；一些藝人則在淪陷區掙扎餬口。此外，在太岳抗日根據地有解放劇社和太中蒲劇團，在革命聖地延安則有南區合作社蒲劇團。所有這些表演團體，除主要演出傳統戲以外，大都兼演一些新編歷史劇和配合時事的現代戲。例如革命根據地的蒲劇團便都排演過墨遺萍在延安創作的《正氣圖》、《勝敗圖》及馬健翎編劇的《血淚仇》。
中華人民共和國建立以後，蒲州梆子重振雄風，不僅在晉南各縣建立了三十多個專業劇團，五十的代初，太原市也成立了蒲劇學社並從西安接回了王秀蘭等一批藝人組成大眾蒲劇團，後移歸晉南地區改建為晉南蒲劇院。河南省靈寶、盧氏、陝縣、陝西省延安、子丹、安塞，甘肅省定西地區等也都有專業劇團。省內外劇團總數達四十多個，從業人員三千多名。
蒲劇名家馬建義1950年以後，遠適西安的名老藝人相繼返回晉南，成為蒲州梆子的代表人物，特別是晉南蒲劇院湧現了閻適春、張慶奎、王秀蘭、楊虎山、筱月來等五大名演員，藝術方面有了超越前人的發展：王秀蘭的《烤火》、《殺狗》、《表花》，閻逢春的《跑城》、《殺驛》，楊虎山的《吃草》，張慶奎的《觀陣》 ，筱月來的《白龍關》，田郁文的《殺狗》、《送女》等等，都有人所不及的絕活兒，常使省內外觀眾嘆為觀止。唱腔則由於不少名家長期與西安亂彈接觸甚至兼演之，使蒲劇唱腔有了一些秦腔韻味。伴隨五大名演員成長的是長期與他們合作、為他們服務的一批編、導、音、美創作人員，對蒲劇藝術的發作出了重大貢獻。幾位藝術資料的建設者對蒲劇各種資料的積累與整理，篳路藍縷，功不可沒。創作人員通力合作，先後整理改編了《薛剛反唐》、《意中緣》、《燕燕》、 《竇娥冤》 、(已攝成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《趙氏孤兒》等傳統劇目，創作了《白溝河》、《港口驛》等新編古代戲和《結親記》、《蛟河浪》、《向陽坡》等現代戲，在省內外均有較大影響。“文化大革命”前後，楊虎山、筱月來、閻逢春相繼謝世。王秀蘭、張慶奎、田郁文碩果僅存，也都轉入傳藝授業，息影舞台。越過了十年動亂造成的斷裂，一批新秀湧現出來，任跟心、武俊英、郭澤民便是其中的佼佼者。武俊英在新絳蒲劇團，師從筱蘭香(田郁文)，工閨門旦，學中路梆子與豫劇之柔婉以唱浦州梆子，一改傳統肅殺直朴之風，啟一代新聲，受到普遍讚譽。
傳統劇目
蒲州梆子抗日戰爭時期﹐部分蒲州梆子藝人聚集在陝北延安南區合作社組成蒲劇班﹐曾演出《正氣圖》等。解放戰爭時期﹐太岳區的翼城解放劇團曾演出現代戲《赤葉河》等。在西安有晉風社﹑唐風社。此外﹐在晉南也有班社堅持演出活動。中華人民共和國成立後﹐蒲劇得到迅速發展﹐晉南﹑豫西﹑陝北等地相繼成立的蒲劇團共有40多個。其中以山西晉南蒲劇院(今臨汾地區蒲劇院和運城地區蒲劇團的前身)最具有代表性﹐主要名演員有王秀蘭(小旦)﹑閻逢春(鬚生)﹑張慶奎(鬚生)﹑楊虎山(二淨)﹑筱月來(小生)﹐主要樂師有車林娃(鼓板)﹑車太娃(板胡)等。又有編劇﹑導演﹑音樂﹑舞美工作者共同參加藝術創作和革新工作。整理改編的傳統劇目有《薛剛反朝》﹑《三家店》﹑《竇娥冤》﹑《意中緣》﹑《燕燕》﹑《西廂記》﹑《趙氏孤兒》﹑《周仁獻嫂》﹑《販馬》﹑《殺驛》﹑《出棠邑》﹑《破洪州》﹑《少華山》﹑《麟骨床》﹐新編歷史劇有《白溝河》﹑《港口驛》﹐現代戲有《小二黑結婚》等。其中《竇娥冤》已攝製成影片。
藝術特色
蒲劇名角王彩榮蒲州梆子的表演，程式豐富，基礎雄厚。風格上生、淨寬大有力，粗獷豪放；旦行明快利落，樸實大方。其特點之一是各種行當都善用特技。
