概述
興化腔莆仙戲音樂——興化腔，保留了宋代南戲的初期狀態。它是在宮廷教坊、歌舞百戲的基礎上，兼收並蓄民間音樂、里巷歌謠形成的，其唱腔、唱法有鮮明的地方特色。唱腔結構為“曲版連綴體”，男女同腔同調，本噪發音。鏇律以五聲音階為基礎，徵調式、商調式居多，宮、羽調式次之。曲版豐富多彩，民間相傳“大題三百六，小題七百二”，其中源於唐宋大曲、唐宋詞調、諸宮調、唱腔和宋元南戲曲牌相同者有九百多支。清代以後，興化戲吸收外來“小鼓類”曲牌，鏇律較華麗流暢，行腔多配小鑼小鼓，俗稱“花魚鼓堂”。
藝術特色
興化腔莆仙戲的樂器保持了宋教坊“鑼、鼓、吹”的伴奏形式。以沙鑼和牛皮大鼓、笛管最具特色，打法和擊打方位不同，而發出不同的音色。沙鑼能發出五個音色，大鼓可發13個音色。舞台上，花魚鼓、戰鼓和大鈸、拍板等，也常配上用場。管樂器主要有笛管、梅花、嗩吶等。民國時期已使用尺胡、四胡、小三弦和八角琴等。解放以後又增加了二胡、揚琴、琵琶、大提琴等樂器。
莆仙戲音樂講究以不同的樂器表現不同的場景，營造不同的氣氛。如婚喪喜慶、迎賓送客、登殿升帳等，採用“大吹”演奏，配有大鼓、大鈸、二鈸、鍾鑼、小鑼等演奏，氣勢莊嚴雄壯。如酒筵歌舞、花亭月夜、曉風殘月、楊柳春風等場面，用小嗩吶或竹笛、二胡、彈撥樂器演奏，音樂氣氛清麗優美。如表現風雪雷雨、躍馬橫戈、推車搖櫓，則用打擊樂器為主，表現場面的緊張鬆弛和節奏的抑揚斷挫。
解放以後，莆仙戲音樂在繼承傳統的基礎上大膽革新，從唱腔設計，演唱方法，過門音樂，和聲配器等方面都作出新的嘗試，適應各劇情的需要，取得了良好的效果。莆仙戲音樂為莆仙戲奪魁立下了汗馬功勞。
音樂人物譜
黃賢春
興化腔音樂組主要骨幹為黃賢春、張文明，還有宋風樵、鄭紫園、宋祖梅、林秀峰、林雁、林蘊章、卓爾黃、黃作楫、吳奮霖、方文雄、林少凱等，除了演奏抗戰歌曲，鼓舞抗戰鬥志外，對廣東音樂情有獨鍾，於是也開始注意本地音樂，深入民間採風，蒐集民間音樂素材，莆仙戲音樂就進入他們的視野。
黃賢春、張文明對之產生濃厚興趣，著手把莆仙戲音樂化作簡譜，並給以加花，使用過渡音符，注意感情術語和速度術語，並對莆仙戲的某些曲子的調式、調性，作了比較科學的界定。他們用簡譜寫成《訪友》樂譜，並加以出版、推廣。這是莆仙地區第一本莆仙戲音樂簡譜。
1984年，黃賢春以耆耄之年，與陳長城一起，編寫了一萬多字的《莆仙戲音樂》，為《中國戲曲志·福建卷》提供資料。此文後在海外發表。
林桂華
興化腔莆仙戲世代相傳，每場戲必演三出，第一出為折子戲，通常做《訪友》、《千里送》、《果老種瓜》、《賣畫》、《百花亭》等等大家熟悉的戲，一般半小時多；第二出為正戲，一般演二小時半左右；第三出為短戲，通常演滑稽調笑、丑角打諢的微型劇，一般10至20多分鐘。林桂華最擅長演頭折戲和尾出戲。他演的《李斯吃屎餅》、《三人五目》等滑稽調笑的鬧劇，極受觀眾的歡迎。他扮演弱智者的傻裡傻氣，堪稱一絕。他的丑角，以唱腔見長，唱的曲調，字句清晰，板眼分明，音韻優美，情感充沛，觀眾聽得十分過癮。如《訪友》中他扮士久，唱“剔銀燈頭”、“望故鄉”等就十分出色。建國後，他進莆田縣實驗劇團，是該團五醜（林桂華、陳金榜、陳文水、蔡文廉、陳惡仁）中的第一醜。當時的縣長原魯山（山東省人，據說是京劇票友）看了他的表演，特為他提升一級工資。1966年“文革”開始，他身患絕症鬱鬱而終。死後在梅峰寺火化。
鄭牡丹
興化腔他對莆仙戲的繼承發展貢獻卓著。1954年莆仙演劇界組成莆仙戲代表隊赴華東參加戲曲會演，他擔任《雙條漢》、《虎牢關》、《單刀會》、《百花亭》的鼓師，在劇本、表演、音樂諸方面都充分保留和展現了宋元南戲遺響的風貌。1957年開放劇目時，也是他為演員、樂隊提供唱腔並掌鼓，演出了《目連尊者》、《王魁》、《活捉三郎》、《公背婆》、《大娘教子》、《三國》等二十多個古老劇目，使觀眾大開眼界。也為縣戲曲訓練班提供了不少教材。1959年《團圓之後》晉京為國慶十周年獻演和1960年春赴長春電影製片廠拍攝舞台藝術片時，他都參加了唱腔設計。1962年鯉聲劇團在福州八一禮堂演出《目連尊者》時，國內戲劇專家雲集榕城，給予很高的評價。特別是“打地獄門”那場戲，目連唱[破獄詞]時，鄭牡丹手執三枝鼓槌，以“雙槌”、“陰陽槌”的鼓介交替運用，自如流暢，確為鼓中絕技。1980年他在仙遊藝校任教時，帶了三個學生，因教學成績顯著，由莆田市文化局授予模範教師的稱號。1981年他為仙遊鯉華劇團《尋妃記》設計的音樂榮獲省戲劇會演音樂設計獎。1992年2月鯉聲劇團為“國際南戲暨目連戲學術討論會”展演《目連尊者》選場23出，由鄭牡丹將司鼓技藝傳授給弟子朱明志，演出後得到國內外專家學者的一致讚揚，都說：“很特別，很有研究價值。”
