概述
越調宗師－－申鳳梅河南越調音樂由於其歷史悠久，既有較多的曲牌，又有較完整的板腔。唱腔主要為“越調”，有時也兼唱“吹腔”、“崑腔”、“七句半”等。伴奏樂器以四胡（俗名“上天梯”）為主（因而越調也有時被稱“四股弦”），臥笛、月琴為輔，後來逐漸增加了短桿墜胡、悶子、二胡、嗩吶、三弦和琵琶。
河南越調原稱四股弦，因主要伴奏樂器是象鼻四弦。在清朝乾隆年間已在河南南陽一帶流傳，至鹹豐時已流傳到鄧縣、禹州、許昌、鄭州、商丘、周口一帶。因其也採用河南方言演唱，鏇律與豫劇有相通之處，也是大小嗓結合。不過越調有自己的演唱風格，不僅有表現民間風情的外莊戲，還有表現帝王將相的袍帶戲，又稱正莊戲，例如《下南唐》、《無佞府》、《白奶奶醉酒》、《李雙喜借糧》等達500多出。由於周口地區的越調劇團出了一位德高藝重的表演藝術家申鳳梅，被當年前往河南演出的京劇表演藝術家袁世海、杜近芳發現並極力推薦，使這一劇種由河南傳到了北京，又走向全國。為河南越調的歷史留下了光輝的一頁。
流派
毛愛蓮2、越調皇后毛愛蓮大師聲腔上似說似唱，悅耳動聽，唱腔雖不高亢，但卻清新優雅，耐人尋味，尤其是鼻腔共鳴的運用，更具獨到之處。毛派唱腔清純、俊麗、流暢、纖細，藝術評論家曾把其概括為甜、純、清、巧、情、快6個字。
傳統劇目
越調的傳統劇目分為正裝戲和外裝戲兩種，有四百多出。正裝戲為越調的傳統劇目，其結構嚴整，唱詞深奧，每段唱詞固定，並規定有一定的曲牌和調門，道白時用臥笛伴奏，主要演歷史袍帶戲，多以生，淨為主，如：《抱火斗》《文王吃子》《烏江岸》《十五宮》等。外裝戲多系活詞連台本，也有許多公案系。外裝戲以小生，小丑為主角，詞句通俗，多唱少白，生活氣息濃厚，如：《李雙喜借糧》《火焚繡樓》《哭殿》等。
板腔體音樂
河南越調九腔：前五腔分別叫一腔、二腔、三腔、四腔、五腔，都屬於[慢板]。從第六腔始轉[流水]。但也可以從第二腔或第三腔或第四腔轉[流水]。第六腔稱彩腔。第七腔稱吹腔，屬於曲版體。第八腔稱崑腔。第九腔稱哭腔，速度較快。
十八調：十字頭、亂彈、銅器調、披甲調、拉馬調、潼關調、打揪調、打鐵調、四河調、定槓調、玩猴調、二簧調、清戲調、羅戲調、銀紐絲、拖著調、嚇唬調等。（這裡有十七個調，另一個本人也不清楚，真是不好意思）。
越調的音樂體系有兩類：曲牌體音樂和板腔體音樂。
曲牌體音樂源於南北詞曲、雜曲等地方音樂。又有弦樂曲牌、嗩吶曲牌等的分別。
板腔體音樂
1、慢板類。這是越調最具代表性的音樂體系。有[大慢板]、[陰四板]、[二八板]（如《諸葛亮弔孝》中“小喬坐府”一折“九月重陽菊花黃”的過門，再比如《掉印》中“繡花屏”一折“風和日暖艷陽天”的過門）、[高四腔]（多用於黑頭、花腔等）等。這一類字少腔多，一板三眼，多表達哀怨、感傷、思戀、唉嘆等情感。
2、流水類。這是越調音樂創作中使用最廣泛的一種。有[慢流水]、[苦流水]、[連頭流水]、[對口流水]、[上口流水]、[緊頭流水]等。
3、銅器調類。使用這樣的音樂時，過門時打擊銅器，過門多，說唱性強。上下句，每兩句打擊一次銅器。其派生調有：[十字頭]（每句十個字，三三四結構，最為著名是就是“四千歲你莫要羞愧難當”）、[亂彈]（每句一般七個字，二二三結構，比如“滿天烏雲風吹散”“靈前故友祭忠魂”“日落西山還轉東，我們楊家保國代代忠”）。毛愛蓮很多唱腔就是用的[亂彈]，但“句句是[亂彈]，句句不重音”；要快就快，要慢就慢，要高就高，要低就低，要強就強，要弱就弱。創作了膾炙人口的越調亂彈戲。
河南越調4、垛子類，也叫攢子類。主要板式是垛子，頂板唱。字少腔多，字句靈活，可加襯字。主要用於敘事、指責、爭辯、哀傷、痛苦地申訴等情節中。“張口板合口眼”，唱到板上叫頂板唱，即是垛子，唱到眼上即是亂彈。垛子類的派生板式有[花垛子]（比如《舌戰群儒》“莫道這長江水風急浪又猛”）、[疊句垛子]（比如《劉金定下南唐》中“坐山”一折）等。
