劇種概述
目連戲
目連戲藝術特點
目連戲目連戲集戲曲、舞蹈、雜技、武術於一身，有鋸解、磨研、吞火、噴煙、開膛、破肚帶彩特技和盤叉、滾叉、金鉤掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作，及金剛拳、武松採花拳、五龍出動拳諸多拳路，服裝、道具、化裝、表演均有獨特之處。由於深藏民間，至今仍保留粗獷、原始的本來面目，唱腔初為花鼓調，明末大平調興起後，因其動作大，架子大，真刀真槍，雄渾豪放，適宜目連戲的武打表演，故自清代改為大平調。既可登台演出，又可扎揚表演，遊街時鼓樂齊鳴，三眼槍助陣以壯行色。
目連戲的演出有“兩頭紅”的說法，就是從太陽落山開始演，一直演到第二天的日出。它一共有100齣戲，主要有“目連娘出嫁”“和尚下山”“挑經挑母”等。如果連續演出可以演七天七夜。目連戲演出中將“唱、做、念、打”融為一體，穿插以筋斗、跳索、蹬壇等雜技表演，在戲曲表演藝術上獨樹一幟，對其他劇種產生較大影響。目連戲的演出場所也與其他戲種有很大不同。“目連戲”並沒有固定的演出場所，整個山村都可以是表演的舞台。從這一點來看，目連戲更像一種祭祀活動。
劇目成因
目連戲為教育金枝，郭子儀在府宅後院建了一酆都城宮殿，設十八層地獄，中坐閻羅開子，主生殺大權；旁侍人曹官，掌人間生死簿。牛頭馬面手執鋼叉立門左右，並設無常鬼、琉璃鬼、通風鬼、報信鬼、大頭鬼、無頭鬼、赤發鬼、勾命鬼等諸般鬼怪，個個鋸齒獠牙，凶煞獰目，眈眈懾人。另設惡狗莊、螞蟻莊、望鄉台、金銀橋、剝皮廳、勾心亭等，善者死後過金銀橋，登蓮花寶座，來世脫生貴人，凡淫愚潑婦、忤逆之輩、坑拍拐騙之徙、短斤缺兩之流，死後均登碴垃山，受銅柱炮烙、剜眼割舌、剝皮扒心、油烹等酪刑，打入十八層地獄，變牛做馬，永世不得翻身。
冥宮造好之後，郭子儀揚言眾人皆可看，唯獨不讓金枝看。金枝是個叫向東偏向西，叫打狗偏攆雞的人，越不讓看她越要看，這日她偷偷打開宮門，見無常鬼手拿勾魂套板坐於正中，金枝舉步近前剛要去抓，只見無常鬼忽地站起將她套信(內設活動機關，踏上活板鬼便站起套人)，這下嚇得她魂飛魄散，一個後仰躺倒在地(腳離踏板鬼便收套歸座)，好半天才清醒過來。繼而又看了裡邊有關十八層地獄的許多故事，聯想自己諸多罪過，不由膽戰心驚毛骨悚然，自此痛改前非判若兩人，尊公敬婆，倍加賢孝。
唐王身為萬乘之尊，造下這等忤逆之女，日夜憂慮漸漸成疾，郭子儀前去控病，唐王又因女兒之事向皇兄賠情，郭子儀聽後大笑，說金枝一改前非，唐王不信，郭遂將緣由道出，並領唐王御目親睹。唐王看後茅塞頓開，無可救藥的金枝女，原來此法能令其改惡從善，不由龍心大悅。為端正社風，教化天下不良之輩，傳旨全國建城隍廟，內設地獄。後人據此便編寫了《目連救母》變文。
各地目連戲
目連戲徽州目連戲
徽州目連戲，申報地區或單位：安徽省祁門縣
明萬曆年間，安徽祁門清溪人鄭之珍在過往雜劇、變文及傳說等的基礎上撰寫出《新編目連救母勸善戲文》。鄭本目連戲一經產生，便在祁門、休寧、石台、婺源、歙縣等地廣為流傳。祁門目連戲原沒有固定演出場所，以鼓擊節，鑼鈸伴奏，不用管弦，上壽時則用嗩吶。其基本唱腔古樸，為明中葉流行於徽州一帶的“徽池雅調”，即徽州腔、青陽腔，保留“滾調”特點。腳色分生、旦、末、淨、雜、襟，臉譜有鬼臉、標臉、花臉等。