興化腔由於他得“院裡教”的真傳，而且一生所經歷的劇目極多，身上蘊藏的莆仙戲音樂藝術堪稱博大精深。他在編曲方面造詣尤深，一曲多變運用之法極其精通，即是根據人物性格、行當、表演準確地選擇唱腔，並變化運用；對組成套曲更是得心應手，能靈活運用集曲的方法，哪怕戲中主角的唱詞再多，他都能有條有理地編出動聽悅耳的大段唱腔，並能充分發揮傳統表演藝術，其代表作有《團圓之後》、《蓮花庵》、《追魚》，《尋妃記》等。所以陳仁鑒先生稱他為莆仙戲之寶。
他曾任莆田市劇協、音協以及仙遊縣鯉聲劇團顧問。
鄭秋聲
鄭秋聲（1923-2003），莆仙戲著名“吹生”，莆田縣西天尾鎮人。祖父焰八三被人雇用往返建陽肩挑茶葉為生。家貧，其父鄭鳳英自小隨舅舅吳南一、吳妹十五學“吹”藝。莆仙戲於上世紀20年代前，後台仍保留南戲“鑼、鼓、吹”建制。“吹生”吹奏笛管（篳篥的一種），大、中、小嗩吶。鳳英藝成名聲大噪，謀生有術，遂把秋聲送至私塾讀書。至秋聲12歲時，社會混亂、匪盜橫行，戲班不景氣，家庭陷入困境，秋聲輟學在家，一心想學藝，鳳英不讓，只得暗中跟父親徒弟學。初露崢嶸，使鳳英決心傳藝與他。15歲出山，進新歌舞、世歌舞、賽金英、新樂園戲班吹奏。建國後在莆田縣勞動劇團任主奏，並任副團長。1957年赴上海參加中央文化部舉辦的戲曲講習會。上世紀60年代起，兼學編戲。他根據閩劇改編的《慧姑警嫂》，成為保留劇目，至今盛演不衰。1981年退休。
興化腔上世紀90年代王耀華、劉春曙編著的《福建民間音樂簡論》，以及《福建民間音樂集成》蒐集素材時，鄭秋聲提供了大量的莆仙民間音樂素材（共150多支曲題），其中筵下音樂最難唱的“九扣”、“九怪”、“五料”等曲集，也已由他與曾炳良合奏錄音，由鄭清和、林金清、盧士傑記譜，得以保留。其中“金剛寶卷”、“善根成熟”、“乞食歸來”、“公案現成”、“惡經誰作”、“道本無言”、“法功非我”、“重層七寶”、“四十九年”，以及“本師釋”、“雲來集”、“南科”、“紫金鑽”、“觀音鑽”、“倒拖船”、“歸名實”等等，對研究古南戲音樂和民間音樂的淵源、流變提供了十分有益的資源。
秋聲不但承傳大量的莆仙戲劇和民間音樂遺產，而且不計名利，獎掖後輩。如他無私地協助陳玉棋設計晉京劇目《狀元與乞丐》的唱腔，並擔任該劇音樂顧問。
秋聲吹的笛管，除師承其父外，有所變革。莆仙文戲笛管連續吹，音色含蓄、柔和，使人神往心馳，特別悲劇人物出場，能營造一種悲愴的藝術氣氛，動人魂魄，如《敫桂英》中的桂英鬼魂上路，十分淒涼；小丑曲用舌的活動吐吞配合，其音能吹奏成口語化效果，詼諧有趣。這其中的技巧，他獨步劇壇。
林國梯
林國梯（1926-1997）原籍莆田縣常太鎮，遷到西天尾鎮定居。小時，師從陳文星司鼓，得乃師真傳，各戲班爭聘以高薪。上世紀50年代初，進莆田縣實驗劇團司鼓，不久，任副團長。1957年赴上海參加中央文化部舉辦的戲曲講習會。1970年之後，又任莆田縣文化工作隊及文藝宣傳隊隊長，1979年任莆田縣莆仙戲一團副團長等，1986年退休。
林國梯對於藝術從不打馬虎眼，不論何時何地，皆全身心投入。排練場上，他又司鼓又唱曲，又提示道白，身體力行，一絲不苟，去感染帶動演員，使他們認真排練。演出時，他更是精神抖擻，鼓點愈打愈精湛，使演員愈演愈來勁、使觀眾愈看愈有味。特別是劇情驟變或帝王將相出場，他用雙錘司鼓，節奏明快，情感強烈，使場上氣勢磅礴，高潮迭起。他以鼓出戲，以鼓煽情，確有一套本領，以致不少演員，非他司鼓戲就演不過癮。他打的鼓，鼓點細緻、繁密，具有濃厚的傳統特色。南戲劇目《孟道》、《姜詩》、《瑞蘭走雨》、《彥明嫂》、《果老種瓜》等等，他都十分拿手。
他對簡譜和樂理也很嫻熟，與蕭祖植搭檔設計了不少演出劇目的音樂，其中受到人推崇的有1978年上演的《白蛇傳》，具有濃郁的古典色彩，優美動聽。此外，他還在上世紀60年代與林炳良、郭祖龍、鄭潔和等樂師共同研究發明一個打擊樂樂架，使原來由台上下場的演員輪流兼打的大鈸、小鈸、吊鈸、大鑼、小鑼、高音鑼等全部裝掛在架上，使本來由幾個人打擊的武樂，變成只由一個人打擊。這種創造發明，很受演劇界歡迎，許多劇團沿用至今。
龔鳳藻
興化腔龔鳳藻（1926-2003），莆仙戲笛子吹奏師，兼四胡。莆田市涵江區人。家貧，只念兩年私塾。隔壁有十音師傅阿度生、粗丕教館，他被深深吸引住，背後偷著學，十音師傅發現他的音樂天份後，免費收為正式學徒。17歲開始出鄉教徒。後進“新歌舞”戲班當演奏員。幾經輾轉進“慶長春”戲班，與蕭祖植共事，兩人很投契。蕭的演奏技巧以及他對莆仙戲曲牌的改革，使他佩服得五體投地，並從中學習很多功夫。1952年，他進莆田縣前進劇團（後改名躍進劇團）。上世紀70年代後期在莆田縣莆仙戲二團、三團。1980年退休。