鬚生多用“四子”來表現人物的情緒和性格。“四子”即鬍子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(馬鞭)、梢子(甩髮)。前輩藝人對這些特技的運用，積累了十分寶貴的經驗，總結出一整套特技運用的口訣。鬍子的運用有二十字口訣：“推、掠、擄、彈、捻、捋、吹、揉、擋、端、抹、攤、揚、蓋、繞、耍、撂、甩、咬、翻。”帽翅的運用有四句口訣：“左閃右不動，右閃左即停；上下交並用，前後鏇繞行。”鞭子的運用有二十四字口訣：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、擄、回、拉、絆、撲、立、拴、引、臥、揚、攀。”小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞽功，以及“花梆子”小步功的訓練和使用。扇子可變六、七十種樣式，對表現人物感情頗有幫助。運用上有十六字口訣：“撒、合、彈、扇、抖、顫、掄、翻，抄、回、飛、轉，輔、映、手、顛。”血彩常用以表現人物性格。“花梆子”小步功，早在康熙年間，平陽名角葵娃的“小步”就已馳名。現代旦角演員孫廣勝、筱蘭香、王秀蘭等，在花梆子小步基本功上，總結出一套訓練方法：“小腿帶大腿，疾行如游水，身穩裙不動，兩腳向前滾。”小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻畫人物。此外，青衣、二花臉、丑角，也都有各自的特技。
蒲州梆子的臉譜，構圖、色彩、線條簡潔樸素，活潑明朗，富有裝飾趣味，較恰當地表現了劇中人的形貌特徵和性格特點，有的還表現了其出身及重要經歷。在用色上，多用紅、黑、白(亦稱“粉”)、綠、紫、灰、金等，一般規律為紅忠、黑直、白奸，綠多用於綠林好漢、草莽英雄，亦用於神、鬼、妖怪，金多用於神仙、妖。在白臉中又有水粉與油粉之分。
醜行的臉譜，大體可分為大三花臉、小三花臉、老三花臉三種，其區別主要按鼻上所畫白色面積的大小，形狀和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾畫。用以分別表示正直憨厚、滑稽可愛和姦詐陰險。此外，生、旦中也有少數採用臉譜的。除臉譜外，生、旦的化裝，小旦、正旦畫眼描眉，施粉塗胭脂畫口紅，比較講究。其他行當如小生、鬚生只用乾黑畫眼描眉，臉上、眉心稍擦乾紅，不施脂粉。建國後有很大改進，已較為細緻講究。
蒲州梆子的音樂唱腔屬板腔體，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式變化為主，另有花腔和雜腔部分。花腔，有十三灣、花腔、二音腔、三倒腔等。這些花腔，除“十三灣”是專戲專用(如《明月珠》彩苹的唱腔)外其他都與慢板、二性腔溶為一體使用，為各種板式的擴展樂句或附加樂句，不能成為一種獨立的腔式。在各種板腔之外，還有不少雜腔，均自其他劇種吸收來。有的單用嗩吶伴奏，崑腔則專用笛子伴奏。
蒲州梆子的演唱採取真假聲結合的方法，起調高，音域寬。建國前通常用的是二眼子調。演唱到戲的後面，氣氛要求更高，因而再升到所謂“梅花調”，即相當於1=C。唱腔之所以高亢激越，其原因主要是起調高，鏇律跳躍幅度大。有時則在一拍內就直接有十四度的跳越。男演員(包括男扮女角)用本音(真聲)達不到這樣高度，即用複音(假嗓)唱。一句唱腔，前半節用本音，中間用複音，末尾仍過渡到本音。因而給人以高亢激越之感。
蒲州梆子鑼鼓經，從名稱上有六、七十套，但變化後實有一百餘種。從速度上可分慢、中、快、散四種類型，用以配合動作，說唱填補，掌握節奏，渲染氣氛。運用靈活，如人物緊急上場一般都用(豹子頭)，但在傳統戲《會孟津》里，四個上場人物因身份、性格不同，所用的［豹子頭］，長短緊慢，套子結構都不一樣。劇中人物在觀看時，用［三翻鷂］，但劇情不同，人物不同，它的節奏尺寸就不能雷同。［間板頭］，可長可短；［七錘子］能靈活縮短、伸展，或攔腰截斷，甚至掐頭留尾。