表演吸收民間武術、雜耍的一些技巧，能走索、跳圈、竄火、竄劍、蹬桌、滾打等，這些表演特技被巧妙地融入劇情當中，成為表演武戲的特殊招式，為後來徽班的武戲表演奠定基礎。演出班社大多以宗族為單位組班，即一個班社均由同宗同族的人氏組成，外姓人不得加入。目連戲演出形式有二：一為演員直接扮演，謂之“大目連”；二為演員操木偶演唱，謂之“托目連”。一般以春、秋兩季為盛，有“稻旺戲”(秋收)、“堂會戲”(公堂辦，每五年或十年一屆)、“廟會戲”(朝九華山)、平安戲、香火戲(還願)等名目。演唱時間一、四、七、十日不等。
辰河目連戲
辰河目連戲，申報地區或單位：湖南省漵浦縣
目連戲目連戲傳說自宋代由開封流傳到河南南樂。南樂民間有一部目連戲口述劇本，就其故事情節、思想內容及主要人物看，與唐代的目連變文一脈相承。濮陽目連戲以民間雜耍為主，集戲曲、武術、焰火、魔術於一體，有鋸解、磨研、開腸剖肚等帶彩特技，盤叉、滾叉、金鉤掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作及金剛拳、武松採花拳、五龍出動拳等諸多拳路，服裝、道具、化妝、表演均有獨特之處。由於深藏民間，至今仍保留粗獷、原始的面目。其唱腔初為花鼓調，清代改為大平調。
目連戲有“中國戲劇的活化石”之稱，為中國戲劇起源、沿革及發展傳承等的研究提供了極富價值的材料。
但是，當前只在部分鄉間保留的目連戲，民間藝人日漸老邁，願意隨其學藝的人很少。專業院團里最好的年輕演員幾乎流失殆盡，由於缺乏保護和研究資金，大量珍貴的文字及錄音錄像資料逐漸散佚、損毀，有的還被外國專家學者羅致而去。另外，目連戲在有些地方被列為旅遊觀賞項目，在利益的驅動下，傳統表演遭到割裂扭曲，需要立即採取措施進行搶救保護。
南樂目連戲
南樂目連戲，申報地區或單位：河南省南樂縣
目連戲目連戲最早形成於北宋。南宋孟元老《東京夢華錄》記載：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，觀者倍增。”至明，有鄭之珍《目連救母勸善戲文》，清康熙年間入宮廷，皇家也搬演此劇。時張照有《勸善金科》傳奇，均以目連之母蒙作惡不善之冤，被打入地獄，求佛救母為主要情節。
目連戲自宋代由開封流傳到河南南樂。南樂地處冀、魯、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使該戲曲形式一直保留著古老的原始風貌，其表演形式，戲劇程式等方面，無不帶有傳統文化痕跡。
南樂目連戲是流行於河南省南樂縣民間的一個口述本，就其情節和思想內容及主要人物，與唐代的目連變文一脈相承。該劇以民間雜耍為主，綜合戲曲、武術、焰火、魔術於一身，服裝、道具、化妝、表演均有獨特之處，由於深藏民間，至今仍保留粗獷、原始面目。
祁門目連戲
祁門山清水秀，風光如畫。一方水土養育一方人，一方水土養育一方文化。祁門就養育了一位明代著名戲劇家鄭之珍，也孕育了一個劇種“祁門目連戲”。
目連戲目連救母的故事以戲劇的形式廣為流傳，在中國戲劇史上產生一定影響，與祁門密切相關。自唐以來，祁門各地的僧寺和道觀一直興盛，宗教氣氛濃厚，祁門西路也流傳一個“蘿蔔救母”的故事。到了明代，祁門鄭之珍篤信佛教，為借戲曲宣揚佛理，勸人向善，以正社會之風氣，在這些雜劇、變文、傳說的基礎上，於1579年撰寫《新編目連救母勸善戲文》。因為戲文故事本身為民眾所熟悉，其中所宣傳的忠、孝、節、義為社會傳統所認同，加上唱白質樸，廣用民間土語、諺語，並穿插了筋斗、蹬壇、跳索、竄火等雜技表演，精彩刺激，所以一經搬上舞台，即受到大眾歡迎，逐漸形成一個新的劇種目連戲。