龔鳳藻從上世紀60年代開始為演出劇目譜曲。他對莆仙戲音樂雖有十分深厚的功底，又師事蕭祖植善於“變通”（改革），但面對常演常新的戲曲舞台，仍然犯了難。因為其時全面停演古裝戲，舞台上演的全是近、現代的事件和人物。而產生於宋元時期的曲牌體莆仙戲音樂，要用它表現現代生活和英雄人物（這是當時十分強調的），似乎存在著不協調，兩者有較大的反差。他接手革命現代戲《江姐》的音樂設計，確是熬費苦心。首先是主題曲“紅梅贊”如何譜寫？因為宋、元南戲雖然有副未開場，先唱出劇情大意的曲子，那畢竟不是貫串全劇的主旨音樂“主題曲”，莆仙戲現代舞台上有幕前、幕間與幕後的合唱，那也是與“主題曲”不同質的音樂。還有當時所謂的寫好“核心唱段”，即一劇中主要人物的關鍵唱段，以及其他一些新的音樂語境。他是一位來自民間的樂員，面對新的課題，用毅力拚搏，居然大獲成功。
首先，他使用自度曲“荷花令”譜寫“紅梅贊”，其親切而又深沉的鏇律，照亮了劇情，撼動了劇場。其次，他改寫傳統曲牌“古太攬”、“雁兒舞”，運用到“江姐”獄中繡紅旗唱段，由當時的名女演員陳金珠（烏珠）扮江姐演唱，唱來感情真切、催人淚下。其時許多中、國小包場，大半學生為之感動得伏椅而泣，情景極為動人。之後，莆仙戲《白毛女》中的“北風吹”；《洪湖赤衛隊》中的“手打碟兒唱起來”，都是他的自度曲或改寫的莆仙戲曲牌，在演唱中風靡全縣。
他還是一位著名的教曲樂師。他對演員演唱時曲調的情感發揮，節奏把握，唱詞的發音吐字，要求十分嚴格。他要求演員行腔時要字清韻明，如江姐唱“紅岩上，紅梅開”拖腔時韻腳要準確地落到十八韻中的“四皆”之上，改變以往戲班演唱拖腔時“有腔無字”的習氣。他教曲時不厭其煩，反覆示範。他對曲題的唱法時常有獨特的處理，如在改編本《千里送》中，京娘唱“江頭金桂”：“你這繡花鞋好不端，委曲了兄罪何當。我今罵你全不懂，卻原來既啞又且聾。”當唱到“罵你”時，停頓休止四拍。這唱法對傳統是個突破，取得極好的舞台效果。他對莆仙戲的唱腔發展有一定的貢獻。
他為主譜寫的《東海神鷹》、《靖邊記》、《中秋月圓》、《出路》等戲的音樂，皆受到省、縣專家與觀眾的極大好評。他是省劇協會員，市劇協理事。
彭文淼
興化腔文淼不久就學會司鼓。三年後，才回校繼續升學直至高中畢業。
1948年，“新漢宮”戲班赴台灣演出，彭文淼受聘為班主助理與副司鼓，飄洋過海前往寶島。不久，戲班回莆，他卻單獨留下，在台北升學深造，後成為一名資深國小校長。
幾十年兩岸隔絕，強烈的思鄉之情使他對充滿鄉音鄉情的莆仙戲十分著迷。他本是行家裡手，執教之餘與同鄉組織興安劇團在寶島鄉親旅居地巡迴演出。之後，又倡建興安樂府社，在興化同鄉會年節慶典上演奏，還在某電台播放。這些活動，對於擴大莆仙戲的影響力、凝聚鄉情起了很好的作用。如俞勝中夫婦及其女兒俞懿芳小姐，是遷台第七代的鄉親。莆仙戲的傳播，激起他們尋根認祖的強烈願望，從中壢找到台北莆仙同鄉會，融入其中，本來莆仙話都不會講，如今莆仙戲已唱得有腔有調、有板有眼了。
興化樂府社的演唱，還引起台灣學術界的注意。台中師範學院徐麗紗女士，把莆仙戲音樂列為她的研究課題，上門向彭文淼虛心求教。彭氏除了無保留地把自己的研究心得奉獻之外，還引薦她到莆田市實地考察。她來大陸時，受到福建省藝術研究所和莆仙戲音樂家謝寶燊、李尚清的鼎力相助，寫成了《莆仙戲音樂研究》一書出版。可見，彭文淼對擴大莆仙戲在寶島的影響，促進兩岸文化交流方面，做出不少貢獻。
彭文淼以耄耋之年，對莆仙戲除了言傳身教之外，還伏案筆耕，寫成《保棚憶往》一書。記敘其少小時在故鄉戲劇舞台上司鑼、司鼓的親身經歷，對莆仙戲的價值與內涵、習俗與班規、戲諺與戲神、內部體制與外圍環境，既有巨觀描述，又有細微闡發，有很強的可讀性和一定的學術價值。
謝寶燊
興化腔時值文藝界大力搶救傳統藝術，省文化局撥款指定他對莆仙戲音樂進行調查、挖掘、記錄、整理。他用三年時間，走訪了莆仙兩縣近40位莆仙戲老藝人。通過藝人們口頭演唱，用紙筆臨場記錄(其時沒有錄音設備)，並馬上演奏反饋給對方，其記譜的快速與準確，使藝人們驚奇與敬佩。他對於老藝人的尊重被他們視為知己，無保留地奉獻出許多瀕臨失傳的樂曲。如古南戲劇目《荊》、《劉》、《拜》、《殺》的失傳曲題，經他蒐集、補充，現已完備無缺。其他一些失傳古曲，也得到及時挖掘搶救。1959年，他把記錄了近千首的唱腔曲譜印裝訂為四冊。加以理論總結，寫成《莆仙戲音樂介紹》，呈送省文化局和莆田、仙遊兩縣文化局存檔。
他始終把自己的工作定位為“音樂設計”。在保持傳統曲牌框架結構、音樂風格、韻味的基礎上，去挖掘其中所包含的現代思維因素。既繼承傳統又激活傳統。這種寫作方法，使他在莆仙戲傳統的繼承與發展方面，做出了突出貢獻。