蒲劇《竇娥冤》曲牌分嗩吶曲牌、絲弦曲牌兩種。嗩吶曲牌西、南兩路合起來有一百數十支，絲弦曲牌也不下七十多支。皇帝登殿，朝官坐堂，武將升帳、回營，軍伍行進，文臣迎送，飲酒行令，接旨迎親，靈堂祭奠，洞房花燭，打掃庭堂，拜佛救仙，開打舞劍，備馬梳妝等，無一不用牌子曲來渲染。甚至許多伴唱也離不開曲牌來彌補。
伴奏樂器包括文場和武場。文場主要樂器是呼胡笛子二股弦、二胡、三弦、大嗩吶與小嗩吶。武場主要樂器是鼓板、雌板、梆子、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、堂鼓、戰鼓、碰鈴、雲鑼、道鑼、木魚、京鑼。
蒲州梆子唱腔以梆子腔為主，另有崑曲、吹腔及民歌小調等。梆子腔屬板腔體，有7種基本板式，另有嗩吶曲牌和絲弦曲牌三百多支。蒲州梆子的聲腔特徵是腔高板急，起伏跌宕，長於抒發慷慨激越的情緒。蒲劇音樂長於表現激情。蒲劇唱腔由於當地人民生活習性和語言、音調關係，其鏇律跳躍幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起調高（過去用"二眼調"，相當於bB調，直至"梅花調"相當C調。現在多用G或#G調），大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，長於抒發激躍淒楚的情緒。故蒲州梆子素以"慷慨激昂，粗獷豪放"著稱。在演唱過程中演員大小嗓兼用，往往出現十度以上或兩個八度的跳躍，行腔高亢奔放，富於激情。伴奏樂隊有文、武場之分，文場樂器以板胡為主，輔以笛、二股弦、三弦、二胡等；武場樂器採用鼓板、棗梆、馬鑼、鐃鈸等，鑼鼓經十分豐富。
蒲州梆子分須生、老生、小生、正旦、小旦、老旦、大花臉、二花臉、三花臉等腳色行當，其表演藝術有悠久的歷史和深厚的傳統，最鮮明的特點是火爆奔放，剛健大方，舒展明快，含蓄細膩，注重做工，擅用特技表現人物，有不少難度較高、觀賞性極強的表演技巧，僅特技絕活就有三十餘種，其帽翅功、髯口功、翎子功、梢子功、鞭子功、椅子功、扇子功、耍紙幡、彩功等表演特技在全國享有盛名。
角色行當
周倉(蒲州梆子)《水淹七軍》)蒲州梆子腳色行當，根據演員的技藝高低及在民眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜。《蝴蝶杯》為例，田雲山為頭套鬍子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。蒲州梆子稱鬍子生、正旦、小生、小旦為四柱。這些行當中的主要演員要求功底深厚，技藝全面，並各有自己的拿手好戲和驚人絕技。清末民初，晉中地區的一些字號班(即由資金雄厚的商賈財東承辦的戲班)行當齊全、陣容整齊。三大門、三小門的主要演員講究要“雙梁雙柱”，加上完整的文武場面，華麗的服飾和配套的流成、把子、上下手、彩女，上演劇目十分豐富，文戲、武戲、大戲、小戲均能演出。在這些腳色行當中，生行中的鬍子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大樑的，在戲班中所掙“戲份子”(即工資)最高。鬍子生可分為黑鬍子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標誌。一般民眾和演員在習慣上都稱鬍子生演員為唱紅的。四大梆子中的鬍子生演員以“紅”為藝名的尤多。鬍子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居鬍子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，鬚生演員必須具備過硬的唱念功夫和紮實的腰退功、武功；另外還須掌握梢於功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為主兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因鬍子生演員表演難度大，扛戲分量重，故鬍子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。蒲州梆子直