《勸善戲文》分上、中、下3卷100齣，其宗旨是宣揚孝義，提倡行善。它描寫了傅相一家人的命運，傅相行善而升入天堂，其妻劉氏不敬神明，被打入地獄，其子傅蘿蔔孝母情真，地獄尋母，歷盡艱險，終於感動神明，救母脫離地獄。作者將儒家文化精神灌注到了目連救母這一佛教故事中，在大力弘揚故事原有的“孝”的理念同時，還增添筆墨，寫目連辭謝朝廷徵召，闡釋了《孝經》等儒家典籍中“移孝作忠”的忠、孝兩者的關係，表現了徽州“程朱理學”的文化理念。
目連戲鄭本目連戲一經產生，就在原徽州所屬的祁門、休寧、石台、婺源、歙縣等地流傳開來。目連班社中影響較大、活動面較廣的，有祁門箬坑的“馬山班”、彭龍的“瀝溪班”、渚口的“樵溪班”以及清溪、環砂、奇嶺等地班社和石台蘭關鄉“大宇坑班”、大演鄉“高田班”、剡溪“同樂班”，還有婺源慶源村的“舞鬼戲班”等。在清乾隆以後，徽州徽戲蓬勃發展，清末民初流布在徽州各縣的六十來個徽戲班社，也大多能搬演目連戲或能演一部分折子戲。休寧每年五月初一的“五猖廟會”，萬安鎮農曆正月十六日的“水龍廟會”，都必唱《目連救母》。
祁門目連戲起源於祁門，清康熙年間，皇宮也開始搬演鄭之珍的《勸善戲文》。乾隆年間，張照參考鄭之珍的原著，編撰宮廷大戲《勸善全科》，共240齣，連演10天。而且，隨著佛教的傳播，目連戲甚至遠傳到東南沿海及川滇等地。今天徽劇、川劇、漢劇、婺劇、崑曲、黃梅戲、桂劇、湘劇尚保留目連戲中的《雙下山》、《老背少》等折子戲。目連戲300餘年經久不衰，一直傳至建國初期，在中國戲曲史上占據極為重要的地位。祁門目連戲後來流傳至大半箇中國，具有很強的生命力。從目連戲的發展史可以看到徽州文化的一個縮影，為廣大專家、學者研究徽文化提供了大量的歷史資料。在藝術形式上，目連戲演出時，有角色行當、唱做念打，包含各種雜技、歌舞、百戲，以及大量的民間風俗，並注意人物性格的刻畫和矛盾衝突的安排，具有結構藝術的整體性，堪稱我國戲曲史上的活化石。
緊急搶救
六十多年前老東嶽盛行一種戲現在全杭州會唱的只剩五個人！
目連戲戲曲一開場，不見演員，只有燃著的松香末發出微弱的亮光。突然從邊上噴出酒精，松香末瞬間燃起火焰，這一舉動是為了引起台下所有人的注意：戲文就要開始了……
這就是六十多年前曾在西湖區留下鎮東嶽村風行一時，而今已不見蹤跡的啞目連戲。表演時沒有台詞全憑身段，所有當年的演出劇情都只能靠目前還活在世上的老演員口述，沒有照片，沒有錄像資料，沒有後繼者傳承，這一原先在城西一帶盛行的劇目，眼看就要絕跡了。好在近期，在剛剛結束的西湖區非物質文化遺產普查中，這項瀕臨失傳的民間藝術被重新發掘並推到了眾人眼前。
據介紹，啞目連戲源於目連戲，後者是我國一種古老的戲曲，被譽為中國戲曲史上的活化石，現已列入全國第一批非物質文化遺產保護名錄。
目連戲啞目連戲就是目連戲的分支“閉口目連”，俗稱“啞鬼戲”。表演時沒有台詞，全憑身段、手勢、表情、舞蹈和武技來體現內容，惟一可作輔助的是鑼鼓和目連號。老東嶽的啞目連戲，據傳從蕭山、紹興地區流傳過來，在民俗廟會、三方廟祭祀上表演，內容以表達民眾祛疫驅祟、祈禳平安的願望為主，劇目主要是《調五方》，其中又以《活捉劉氏》、《送夜羹飯》等摺子最為出名。正申報市級非物質文化遺產。據了解，1947年後，由於廟會、祭