在長期的舞台實踐中，不論是唱腔設計，場景音樂器樂曲的編寫，樂隊的組成，樂器的演奏風格和編配等方面，他都能遵循戲曲音樂從漸變到突變的發展規律去實踐，作品在保持濃厚的傳統藝術基礎上，提高其現代的藝術品位。如唱腔設計方面，不但著手解決男女同腔同調的矛盾和唱腔的加工潤色，還注重唱腔的性格化與行當表演的結合。更突出的是對“組成套曲”方法的研究和發展。對主要人物重點唱段的設計，非常重視詞情與聲情的結合，他認為一定要做到“腔隨情轉，情隨意變”。為了解決這個難題，他在唱腔設計中就有意增強曲牌體音樂中的板腔變化因素，為塑造主要人物的音樂形象手段上有了新的升華；並重視鑼鼓經的運用，為表演留下廣闊的空間。在場景音樂的編寫方面也同樣注重劇種特色。主要是以傳統樂曲為基礎進行改編，寫成前奏曲、幕間曲、伴奏曲等，渲染不同主題、不同情趣的氣氛。唱腔中的過門，則運用唱腔中的特性音調改編為長短不同、情趣各異的過門，做到小過門有語言，中過門有層次，大過門有形象，並與唱腔融為一體，使歌舞結合更為完美，劇種音樂特色更為突出。在樂隊的組成、樂器演奏風格和編配等方面，除了突出劇種特性樂器笛管、四胡、尺胡、沙鑼及其演奏風格之外，也注意適當吸收其他民族樂器，以豐富樂隊的表現力。
莆仙戲音樂理論研究方面，他傾注了大量精力和心血，對其歷史淵源、藝術規律、內涵特質等等，進行了全方位的思考，寫成了頗有份量的文章。這些文章對莆仙戲歷史的研究提供了有價值的論證，對戲曲音樂史學的研究提供了有益的補充。如從1988年起，他為福建省文化廳主編的《民間器樂曲集成》、《曲藝音樂集成》、《戲曲音樂集成》有關莆仙卷的概述的編寫並提供大量的曲譜。他還應台灣施合鄭藝術基金會的邀請，注釋仙遊縣鄭牡丹藏本《目連尊者》。他參加重大的學術活動有：南戲國際學術研討會(1988)，南戲暨目連戲國際學術研討會(1991)，閩台傳統音樂交流會(2006)。他的著作在海外產生影響，台灣學者徐麗紗認為他是莆仙戲音樂研究的佼佼者。
四十多年來，他為莆仙戲的專業、業餘劇團二百多個劇目譜曲，代表作有《團圓之後》、《春草闖堂》、《晉宮寒月》、《阿桂相親記》等(包括與人合作)，獲省市音樂設計獎的有十多個，其中《乾佑山天書》、《葉李娘》獲省戲劇會演優秀音樂設計獎。《春》、《晉》、《團》等劇被中國唱片社和省音像出版社錄音，在全國發行。
他是一個承前啟後的莆仙戲音樂家。他曾任鯉聲劇團藝委會主任、副團長、團長。現為國家二級作曲、中國音樂家協會會員、中國戲曲音樂學會會員、中國戲劇家協會會員、福建省音樂家協會理事、莆田市音樂家協會副主席。
黃文棟
興化腔1951年他擔任莆田縣典型劇團藝術指導時，把莆仙戲曲牌寫成簡譜。這一工作前人雖也嘗試過，僅是少量的，且並未在演劇界套用。他有意在樂師和演員中廣泛套用並全面推廣，從而改變了莆仙戲演員唱腔世代口傳心授、唱法帶有隨意性、鏇律不嚴格的局面。他教給演員樂理知識和科學的演唱方法，提高了莆仙戲的演唱技藝。
從五十年代中期到六十年代中期，他在教育界工作，但依然關注並參與戲劇界的各種活動。他利用業餘時間，或奔波各劇團，或四處拜訪，或延請上門，一共向三十多位在職或流散民間的名老藝人討教，蒐集、記錄、廣收精選莆仙戲傳統音樂1100支曲題，編成《莆仙戲音樂》三部，於1962年由晉江專區劇協莆田縣分會內部出版其中的生、旦部。在收集和採訪過程中，他自掏腰包，津貼藝人的路費、食宿費、工資補貼，沒有向公家要過一分錢。
他善於把民間音樂吸收到戲曲舞台上；又擅於把戲曲音樂改編為曲藝，使兩者相得益彰，異彩紛呈，具有更大的影響力。如莆仙戲《狀元與乞丐》中丁花實夫婦討乞的“乞丐歌”，就是根據莆仙民間音樂《咚鼓唱》加工而成，藝術效果極佳。又如由陳金標編舞的優秀舞蹈節目《傘舞》樂曲，也是他和蕭祖植從戲曲音樂中提取素材改編的。此外，還有曲藝《出海歌》、《月光謠》、《朝陽花》等，皆在省“武夷音樂之春”獲獎。
名樂師蕭祖植是他的親密合作夥伴。他們生活上互助，藝術上互補，共同切磋，大膽革新莆仙戲音樂，為其輸送新鮮的血液。
一、把流傳於涵江哆頭一帶的文十番民間音樂改編移植到戲曲音樂中去。文十番二百多年前在當地很流行，後日漸式微。至1954年，只剩下七十六歲的老藝人鄭老嘟還會演奏三十六支曲子。其曲不用鑼鼓，用檀板擊節，樂器為洞簫、橫抱琵琶、四弦胡、塍（俗名枕頭琴、枕子，八十年代黃文棟改革後命名文枕琴）等。這些音樂與莆仙戲音樂鑼、鼓、吹大相逕庭。他們把其曲調變革後融入莆仙戲音樂。如“蘇州歌”在《春江》一劇中運用；“二犯泣顏回”在《百花亭》一劇中運用；“北寄生草”在《果老種瓜》和《西廂記》中運用。這些曲子現在演劇界頗為流行。
二、採納樂師尚緒的部分曲題套用到莆仙戲舞台上。尚緒是個三十年代的樂師，早年浪跡江湖，回莆後專注於莆仙戲音樂改革，比較生硬地吸收了京劇、閩劇、越劇的音樂到莆仙戲音樂中。開始時頗為風行，後來就逐漸被藝人所摒棄。藝人們把他所寫的曲子稱為“上四”（與其名諧音）曲。大多數為雜曲、小題曲。如《十八姜》、《南板》、《禮曲》、《海底魚》、《燕雙飛》、《美酒歌》、《孝順歌》等。黃文棟與蕭祖植一起把它們加以調整、改造，變成了舞台上常用的曲題。如今這些曲題已毫無痕跡地融化進莆仙音樂大家族中去，為之增添嫵媚、柔和的色彩。而其中伴奏曲《秋月圓》成為最常用、效果極佳的曲子。