老生的化裝老生：
扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以唱做為主，蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。
小生：
分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標誌，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生，扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。
小生的化裝旦行：
主要有正旦(包括閨門旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動輕捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為蒲劇中的主要行當，故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、醜婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女。武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底紮實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。
花臉行：
旦角的化裝也稱淨、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標誌。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、淨臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。二花臉有架子花臉、武二花臉之分。架子花臉重功架、念白和做功，多扮演性格粗魯、忠義正直的人物。武二花臉以跌扑高年級打為主，故也稱摔打花臉。另外還有一種毛頭二花臉，亦稱毛二花臉、毛淨、把把花臉。以載一字須為標誌，由於在舞台上表演動作繁多、身段複雜多變，顯得其毛手毛腳，沒有片刻休止而得名。在一般班社中，毛頭二花臉並不作為專行，這類腳色大都由架子花臉或武二花臉承擔。三花臉，亦稱醜。以在面部勾畫一小塊白粉為標誌，分文丑、武丑。文丑又可分大醜、小丑。大醜重念白、做功，扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物，如《蘇三起解》的崇公道；有也陰險兇殘、為虎作長或賣友求榮、卑鄙無恥的人物，如《一捧雪》的湯勤、小丑，扮演擅長武藝而性格
花臉的化裝過去，蒲州梆子有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。老旦行，除個別講究排場的字號班設有專人外，一般班社的老旦腳色均由醜行、鬍子生或正旦行的演員承擔。如楊家戲中以佘太君為主的劇目，多由鬍子生或正理飾佘太君，其它戲中的老旦則多由醜行演員代演。娃娃生雖屬專行，但無人專演，除由學員、藝徒扮演外，小旦演員也經常演的這類人物。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。
代表人物