祀等民俗活動的停辦，老東嶽啞目連戲也就慢慢淡出了人們的視線。當年學過啞目連戲的老東嶽村民，如今只剩下寥寥5人，且大多年歲已高。82歲高齡的鄭金髮就是其中之一。據鄭金髮回憶，啞目連戲中大部分的角色根據不同人物和特點，有自己的基本步伐和動作，除以舞蹈和啞劇手段表演外，還融會了精彩的特技造型和托舉技巧。提起當年《後抲劉氏》一折中，五鬼差追捕劉氏，小鬼在千鈞一髮之際用鋼叉跺地叉住劉氏頭髮的高難動作及最後劉氏逃至高台倒翻下來，被眾鬼差托舉著下場的驚險，老人說：“那可是貨真價實的鋼叉，幾米高的台子，一不小心要出人命的。”而提到啞目連戲的現狀時，鄭金髮頗有些黯然：“現在這樣的精彩都看不到了。”
有關部門介紹，啞目連戲被列入西湖區非物質文化遺產保護範圍後，又在進一步申報市級非物質文化遺產名錄，如能儘快得到各有關部門的大力支持，制定出搶救性保護措施，相信一定能吸引更多的人加入保護和傳承的行列，使啞目連戲重放異彩。
傳承價值
目連戲據專家考證，目連戲緣起於敦煌變文（唐代說唱體文學作品之一）。經不少藝人口頭傳唱，尤為南方流傳最為廣泛，是我國戲劇歷史上具有獨特藝術價值的劇種。
在黔城古城，辰河高腔“目連戲”融沅水流域藝術、宗教、民俗為一體，是研究戲劇的“活化石”。聯合國教科文組織在1989年端陽日，曾在黔城舉行了一次排練公演的國際藝術交流活動，還出資在黔城排練其傳統地方戲目連戲作為資料保存。黔城目連戲被聯合國教科文組織譽為“中國戲劇活化石”。
2006年5月20日，經國務院批准，目連戲（徽州目連戲、辰河目連戲、南樂目連戲）被列為第一批國家級非物質文化遺產名錄。
紹興目連戲
紹興目連戲是魯迅最早接觸並留下深刻記憶的藝術，形成了魯迅最強勁的審美心理定勢，使他的創作總是刻印著它的原型。紹興目連戲適俗性與寫實性相結合的審美取向、悲喜交織的審美特徵、人性化與個性化融合的人物視角以及動態美與劇場性相統一的審美效應，都對魯迅的藝術審美產生了強勁影響。
道教歷史文化
目連戲正如以三國或水滸故事為題材的戲叫三國戲或水滸戲一樣，戲曲行內人把以目連救母故事為題材的戲，稱為目連戲。目連戲的演出歷史，至少有八百五十年了。作序於紹興丁卯年即公元1147年的孟元老《東京夢華錄》，追憶北宋末年東京汴梁繁華，其中《中元節》條說：“勾肆樂人自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀眾增倍。”這齣連台七天的戲，“觀眾增倍”，可見極受歡迎。目連戲幾乎演遍全國，現有資料表明，高腔系統的劇種，曾有過高腔或與高腔有過淵源的劇種，都有或曾有過目連戲。如京劇、崑劇、紹劇、漢劇、徽劇、湘劇、川劇、贛劇、閩劇、蒲仙戲、粵劇、山西和陝西的清劇等等。二十世紀五十年代在戲曲舞台上看到的目連戲散折和片斷，有《思凡》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《游六殿》、《滑油山》、《啞背瘋》、《舞鍾馗》等。魯迅專文談及的目連戲有《女吊》、《男吊》、《五猖會》。周作人《鄉村和道教思想》文中談到的《張蠻打爹》，是紹劇目連戲的一折。