三、樂隊編制和配器方面，前人二、三十年代引進十番樂器四胡、尺胡、三弦等，他和蕭祖植一起，增加了二胡、木大胡（俗稱“和尚胡”）等多種中、低音樂器，以使演奏音色更柔和、渾厚，增加了表現力。
1979年他受上級委任組織莆田縣老藝人排演傳統折子戲《張協狀元》等十多個選段，被中國藝術研究院錄相錄音。他還輔導黃寶珍演唱《琴桃》、《春江》、《訪友》等唱段，由中國唱片公司錄製發行。他寫的《黃寶珍唱腔藝術特色》一文被收入《表演藝術家唱腔選集》，由人民音樂出版社出版。
他是中國音樂家協會福建分會理事、莆田市音樂家協會顧問、莆田縣音樂家協會主席。
黃寶珍
20歲時的黃寶珍黃寶珍對唱腔十分講究，她不滿於傳統唱法中詞句唱不亮、拖腔不落韻、觀眾聽不懂的弊病，下苦功夫，提高演唱技巧。她向前清舉人、教育界名流陳唐彬學音韻學知識，並在演唱中加以實踐。她要求自己演唱時，不但要唱出聲，而且要唱出情，要聲情並茂、唱做俱佳。為此，她經常接近、虛心請教編劇者(如朱國福等)，對劇情充分理解，對自己扮演角色的性格、情感，細心琢磨。戲排練時又經名樂師蕭祖植逐句推敲、開導。蕭祖植說，唱曲行腔，就像牽牛過山。山就在對面，但峰迴路轉、上嶺下坡，很費功夫。唱曲也不能貪圖省力。應該講究迂迴宛轉、高低曲折，才經得起咀嚼品味。她牢記這個秘訣，平時總是反覆推敲、習唱。如同是唱古曲《太子游四門》，她就唱得特別有韻味，別人總是唱不贏她。正因為如此，她的演唱就有質的飛躍，在同輩的莆仙戲演員中，進入了更高檔次。二十歲時，在華東戲曲會演中，扮演《琴挑》中的陳妙常，榮獲二等演員獎，由中國唱片公司灌了唱片，發行全國。一九五七年，參加在上海舉辦的中國戲曲演員講習會，周信芳、袁雪芬、嚴鳳英等大師和名家的授課和演唱，使她有很大收穫。此後，演唱更臻於成熟，在《王十朋》、《朱弁回朝》、《孟道休妻》、《碧血紅花》等劇中有膾炙人口的演唱。一九六三年任實驗劇團副團長。一九六五午到上海社會主義學院學習，歸來後在現代劇《沙家浜》、《八一風暴》、《紅色風暴》、《社長女兒》等擔任主角，演唱十分精彩傳神，大獲讚譽。一九八二年退休，任莆田縣藝校顧問。目前還時常被邀清唱，備受廣大觀眾歡迎。
1979年黃寶珍錄製《嵩口司》時的劇照她的唱段與梅蘭芳、周信芳、常香玉、紅線女、嚴鳳英等全國名家一起被收入《中國戲曲藝術家唱腔選》，由中國唱片社出版、中國唱片發行公司發行。她現為福建省劇協常務委員，中國戲劇家協會會員。
陳開楊
興化腔陳開楊為提高演唱技巧，每天堅持練音。即使是草台流動演出，他也能因陋就簡，練音不輟。凡有人的地方必有井，每天清晨，他把頭伸到井中，從丹田中運氣發音。井是天然的音箱，對於練好聲音大有裨益。倘若附近沒有井，他便用濃茶洗滌室外牆壁，使之潔淨。次日晨，面壁練音。莊邦國師傅見他刻苦努力，毫無保留地傳授自己的藝術經驗，其中許多演唱口訣他至今仍熟記於心，如“擒字如擒兔，每字圓如珠。一字走了調，滿盤都要輸。”等等。七十年代，蔡永靖先生又對他的演唱加以啟發指導，使之更臻於成熟。
他善於吸收溶化兄弟劇種的唱腔優點，化為自己既有地方韻味又頗具個性的唱腔。特別是莆仙戲的小題，俗稱粗曲，如《五更子》、《四邊靜》、《雁過沙》等等，結構簡樸，節奏急促，鏇律少變化，但經他演唱，就變得有情、有味，優美動聽，具有特殊的韻致，唱時他不囿於原曲譜，比較跳脫，隨意增飾，即興發揮，但與整體音樂演奏又和諧、融洽，達到出神入化的效果。
他認為，好的唱腔不僅自己要唱出人物本身的強烈感情，而且要感染全台演員的演出情緒，還要使觀眾動容傾倒。他的唱腔，音域寬廣、聲音洪亮，注重演唱技巧，能在高低、強弱、剛柔、緩急等聲調感情節奏的變化中，匠心獨運，充分揭示人物內心世界，產生強烈的藝術感染力。如在《新亭淚》第八場，王導膝行伯仁屍前，哭一聲“伯仁兄呀!”唱： “可憐你忠魂一縷隨風散，致使我血淚千行灑新亭……”，他建議後台停奏，以乾唱處理。他唱得一字一淚，觀眾為之震憾。
他多次獲省優秀演員獎，唱腔被灌成唱片發行。他是個多面手，能演奏多種樂器，時常演完角色後就在後台演奏。退休後他為民間劇團導演過許多戲。
他是中國劇協會員，省劇協理事。
陳啟星
陳啟星（1943-1991）仙遊縣鯉城鎮人。1956年考入仙遊縣藝訓班，先學小生，後攻丑角，拜林元、陳金板為師。主演劇目《齊王求將》（飾齊王）、《活捉三郎》（飾三郎）、《十五貫》（飾婁阿鼠）、《紅燈記》（飾鳩山）、《江姐》（飾沈養齋）、《鴨子醜小傳》（飾鴨子醜）等。他的演唱深受觀眾所歡迎。在省歷次會演中，屢獲優秀演員獎，在省內外有一定知名度。八十年代晉京劇目《鴨子醜小傳》中他扮演的鴨子醜，活在首都舞台上。當他詼諧、風趣地唱著《得意曲》：“長大讀書無成就，掄起鋤頭修地球。如今養鴨展身手，揮竿牧鴨沿溪游。任人喊我鴨子醜，無怨無尤也無羞。小草不跟花競秀，自謝春風樂悠悠。”其樂天派無拘無束的性格，唱得活靈活現。特別《審妻》一場戲的演唱，在戲曲表現現代生活上，確為上乘功夫，贏得了觀眾的嘆服。