本世紀三十年代，蒲州梆子舞台上的三個小旦的表演---王存才的"路數"，馮三狗的"亂彈"，孫廣勝的"走"，都各稱絕。特別是王存才在《掛畫》中扮演的少女含嫣，更是唱做俱佳，技藝超群。因而時人有"寧看存才掛畫，不坐民國天下"（意即不當民國總統），"寧肯誤了收秋打夏，不能誤了存才掛畫"之說，可見當時的蒲劇表演藝術確有極大的魅力。蒲劇藝術除具有各種梆子戲的共同特點外，還有其自身的特色。在表演藝術方面，不僅動作寬大有力，且慣用特技表現人物。
蒲劇名角王彩榮俗話說，"台上一分鐘，台下十年功"。蒲州梆子藝術還體現在演員們的特技功夫上。閻逢春當年獨創的"翎子功"，已被許多劇種演員推廣承襲；80年代一批青年蒲劇演員們，又以傳神的表演和精彩的水袖、椅子"雙絕"等功夫獲得戲劇"梅花獎"。
蒲州梆子現狀
在梆子腔劇種體系中，蒲州梆子是山西四大梆子中誕生最早的一種，它與陝西梆子之間存在著淵源關係，是考察中國地方戲曲傳承演變軌跡的活資料，對於山西地方文化研究也能發揮重要作用。在商業大潮的衝擊下，蒲州梆子正陷於危機之中，觀眾大量流失，演員隊伍青黃不接，這種局面需要儘快得到扭轉。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，山西省臨汾市蒲劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
出版《蒲州梆子志》
2007年10月01日上午，由省委宣傳部主辦的《蒲州梆子志》首發式在省城舉行。省委常委、太原市委書記申維
蒲劇小演員藝驚四座《蒲州梆子志》以大量的篇幅，詳細記錄了328位對蒲劇藝術的發展做出了卓越貢獻的演員、導演、編劇、作曲、舞美、演奏、管理人員以及蒲劇社會活動家。《蒲州梆子志》的問世，必將在繼承發展蒲劇藝術、推動戲曲普及與提高、促進戲曲學與戲曲方誌學等建設方面，起到記錄前人、激勵今人、啟迪後人的重要作用。
《蒲州梆子志》的出版，不僅是對蒲州梆子產生、衍變、流布、發展和現狀的一次歷史性總結，同時結束了蒲州梆子有劇無志的歷史，具有填補空白的意義。對其它梆子聲腔劇種的研究也有一定的借鑑作用。《蒲州梆子志》的出版發行在文化強省建設中具有示範意義，不僅以志的形式對蒲劇進行了系統的總結，而且還整合了一批人才，為今後山西地方戲曲和文化研究提供了可借鑑的運行機制，意義十分重大。
相關連結一
回憶蒲州梆子（作者：曹禺）
蒲州梆子蒲劇是山西四大梆子中最古老的一種。據說明末，甚至嘉靖年間，已經出現。多年來它和人們酷愛的秦腔，往復接觸，相互影響。正如許多長久流傳的戲曲一樣，它深深植根於人民民眾，是民眾世世代代喜聞樂見的大戲。
蒲劇有深厚的傳統，有十分優美動聽的音樂和唱腔，其“唱、念、做、打”的基本功夫是驚人的。有成就的青年演員與其他蒲劇藝術家，既承繼往日的傳統，又推陳出新，表達今日的時代精神。這是一支有雄厚的後備軍的隊伍，有造詣很深、善於教戲的老師，有濃厚的藝術空氣，有大量會看戲、會欣賞的觀眾，有一批艱苦學藝、有天賦、戲德高尚的藝徒，當然，還有善於領導、認真領導的負責人。蒲劇的前途是無限的，今後的影響將是深遠的。
一九八三年十月間，山西省蒲州梆子青年演出團來首都演出，二十四場中，我大約看了八場。任跟心的《掛畫》、《烤火》、《打神告廟》，崔彩彩的《放裴》、《雙鎖山》，郭澤民的《跑城》、《販馬》、《黃逼宮》和另外一位武生演員演的《伐子都》，都非常精彩。這些戲我每場必看，有的看了兩遍，如任跟心的《掛畫》、《烤火》。今天的劇場是不大叫好的，但我心裡不知叫了多少聲好。我驚喜，我由衷讚美，想不到這幾位青年演員對人物有這般深刻的感情，他們心領神會，運用多年苦練出來的那樣細膩、精巧、熟練、紮實的功夫，酣暢淋漓地演出來，唱出來，舞出來。孔子聞韶，三月不知肉味。孔夫子欣賞藝術到了“太上忌情”的地步。我看了那幾次蒲劇的演出，也想“手之舞之、足之蹈之”，表達自己的喜悅。
這三位演員多年輕（任跟心當時才十九歲！），多樸實，多聰慧，多謙和。他們臉上放出青春的光彩，他們是厚實有力的藝術家。