湘劇《目連傳》中傅相博施濟貧的戲叫《會緣橋》。《啞背瘋》是《會緣橋》中一段戲。抗日戰爭中田漢“賦予它完全不同的意義”(見田漢1942年8月18日給熊弗西信)，用來宣傳抗日。這齣《新會緣橋》，1942年9月3日由中興湘劇團的吳紹芝、歐元霞、陳綺霞等，在桂林高升戲院演出。1961年，衡陽地區祁劇團整理演出的《海氏懸樑》，也是目連戲中的一段。2001年中央電視台播放的京劇《目連救母》，以老旦的唱功為主，是整本目連戲中
目連戲湖南和全國許多城鄉，過去都有七月半演目連戲的習俗。過去的清泉縣，可能是今天衡南一帶。乾隆二十八年(1763)的《清泉縣誌》說：“十五日中元節……其夜又特設饌以祭，祭畢，焚冥衣冠楮錢於門，又或用浮屠設盂蘭會，放焰火、點河燈，市人演《目連》、《觀音》、《岳王》諸劇。”
“文化大革命”前，湖南的祁劇、辰河戲都能演全本《目連傳》，後來絕跡舞台。1984年和1989年，湖南先後挖掘和演出了祁劇和辰河高腔《目連傳》，並由中國藝術研究院錄像；分別在祁劇團、懷化組織目連戲學術座談會，有海峽兩岸和日本、法、美、荷蘭等國專家學者參加。戲中保留有許多戲曲原始曲牌和古老的藝術手段，戲中也有許多封建糟粕。挖掘不是提倡原封不動來演，而是為了研究。
二、題材出自佛經，處處有道教
目連戲題材出於佛教的目連戲，處處有道教的烙印。連台目連戲每天開台鑼鼓後，都有《加官賜福》、《天將迎台》。目連父親傅相博施濟眾後，有《三官奏事》；傅相病逝是騎鶴升天。兩個拐騙騙了海氏的錢財，害得海氏懸樑自盡，拐子遭雷打電擊。目連僧挑佛經和母親遺骸西行見佛，觀音為他指點，又差張天師收伏白猿精，為目連開通路、沿途消災滅魔。張天師有周公和桃花女侍奉左右，張天師自報家門“正一天師張道陵”，他“奉太上老君急急如律令”，請馬、殷、溫、關四大將軍來降伏白猿。《天將迎台》或稱《天將掃台》，與劇情無關，只是一種儀程，借天將降妖伏魔，鎮邪扶正，以保演出平安。
目連戲演述目連僧(出家前叫傅蘿蔔)家九世經堂故事。目連出世到全家升天一段戲叫《目連傳》或《目連本傳》，主要說目連的母親劉四娘(名青提)叛佛開葷被下地獄，目連行孝，得佛指引下地獄救母親的故事。目連出世前的那段戲，祁劇叫《目連前傳》，辰河高腔叫《前目連》。劇中目連的父親傅相被誣判罪戍邊，鄰國金毛犯境，真武
目連戲張道陵是道教的創始人，太上老君是道教主神三清之一。真武、三官、四大元帥、天將天兵、雷公電母、周公、桃花女是道教諸神。他們影響著劇情發展，增添舞台上道教氛圍。
目連尋母到六殿，見母親瘦骨嶙峋，饑渴難當，從盂缽里變化出飯來供母充飢，被餓鬼搶食。目連又從盂缽里化出烏飯送給母親，眾餓鬼以為是爐邊鐵渣沒來搶，才使劉氏一飽。烏飯是道士的健身食品，又稱青精飯，用一種叫南燭(或稱烏飯樹)的樹葉浸米煮的。道家認為它可以強身延年，有詩可證。唐陸龜蒙《甫里集》卷九《四月十五日道室書事寄襲美》：“烏飯新炊筆腥香，道家齋日以為常。”《杜工部詩·贈李白》：“豈無青精飯，使我顏色好。”宋陸游《劍南詩稿》八《小憩長生觀，飯已遂行》：“道士青精飯，先生烏角巾。”
三、道教也有目連戲
目連戲貴溪龍虎山是道教的聖地。據江西省戲曲研究所毛禮鎂先生調查，貴溪聚居在道觀里的道士不演目連戲；散居在家的道士因酬神還願和做道場的需要，常聚攏來演目連戲。江西吉水縣黃橋鄉濫塘村道士楊村恩，道虢丕化，自稻是強道陵第三十六代徒弟。他說，做道場唱目連戲是祖師爺傳下來的。他們唱目連戲，不化妝也不帶面具。