陳啟星的演唱極注重人物身份、性格的刻劃和氣質、感情的表達。他演鴨子醜這類小人物時，唱得幽默滑稽、輕鬆自如，讓人喜愛；而當他扮演反派角色的“大人物”時，其音質、聲調、神態、動作皆為之一變。如《江姐》中的沈養齋，就唱得深沉、陰險，鼻音重、城府深，聞其聲就讓人毛髮悚然。之所以能達到這種效果，與他對藝術的熱烈追求與不斷探索分不開。
他創造小人物時，常在莆仙戲小題曲的唱腔基礎上加小3度的滑音以及倚音、襯字，使曲情更活潑、新鮮，使詞情和聲情結合很絕妙，觀眾聽了很開心；當扮演大人物時，他往往在莆仙戲大題曲華麗的唱腔基礎上，把音符加以簡化，使曲情顯得生硬、嚴肅，給人一種壓抑、陰森的感受。他的演唱感情充沛、字正腔圓，舉重若輕、山高水低，讓人回味無窮。
他注重平時演唱經驗的積累，很少有臨場即興的發揮，故其唱得老道、穩健，深受觀眾喜愛。
他是中國劇協會員，省劇協理事，市劇協常務理事。
許秀鶯
興化腔莆仙戲的唱腔以往比較自由，高8度與低8度可以即興隨意演唱。從許秀鶯這一代起，開始被嚴格要求按照鏇律發展的規律演唱。許秀鶯音質極佳，行家認為有金屬之聲。而她又是莆仙戲中較早地自覺接受聲樂訓練的演員。她拜省藝校教師林亞萍為師，對丹田運氣、共鳴位置、換氣吐聲，進行刻苦練習。因為她演的戲多，唱的都是莆仙戲大題曲，可謂“唱遍大題三百六”，這種實踐與磨練，使她的唱腔嘎玉鳴金，聲遏行雲，一口氣唱它幾十句，越唱越打動觀眾的心扉，緊扣觀眾的心弦。如她演唱的《江姐》的主題曲“紅梅贊”以及在獄中繡紅旗的唱段，當時在莆仙地區幾乎家喻戶曉，流行一時。她的不少唱段被中國唱片公司灌成盒帶，發行全國。
她曾獲得省優秀演員獎，系中國劇協會員，省劇協理事，市劇協常務理事。
鄭清和
鄭清和，1944年出生，莆田市城廂區東海鎮人。60年考進莆田戲曲學校，師承名鼓師雷澄清，以及林炳原，65年分配縣實驗劇團二隊司鼓，在《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《洪湖赤衛隊）等劇目中，吸收溶化京劇鑼鼓，突破了傳統的技法，取得了較好的演出效果。
他司鼓節奏明快、結構嚴謹，鼓點處理手法既有傳統風格，又有個人特色，一板一眼皆有講究。他司鼓的《孟麗君》，已由省音像公司灌制盒式磁帶，他參與音樂設計並司鼓的《劉賀登基》獲十五屆省戲劇匯演音樂設計獎；他司鼓的現代戲《漲潮》以及古裝戲《風雪潼關》也分別獲省演出獎；他司鼓並作曲的由民間職業劇團演出的《雨亭記》、《藩王府軼事》分別獲省民間職業劇團調演優秀演出獎。由於他的基礎功底紮實，陰陽槌鼓點音色柔和悅耳；雙捶粗獷雄厚、莊重而不噪耳；戰鼓堂鏗鏘有力，故能推進舞台表演，提高演出質量。其司鼓的技巧，受行家和觀眾的讚賞。
他是福建省劇協會員，莆田市音協理事。
陳先鎬
興化腔他刻苦學習傳統演技，但對傳統的演唱方法持保留態度。憑著天生的嗓音條件，他決心要闖出自己的聲樂天地。他受樂師方逸鴻的啟蒙，又有名樂師蕭祖植的具體指導，領悟到古老的莆仙戲是曲牌體音樂，字少腔多，應講究擺字落音，反覆推敲其板眼結構。在鏇律上下苦功夫，從細微處入手，對於樂曲加以潤飾，用滑音、加花和發音的輕重節奏的強弱使演唱悅耳動聽；而更重要的則必須把握劇目的意境，抓住戲劇情境，貼近人物心理，表達準人物的精神狀態，才能常唱常新，百聽不厭。上世紀七十年代之後，鄭瑞霖的幫助，塗永梅的指導，使他的演唱更上一層樓。
他的演唱多次在省會演中獲獎，並被灌成唱片發行。福建前線廣播電台還錄製了《陳星火演唱專輯》對台灣播放。
他是原莆仙戲莆田縣一團團長，福建省藝校莆仙戲分校校長，中國劇協會員，省、市劇協常務理事。
王少媛
王少媛隨著時間的推移，商品經濟大潮的衝擊，使某些演員不安於舞台生涯，臨時找人頂替角色的事時有發生。凡是女角，不管何種行當，她都自告奮勇上台。1983年，省青年演員演唱比賽，她主動提出唱《魂斷鰲頭》主角陳玉娥，這個角色原是許秀鶯扮演的，臨時匆匆為她排練，獲得了銅牌獎。這得力於她平時留心去觀察、領悟別人演的角色，並在背地一一自學到手。她的這種敬業精神和自我推銷術感動了大家。師傅朱石鳳決定收她為入室弟子，無保留地傳藝給她。1984年，莆田市首屆戲劇節，她在《晉宮寒月》中扮演驪姬獲得巨大成功。在第二天的音樂演唱會上，她的演唱更傾倒北京和省內外的專家。由於她的藝術成就，幾天后被增補為市政協常委。