5、散板類。有[非板]（節奏自由，可以獨立）、[滾板]、[倒板]（是一段唱腔的引子，比如《舌戰群儒》中“乘長風下江東連天濤涌”。其派生板式稱[軟倒板]，多由旦角演唱，比如《楊門女將》中“風瀟瀟霧漫漫星光慘澹”）、[大起板]、[叫板]（多在幕後唱，比如《斬楊景》中“日落西山還轉東”的前奏“女兒們，隨娘來呀”）等等
6、哭腔。有板無眼，緊打慢唱，唱腔自由。
7、過板。第一句不獨立存在，打擊樂器奏出如上梯一般，所以又叫[上天梯]，比如《扒瓜園》“老頭子給隊里來種瓜”。
8、黑夾調。
9、碰板兒，又稱拉馬調。頂板唱，多用於抒情、對唱的時候。
10、碰花垛。由碰板和花垛子結合而成，多用於抒情、緩慢情緒的表達等時候。比如《盡瘁祈山》中“孔明祭燈”一折。
代表性演員
越調《老子》“大寶貝”張秀卿，是越調的正宗泰斗。她主演《哭殿》中的唐王李世民，一個飄然出場亮相，其儀表的莊重，舉止的瀟灑，就能博得觀眾的喝彩，再加上她那說中有唱，唱中帶念的唱做藝術，向被譽為越調的“蓋河南”。
申鳳梅的表演也頗為精湛，1963年赴京演出時首都文藝界稱讚她演的諸葛亮，“演得準、演得深”。稱讚“她運用功力深厚的唱做技巧既不造作，又不賣弄。樸素里透瀟灑、自然中含深沉”。因而有“活諸葛”之稱。京劇表演藝術家馬連良破格把她這樣一位地方戲的女演員收作為徒弟。
越調旦角行當的代表人物是毛愛蓮，她根據自己的嗓音條件，運用越調傳統音樂唱腔創造了一種輕圓潤、曲調清新的聲腔藝術，塑造了雍容爾雅的洪美榮(《火焚繡樓》)，活潑可愛的王玉姐(《招風樹》)以及勤勞、勇敢、淳樸、熱情的張大娘(《賣籮筐》)等許多個性鮮明的人物形象，難怪許昌漯河一帶農村流傳著：“破上一月不吃鹽，也要看看毛愛蓮”的贊語。
優秀中年演員何全志，表演方面才華出眾，他在《收姜維》中扮演姜維(紅生)，在《諸葛亮弔孝》中扮演周瑜(武生)，在《李天保弔孝》中扮演張忠實(老醜)，這是三個不同行當、不同身份、不同性格的人物形象，但都演得活靈活現，給觀眾留下了極其深刻的印象，因而人們都稱他是一個文武不擋、生醜皆能的全才演員。
學科建設
申小梅我們這個時代是個缺乏信仰的時代。所謂的個性主義者往往是打著“個性”的幌子行“個人主義”之實。戲曲作為中國文化的命脈對人的行為本應存在一種精神的約束作用，但是本該擔負批判功能的戲曲又往往不能施己之長。戲曲的教育已經迫在眉睫。
當前河南越調的學科建設面臨兩個問題：
一是培養越調專門性人才的藝術學校未能建立，越調劇種面臨著演員青黃不接的現實問題。河南的越調如今只剩三個劇團，從藝人員的流失直接威脅到劇團的生存和劇種的存在。申鳳梅先生以一人之力挽救了越調使之逃脫滅亡的厄運。如今，斯人已逝，如何不使越調劇種成為博物館藝術再次成為一個癥結問題。
二是缺乏對河南越調進行系統理論研究的學術機構和學術人才。雖然，河南省藝術研究院作為河南省唯一一個省級戲曲研究專業機構也曾起過一定的作用，但是，當只是把研究對象放在豫劇的研究上，那么忽視對其他劇種研究而帶來的不良問題也就不言而喻了。如果這兩個問題不解決，河南越調的學科建設就永遠只能空談。若干年之後我們也就只能走進博物館聽那裡的管理員為我們講解什麼是越調。
問題的解決一要靠政府，二要靠劇團，三要靠社會。市場時代，對於文藝團體來說，政府的主要職責就是政策的引導和扶持，給從藝人員充分自由的發展空間，要對文化具有保護意識，要立項目，劃地皮，給資金，要積極創辦培養越調劇種的專門性的藝術學校。劇團要集中一些優秀的演員特別是請那些有多年從藝經歷的老藝術家出山為學員授課。戲曲本來就是一門言傳身教的藝術，在這方面老藝術家有著豐富的舞台經驗。任何一種藝術它都既不屬於個人，又不屬於劇團，也不屬於政府，它是屬於整個社會的。真正的藝術是屬於全人類的。它需要整個社會給予人力、物力和財力的支持，特別是大的經濟財團的支持。