福建泉州的提線木偶是國內外聞名的，過去稱為目連傀儡，原因是他們以演目連戲為主。據福建省戲曲研究所沈繼生先生調查，泉州提線木偶班是元妙觀辦的。鹹豐六年(1856)，元妙觀專門建造了傀儡棚(演傀儡的劇場)，成為泉州五個地方劇種最早的室內演出場所。目連傀儡可演七天七晚，內容包括李世民游地府、唐三藏取經、目連地獄救母等內容。泉州木偶業的行話說：“上不得目連，稱不得傀儡師。”目連傀儡演出的時間是觀音的三個節日、城隍生日、當地行大醮和盛大的喪禮。戲中“放赦”唱的[五更鼓]，是道教追薦亡靈的曲牌，並伴有道教儀典中的舞蹈。目連傀儡人物多，其中又以神佛鬼魔多，為此，目連傀儡創作了四十七種頭型，是著名的木偶藝人和偶頭雕塑家江加走(1871—1954)和他父親江金榜的作品。
在泉州，和道教元妙觀同樣有名的佛教廟宇開元寺也曾演過目連戲。因為由和尚來演，叫和尚戲；取“打破鐵圍城，讓地獄成空”的意思，也叫打城戲；是用來配合佛教法事演出，又叫法事戲。據沈繼生先生調查，光緒三十一年(1905)，湖南籍的大和尚圓明法師任主持時，請目連傀儡藝人呂細大、林潤澤、陳丹桂等教，由一批年輕又有藝術才能的和尚學。近代文學家、福州人林紓(1852—1924)《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》說：“僧為《目連救母》之劇，令梨園演唱，至天明而止，名之曰和尚戲。”可見曾成泉州鄉俗。
喪禮中演目連戲，很多地方有此習俗。湖南地方志中不乏記載：“鄉間有演伴靈戲者。”(光緒十二年《善化縣誌》)“好禮之士有遵朱子家禮不作佛事者……至於作佛事、建道場，僧道羅列，剖獄招魂，每以七日為度。自一七設祭焚楮以至七七者，謂之應七，雖巨族亦不能免者。”（同治《長沙縣誌，葬禮》)所謂伴靈之戲、剖獄招亡，多演《目連救母》中的游十殿、救母親等段戲。
四、佛教與道家結緣早而深
目連戲作為外來宗教進入中國，為站穩腳跟求得發展，必須作一些改變以適應環境。比如出家不認父母、不拜君王，和我國封建時代的倫理觀念大相悖逆，曾被斥為無父無君的禽獸。經過幾百年的磨合，三國時僧人康僧會等承認了“孝”；南北朝時僧人用《智度論》中釋迦牟尼抬父親淨飯王去火葬，為母親摩耶夫人說法使成正果，說釋迦牟尼是個大孝子。唐代僧人宗密《盂蘭盆經疏》說：“始乎混沌，塞乎天地，通人神，貫貴賤，儒釋皆宗之，其唯孝道矣!”《盂蘭盆經》被奉為佛教的孝經，目連救母故事被到處宣講。在哲理方面，佛教傳人初期多依附於道家，以道家的經典來講解佛經。東漢桓帝建和年間(147—149)來洛陽的安息僧人安世高，譯《大安磐守意經》時說：“安為清，磐為靜，守為無，意為為，是清靜無為也。”三國時月支僧人支謙譯《大明度無極經》，經名就出自《老子》(即《道德經》)：“知常曰明，復歸於無極。”在以清談為風的東晉，老莊學術流行，僧人道安(314—385)《毗比夸耶序》中說出了佛教依附道教的原因：“以斯邦人老莊行教，與方等經兼忘相似，故因風易行。”
由於外來文化佛教向本土文化汲取營養，向儒、道靠攏，很快贏得朝野歡迎。加上樑武帝、唐太宗、宋太祖、元世祖、明太祖、教並重的政策，梁武帝、唐德宗等組織的“三教論衡”等辯論，使儒、釋、道三教之間由矛盾而漸趨磨合、融洽，不僅相互尊重，而且互為補益、吸收借鑑。北齊名儒顏之推《顏氏家訓·歸心篇》說：“孔而背儒，何其愚也。”兼通佛老之學的隋代名儒王通(584--617)，即文中子，其弟子房玄齡、杜如晦、魏徵皆有佐世之才，佐李世民開拓大唐盛世；其孫王勃，在文學史上為初唐四傑之一。佛教經過引儒、道釋經義，棄小乘傳大乘、立宗判教、諸宗歸禪，在唐代完成了中國佛教完整體系的建立，使佛教成為中華文化不可分割的一部分。禪宗主張不立文字、教外別傳，直指人心，見性成佛。他們用通俗的修持方法，取代繁瑣義學和儀程。禪宗北派以神秀(約606--706)為代表，主張漸悟；南宗以慧能(638—713)為代表，主張頓悟。