有遠大前途的演員總是不驕不夸，深藏若虛，保有學藝無止境的韌性與耐力。我感到這幾個演員就有這樣好的氣質。他們目前的成就已經稱得起現在常說的“表演藝術家”。我們以為不一定演到四五十，六七十歲，才能奉上這頂桂冠。觀眾有眼睛，有耳朵，他們心裡會給這些演員光榮的稱號。我看，藝術家不在於頭上多加幾頂桂冠，藝術應深深刻在廣大人民的“口碑”上。
舉出這三位演員，不僅是為了讚美他們個人的苦功夫、真本領，更為說明這樣的演員代表了蒲劇之所以為蒲劇，蒲劇藝術是不朽的，它是一座寶山，一個寶庫。探索、研究、繼承、創新吧！緊跟時代精神的發展而發展，更加豐富起來吧！
凡是參加了這個傳統豐富、訓練嚴格的隊伍的人，當然包括研究蒲劇藝術的同志們，都會有美好的將來。蒲劇藝術將會大大發揮力量。過去的蒲劇傳統要研究、分析、總結；對新的蒲劇現狀和將來更應重視。因為，活的材料、活的人物、活的蒲州戲曲更生動活潑，更有生命力。
郭澤民劇照蒲劇的音樂明麗動聽。我是不知音的，聽音樂，往往像“對牛彈琴”。可是聽蒲劇樂隊的演奏，忽然豁然開朗，有點“如聽仙樂耳暫明”之感。這種美妙的感覺使我回憶起一九六二年在南方聽潮劇樂隊的演奏，它同樣美好動聽。潮劇有更悠久的歷史，嘉慶年間已有劇本流傳，潮劇的音樂保留了不少唐宋以來的占樂曲，不斷吸收當地大鑼古音樂、廟堂音樂和民間小調。音樂曲調之美，是我從未聽過的。我不能道其究竟，只覺管弦樂和打擊樂配合得十分和諧，分外動情。當時，我隨老舍、陽翰笙、張庚和許多老專家，參觀潮劇學校。演奏樂部陳列的樂器，多種多樣，大開眼界。尤其是，他們用的鼓大大小小，似有幾十個，據說音色、音階，各具特色，可以表現複雜多變的情緒。更有一面特殊的大鑼，叫“深波”，音質低沉，可以引起幽怨沉痛的情感。潮劇、蒲劇，南北兩種戲曲的音樂，有異曲同工之妙。看完蒲劇演出，我沒有向樂隊的音樂家們討教，探聽一下為什麼那般優美，真是可惜。
任跟心劇照任跟心在《掛畫調《烤火》中的表演細膩。靈巧、精美。配合她的表演，樂隊演奏得那樣富麗、輕快，多色彩的音樂，使人歡喜，使人神往。
中國的傳統戲曲音樂極為豐富，確應更仔細地研究，它究竟如何解釋，如何渲染、卞托表演中千變萬化的情緒與動作，如何配合得那樣美。我們才能明白戲曲的舞台氣氛，戲曲的鮮明的節奏感，是怎樣辛苦經營，綜合創造出來，豐富起來的。
蒲劇的藝術家經常出城入鄉，又離鄉迸城演出。演出場次多，工作重。演員說他們每年演三百多場，是經常的事。這說明他們不脫離民眾，民眾也真是愛著蒲州梆子。前次，蒲劇院青年蒲劇團來京前，已到過四川、湖北等地，受到地民眾的歡迎。凡是優美、豐富的戲曲，是經得起所有觀眾的考驗的。
蒲劇的傳統劇目很多，如何使舊劇目更新，使它在今日的舞台上更加活躍起來，這是值得蒲劇的作家與研究者重視、研究的問題。
《蒲劇藝術》季刊問世不算很久，正當它出版四周年時，我們祝願這個大有可為的刊物，對傳統的蒲劇藝術下功夫，更為蒲劇將來的發展，探尋更光輝的道路。從來，我國的戲曲，是在不斷繼承，不斷吸收，不斷改革中發展起來的。
如何使這個有悠久傳統的劇種，充分表現今日的時代精神，是一個很複雜的問題，是一個要全面地、深刻地考慮的問題，需要十分熟悉藝術規律的人來指點，需要廣大觀眾為蒲劇現狀提出問題。蒲劇藝術家和研究者要善於解決許多提得好、做起來卻有一定困難的問題。
《蒲劇藝術》季刊的發展，應能幫助蒲劇充分發揚社會主義藝術的“真、美、善”精神。
我們正在力行四化，祖國各方面正處在大變革，大有成就的時期。在黨中央精神的指導下，這個季刊將有可觀的貢獻。
一九八四年十一月六日於北京
（本文為《蒲劇藝術》而作）
（原載《戲劇報》1984年第12期）
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