從此，她成為劇團的頂樑柱，也成為最受觀眾歡迎和喜歡的演員。不管為鄉下草台或城鎮劇院，不論是一般上演劇目或省、市會演劇目，她都一絲不苟，創造好每一個角色，演好每一場戲。在《長街軼事》、《要離與慶忌》、《目連》、《戲巫記》、《乾佑山天書》等戲中擔綱主演，且不論閨門、青衣、花旦、小旦、老旦、潑旦統通扮演。
她扮演的驪姬（青衣兼潑旦），通過唱腔把她激情似火壓抑難伸，滿腹委屈、無窮怨恨、反覆無常，狠毒且工於心計的形象，表現得淋漓盡致，獲得省優秀演員獎；她扮演的劉四真（老旦），形象憎惡、暴戾，動作粗獷、誇張，唱腔高亢、悽厲，《花園詛咒》一場，把劉四真垂死掙扎之態，唱得恐怖生動，贏得該年度福建省召開的《國際南戲、目連戲學術研討會》專家們的高度評價；她扮演寇準侍妾倩桃（閨門旦），輕盈婀娜、柔情似水，她的唱腔典雅蘊籍、清新綿遠，餘韻裊裊，似甘泉沁入心脾，贏得觀眾熱烈的讚賞，被評為省會演優秀演員獎。《葉里娘》一劇中她扮演的葉里娘（青衣），全劇七場戲，演出二個多小時，幾乎由她一個唱到底（只有一場戲未出台），其中不只有許多極繁難唱段，還有許多高難度的演技，她居然輕輕鬆鬆地演好，在京演出時，專家們給予極高的評價，認為換一個演員，換一個劇種，就將無法演出。她獲得全省會演唯一的最佳女演員獎。
她有一副金嗓子，更有一股犟勁。排練場上，每個表情動作總是認真推敲，反覆排練，唱不到位不算數，演不到家不罷休。她虛心向專家求教演唱方法，1987年聘請廈門大學聲樂系壽齡副教授來團教唱，她學得認真，唱得好。平時，總是留心中外歌唱家的演唱，收音機、耳機不離身。把他們的演唱技藝和方法，吸收溶化到自己所唱的莆仙戲唱段中去。這使她的唱腔不但具有地方特色，而且有一種時代氣息，一種特殊韻味。
由於她全力拚搏，獲得我國演員的最高獎賞“梅花獎”。她曾任鯉聲劇團團長，支部書記，現為福建省職業藝術學院莆田分校校長，國家一級演員，中國劇協會員，省、市劇協常務理事。
林國城
興化腔師傅的諄諄教誨和自身的艱苦拼搏，使他的學識和膽識都快速增長，由一個熟練的演奏員轉型為一位出色的音樂工作者，參加了《智取威虎山》、《白毛女》、《打金枝》、《陳若霖斬皇子》、《慧姑警嫂》等一大批劇目音樂的創作。從中積累了很多的實踐經驗，也深化了對莆仙戲音樂工作的認識。尤其是如何繼承與革新，成為他經常思考與不斷探索的問題。他認為，明王驥德在《曲律》一書中說：“世人腔調，每三十年一變。”說明古代之戲曲聲腔，總是與時俱進，不斷發展。隨著時代的前進，人們總是尋求在原有的傳統基礎上，創造出更多的藝術方法和手段來表達更具時代氣息和更豐富多彩的生活內容，以不斷拓展自身的視野和適應當代人的審美需求。因而，革新應是題中應有之義。但要把握一個“度”。他就是以這種理念來指導自己的音樂工作。
當前，劇作家的寫作手法也打破傳統框框尋求超越。比如，《江上行》不以故事的曲折與衝突的激烈取勝，而以行雲流水般的敘事方式和構建詩情畫意的意境見長。為了準確體現這一風格，他特意選用莆仙民間俚歌———“山里歌”為主題歌樂曲。這種看似與曲牌音樂不協調的半散板式的鏇律結構樂曲，作為該劇的主鏇律，營造出作者所追求的淡雅、清新的戲劇氛圍。
在細節處理上，他針對劇中的劇情起伏、感情變化、情節跌宕等各個方面，經過認真的琢磨，分別採取了或伴唱、或變奏、或獨奏等手法，形成了全劇多變的音樂鏇律與氣氛。
在唱腔的選擇方面，除了保持莆仙戲唱腔的原汁原味外，並著重著力於主要人物的重點唱段中的個性化的凸現。如女主角宜春在[哭笠]等中心唱段“只見斗笠不見人……”中，則用本劇種曲牌中常用的犯調來處理，並利用本劇種所匱乏的拖腔鏇律來細膩人物的內心情感的抒發，果然取得了較好的劇場效果。
《第二十七名進士》一劇，作者有意削弱傳統戲曲創作中類型化、行當化的人物刻劃，以揭示豐富細膩的人物內心世界來凸現人物性格，因而，在音樂設計上，只選取那些不含強烈的行當化曲牌加以改造，而且運用了較多的聲部組合和多重唱處理，來烘托劇情和表現角色，受到行家和觀眾的認可。
在《公章記》音樂中，他注意到現代戲的人物性格和劇情的現代氣息，把尺胡、笛子與電子琴的重奏作為多次出現的主奏樂器，而在選材方面則多採用明快的易為現代觀眾接受的曲牌。而在《土篩記》一劇的音樂處理中，用笛管加大提琴的低音處理來渲染全劇的悲情。
《第二十七名進士》音樂，獲福建省第二十一屆戲劇會演音樂設計獎。《江上行》音樂，獲全國第六屆“映山紅民間戲劇節”音樂設計一等獎。樂隊還獲得了“優秀樂隊伴奏獎”。《白玉鎖》音樂，獲福建省第二十一屆戲劇會演音樂設計獎。
隨著文化水平的不斷提高，他撰寫了多篇音樂寫作體會文章與劇評在省、市報刊上發表，還編寫為數不少的戲曲劇本供劇團上演。
他曾任原莆田縣二團團長，一團代團長，現任荔城區戲劇研究室副主任，國家二級作曲，福建省劇協、音協會員。
陳承恩