目連戲文學藝術是時代和生活的鏡子。現存目連戲最古老的劇本，是明代鄭元珍在萬曆七年(1580)左右出版的《新編目連救母勸善戲文》。這個劇本是根據當時的民間演出本整理的。雖然此前和此後各地民間演出的目連戲不盡相同、各有特色，但憑師徒口授心傳，常有漏誤，便從鄭本尋來補闕，因而後來各劇種演出本多與鄭本有關聯。祁劇《目連傳》寫九世行善的傅家，設有祀奉道教的三官堂、祀奉佛教的觀音堂、祀奉儒教的樂善堂。目連的父親傅相，以儒紳身份出現在劇中，把和尚、道士禮為貴賓，展開了各言其道的小型三教論衡，結論是：“儒也，釋也，道也，名雖不同皆所以成乎地；猶之日也，月也，星也，明雖不同皆所以麗乎天。……天不賴三光，長夜冥冥何以育萬物?!地不賴三教，群生懵懵何以育萬民?!”劇中釋迦牟尼第一個出場，其自報家門說：“老僧，釋迦牟尼文佛，與李聃、孔仲尼並列三教。仲尼為儒家之師，老聃為道家之祖，吾乃釋家之尊……。”
五、道家影響遍及小說戲曲
目連戲我國傳統小說和戲曲一樣，道家影響無所不在。試以四大名著為例說明。《紅樓夢》是從空空道人在大荒山無嵇崖青埂峰下遇見；無才補天”的石頭開始的。這便是通靈寶玉的來歷。第五回“賈寶玉神遊太虛境”，警幻仙子演唱的《紅樓夢》曲子，基本框架出小說中人物的設定和人物的命運。這些充滿著道教神秘氣氛的描寫，是作者曹雪芹的創作提綱。《水滸傳》從洪太尉誤走妖魔開頭。洪太尉奉旨到江西龍虎山請張天師進京作羅天大醮，卻在伏魔殿扳倒石碑，挖開馱碑質品，撬開洞穴，跑了被鎮鎖的妖魔——三十六天罡、七十二地煞。這就是聚義水泊梁山的一百單八條好漢。小說中人云龍是道人，智多星吳用的舞台形象是道人，宋江夢中得的天書三卷，是道教神仙九天玄女授的。忠義堂大旗上“替天行道”四個大字，是九天玄女口授的。《西遊記》的孫悟空是從石卵中進出來的，這石頭因受天真地秀、日精月華，才育出孫猴這仙胎。他先成花果山的猴王，後參仙訪道，在祖菩提處學得本領；鬧龍宮，取定海神針化作金箍棒；鬧地府，刪去生死簿上猴類的名字；在老君八卦爐內煉出不懼水火的體魄和能識妖魔鬼怪的火眼金睛；鬧天宮，弄得玉帝和諸神不安……這些，全是寫道教神仙境界的故事，然後才有護送唐僧取經。當然，《紅樓夢》警幻仙子的曲子、《水滸傳》洪太師誤走的妖魔、《西遊記》孫悟空跳不出如來佛的手心等描寫，都是宿命的封建迷信糟粕，應該批判。但瑕不掩瑜，無損於賈寶玉、梁山英雄、孫悟空叛逆形象的光彩。歷史小說《三國演義》的作者，觀念正統，尊劉抑曹，詆毀農民起義。第一回寫黃巾起義，張角等奉《太平經》，徒眾數十萬人，遍及青、徐、幽、燕、荊、揚、兗、豫八州，等於整箇中原、華北、華東大地。起義動搖了劉漢王朝的統治，造成群雄割據的局面，而後才有魏、蜀、吳三分鼎足。小說第二十九回，寫了琅邪道士被孫策殺死的事。《後漢書·襄楷傳》說，于吉是《太平經》的作者。張角(?一184)起義的事也在《三國志》中有記載。張角奉《太平經》發動農民起義，頭戴黃巾，起義失敗病逝。與張角同時的張道陵(34—156)，倡
目連戲梁山伯祝英台的故事、戲曲、音樂，因其濃郁的中國民族色彩和浪漫主義手法而受到國內外的歡迎。其結尾“化蝶”，寄託著人民的美好願望，是從莊周化蝶演變過來的。戲曲舞台上的莊固化蝶故事，叫《蝴蝶夢》、《莊子試妻》或《南華堂》。莊周被道教尊為南華真人，其著作《莊子》被尊為《南華真經》。“化蝶”的道家韻味，極其濃郁。
目連戲師
目連戲王嘉賓（1865—1913），字麓銘，高淳下壩人，13歲考取秀才，28歲得中江南鄉試第一名，為解元。中舉後任高淳學山書院主講。清末，王嘉賓參加康梁戊戌變法，失敗後和黃炎培、儲南強等人加入同盟會。辛亥革命興起，他與地方士紳童銘新帶頭剪去辮子，率眾搗毀縣衙，組織民團，維護地方治安。民國建立，王嘉賓被選為江蘇省參議員，他提出“裁厘認捐”、“疏浚胭脂河”等議案，關心國計民生，得到議會重視。第二年，又被選為北京政府參議員，入京數月，因病返鄉，不久病故。
據《高淳縣誌》記載，目連戲是特有劇種，明代由江西弋陽腔和高淳當地民間音樂、小調相結合形成的，故稱“高淳陽腔目連戲”。演唱主要用高腔形式，以鼓擊節，用鑼、鐃伴奏，唱腔有四平頭、吊句子、念板、滾板等；曲牌有娥兒郎、新水令、紅衲襖等。
目連戲是寫“目連救母”的故事，最早見於東漢初由印度傳入我國的《佛說盂蘭盆經》，“盂蘭”是梵文音譯，意為“救倒懸”。唐代人改編成說唱文學《目連救母》（敦煌變文之一）。高淳目連戲演出本是明代鄭立珍的傳奇《目連救母勸善戲文》，共9本，至清末已瀕臨失傳。民國初，王嘉賓從北京返鄉，一邊養病，一邊召請當地能演擅唱的目連戲老藝人，整理出劇目5本。這些劇本對研究目連戲的起源、特點、演變提供了依據。
解放初，江蘇省劇目工作委員會在高淳挖掘出目連戲3本。1958年，江蘇省戲曲學校開設目連戲班，聘請藝師、招收學員，排演了《滑油山》、《雪裡梅》、《孝婦賣身》、《老駝背少》、《王媽媽罵雞》、《趙覺打老子》等折子戲。1960年，因院系調整，目連戲班撤消。目前，隨著最後一批老藝人陸續謝世，高淳目連戲成為瀕危劇種，挖掘傳承已是刻不容緩。
王嘉賓還倡修了高淳東壩戲樓（始建於明隆慶二年，現為省級文物保護單位），他題的戲聯：“六朝金粉無愁曲，十里銀林不夜天”，寫出了當年演出目連戲的盛況。王嘉賓生前著作頗富，其作品民國初年由高淳學者陳渭犀、童泳南等人蒐集整理，經常州錢正煌選定，編為《王解元遺稿》問世。
久演不衰
目連戲為什麼這種目連戲到處都演，而且久演不衰呢？從題材來看，一方面它宣揚了封建迷信，因果報應。一方面它從佛教的勸惡從善出發，宣傳了懲惡揚善的思想。從藝術上看，經過千百年的錘鍊，有許多精彩而獨特的表演為觀眾所喜聞樂見。如竄火、耍牙、登壇、跳索、跳圈、飛叉和翻騰的跟頭等特技也為此劇增加了藝術魅力。如桂劇的獨角戲《啞背瘋》；載歌載舞的崑劇《雙下山》和又唱又翻的京劇《目連救母》等均各具特色。誠然，對有些帶有恐怖色彩和迷信內容的戲，還是要加以改編和禁演。
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
河南非遺目錄
| 河南是中華文明和中華民族的重要發源地，擁有郟縣大銅器、麒麟舞、四平調、河洛大鼓等多個非物質文化遺產。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