興化腔陳承恩幼入梨園，與藝人相處融洽且虛心求教，故深得莆仙戲音樂的奧旨，尤其嫻熟鑼鼓經，對傳統音樂一整套程式領會頗深，又接受新的專業作曲理論知識，對莆仙戲音樂的繼承與改革，有得天獨厚的優勢。莆仙戲傳統曲牌，即使是同一題曲，由不同演員演唱，除共性外而各具個性特色。又經不同樂師加工潤色，細微處各見功夫。他能整合各家優點，溶於一爐，使之較為完善，而被演劇界認可並得以風行；他善於把觀眾熟悉的曲題“陌生化”，使之既不失原有韻味，又有新穎感；其唱腔設計，根據戲劇情境、人物性格、感情發展變化選擇相應的傳統曲牌，在速度、節奏、鏇律上加以變化再現，並在原風格基礎上，使之更能適應現代觀眾的審美情趣。許多劇目的總體音樂設計，大膽採用交響樂作曲法，以莆仙戲曲調作為素材，用並置性主題和對比性主題，進行擴展、對比、緊縮、分裂等，使不同格調的劇目，具有不同個性。如《劉賀登基》一劇，以伴奏曲《海底魚》和傳統曲牌《詩》做對比性主題音樂，進行變奏發展，使全劇處於較濃郁的喜劇氣氛中。又利用傳統曲牌《香羅帶》音調中小三度的特點，加以改造，組成性格化多段體唱腔，增強抒情效果。再如《秋風辭》的主題曲，以傳統伴奏曲牌《水青龍》為基調，進行並置性處理，以伴奏、間奏、獨奏、幫唱等形式組成內涵豐富的音樂形象，貫串全劇，使其具有富麗恢宏、莊嚴肅穆的宮廷意味和壓抑、淒涼、悲愴的悲劇色彩。實踐證明，上述手法的藝術效果是好的。
在長期的藝術實踐中，為填補傳統曲調對特定情境表現力不足，他常常以傳統曲調為基礎翻成新曲，如《鷓鴣啼》、《紅葉兒》、《烏啼夜月》等，他還設計了大量的伴奏音樂、間奏音樂、場景音樂，被莆仙戲舞台廣泛套用。此外，他還摸索出一條遵循莆仙戲古典鏇法、適合莆仙戲鑼鼓經節奏的配器手法，並運用和聲、織體、復調等手法使莆仙戲音樂立體化。在樂器的運用上，他突出傳統樂器，如笛管、四胡、尺胡；又吸收其他民族樂器；如古箏、笙……以點綴情景，加強氣氛。還曾嘗試把古塤這種中國最古老的樂器運用於戲曲舞台上，極有效地渲染了戲劇氛圍。
他設計的《劉賀登基》獲得省第十五屆戲劇會演音樂設計獎，因而被邀請參加1983年省首屆戲曲音樂學術研討會，論文《〈劉賀登基〉的音樂設計隨想》在大會印發並被安排發言。中國《人民音樂》報導該會時提及他的發言。他寫作的論文《從〈目連〉戲中管窺莆仙戲音樂淵源》參加南戲暨目連戲國際學術研討會（1991），並發表於《福建目連戲研究文集》。他配器的《狀元與乞丐》以及設計的《秋風辭》（與人合作）音樂晉京演出時受到好評。獲省戲曲音樂設計獎的還有《燭影搖紅》、《葫蘆灣》（配器）等。《雨亭記》、《孟麗君》（與人合作）由省音像公司錄製為盒式磁帶出版發行。
他是國家二級作曲，省音協會員、劇協會員，市音協常務理事，市劇協理事，縣音協副主席。
李珠
興化腔李珠家班活動到1949年，前後歷時八十多年，隨後子孫另謀職業。不過，“院裡”的司鼓藝術，卻一直被繼承發揚光大，至今仍是莆仙戲鼓藝的主要流派之一。
林文水
興化腔林文水的唱腔，保持濃厚的傳統特色。他唱本嗓，行腔有力，聲音洪亮，夜間聲達數里之外。其唱法保持古樸的、近於吟說的調韻。對悲劇中如泣如訴的詞句，他的唱法近於講說，帶有俚巷歌謠的特點，不能被以管弦，只能以笛管輔奏。唱時詞句尾音喜歡加感嘆詞“呃”(讀陰平，代號爻)，而且注意在唱詞中輕唱襯字，如“我必"、“奴必”等。這是莆仙戲老藝人自古相傳的傳統唱法。他重視唱工，講究吐字咬音，唱得從容投入、悅耳。他開口一唱，觀眾凝神屏息。為同輩藝人所不及。
名旦
王少媛
2007年6月初，國家一級演員、第十七屆中國戲劇“梅花獎”獲得者、省藝校莆田戲曲班副主任、黨支部書記王少媛，赴京參加第二屆全國非物質文化遺產展演，演出傳統折子戲《千里送》，再次向人們展現莆仙戲的文化魅力。
作為莆仙戲的優秀傳承人，王少媛近年來5次進京展演，還作為文化交流者到台灣演出。18年來，她走遍莆仙大地的每一個村落，幾乎每天演一場，為民眾獻上精彩的劇目。不久前，作為文藝界代表，她光榮地當選為中共十七大代表。
15歲開始演戲的王少媛，深得莆仙戲真功，在繼承莆仙戲傳統藝術上，不斷求創新、求發展。只要是她出場演的戲，戲迷們就是路途再遠也要趕來觀看。從仙遊縣鯉聲劇團團長轉任教學工作後，短短3年時間，王少媛已輔導學生復排、演出《春草闖堂》《高文舉》《百花亭贈劍》等傳統劇目，為莆仙戲的傳承工作盡心盡力。
精彩劇照欣賞
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上場前，王少媛（左）為青年演員整理戲妝 | 王少媛幾乎每場都要亮相演出 |
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精心培養新秀 | 戲迷們看王少媛演出如痴如醉 |
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