在中國的五大劇種中，有兩大地方劇種的做法是值得借鑑的。一個是安徽的黃梅戲。我們知道，黃梅戲它發源於湖北的黃梅縣，但是它卻開花於安徽，並在安慶市得以飛速發展，近年日熾。在這方面，安徽省政府是給予了大力的扶持的，就在安慶這樣一個如同我們周口一樣的地級市，它不但建立了安慶市黃梅戲劇院，下設三個劇團，而且，在安慶師院就有專門的黃梅戲研究中心。他們不但重視演出，同時重視理論的研究，堅持“兩條腿”走路。近年來，從安慶不但走出了眾多優秀的黃梅戲演員，而且，他們所演出的劇目紛紛被拍攝成影視作品，成為國內戲曲影視界一道靚麗的風景。另外，就是上海的越劇。在中國的地方劇種中，越劇屬於比較年輕的，它產生於江浙一帶，浙江的嵊州是其發源地。從當年“女子文戲”進滬到如今也不過百年的歷史。但是，在這百年的歷史中，越劇卻發展異常迅速，不但湧現出了一大批傑出的藝術家，而且培養了眾多優秀的中青年演員，形成了一個良好的承傳梯隊。在戲曲很不景氣的今天，越劇卻能在上海這樣的國際大都市站穩腳跟，風靡不減。一方面是他們和黃梅戲一樣有政府的支持，既有自己的演出隊伍又有自己的研究團隊，還有就是他們有大的財團作為經濟後盾。藝術不是商品經濟，但是，藝術需要經濟的支持。
越調現代戲《馬大哈找拐棍》如今的河南越調，只剩下周口、許昌、南陽三個劇團。可以說，經過淘汰，如今所剩都是精英，是團里的骨幹，是這個劇種的希望和生力軍。特別是河南省越調劇團，作為越調劇種的一面大旗有著豐富的藝術資源。但是，可惜的是，河南越調的這三個劇團都是孤軍作戰，相互間很少有溝通和來往，猶如孤魂野鬼。以周口和許昌為例，雖然二者不屬於同一路數（周口以“申派”為代表屬於東路，許昌以“毛派”為代表屬於西路），更存在風格的差異，但是，二者並非不能相融。許多人愛把以申鳳梅為代表的河南省越調劇團風格比作宋詞中的豪放派，而把以毛愛蓮為代表的許昌市越調劇團風格比作婉約派。其實，宋詞中的作者往往都是豪放、婉約雙面手，只不過有所側重而已。作為越調婉約派的代表，毛愛蓮在旦角這個行當作出了開拓性的貢獻。她的演唱風格值得青年一代去認真地琢磨和學習。同樣，作為豪放派代表的申鳳梅的越調藝術也是值得其他兄弟劇團借鑑學習的。任何一個流派的形成都是博採眾長，集前人藝術精髓於一身。單槍匹馬是不可能有什麼前途的。
鑒於目前河南越調三個劇團各自為戰的不良傾向，越調藝術院的創建就顯得頗為重要。在目前越調劇團數量有限而演員又青黃不接的情況下，整合戲曲資源，創建越調藝術院是越調發展的必然選擇。
越調藝術院的創建，需以河南省越調劇團為核心，聯合許昌越調劇團和南陽社旗越調劇團，集中三個劇團的資源優勢。作為河南越調的一面大旗，河南省越調劇團不可推卸地應該擔負起這個重任。一方面要最佳化演出隊伍，打破豪放、婉約之間的人為劃分和情感隔閡，形成資源互補的優勢。另一方面要設立理論研究室和影視創作室。前者是改正以前“一條腿”走路的偏頗，通過理論研究指正越調藝術發展過程中的缺陷和不足，為以後的創作和演出指明方向。後者則是藉助科學時代的物質載體，通過影視化的運作，把更多的越調戲曲奉獻給觀眾，以實實在在的藝術品證實這個劇種的希望和實力。還有就是聘請國內專家學者和越調劇種已經離開舞台的老藝術家。聘請專家學者是為了強化和壯大理論研究隊伍，請老藝術家重返舞台是為了以老帶新，保證越調演員梯隊的有序承傳。
研究學會
創立申鳳梅越調藝術研究學會
越調《無佞府》在中國，戲劇詩學的建立一直是個空白。雖然，戲曲的產生已久，但是，學理性的研究一直罕見。而最早進行戲曲理論研究的也只是從曲學的角度入手，如明人王驥德的《曲律》。清代的李漁曾在《閒情偶寄》裡面談到戲劇的結構，並提出“立主腦”、“減頭緒”的主張，但只是根據創作做的經驗之談，而不具有系統深入的學理性。真正對中國戲曲進行理性關照的是從王國維開始的。他的《宋元戲曲考》成為研究中國戲曲史的開風氣之作。由於中國是以倫理為本位的國度，在封建時代，不但戲曲被視為“小道”，而且戲曲藝人也往往以倡優蓄之。所謂的優，不過是供有錢人取樂的對象而已，與倡類同。所謂的“戲子”是對那個時代戲曲演員人格的侮辱。在等級制度森嚴的封建時代，對戲曲藝人的忽視甚至無睹也就是自然的了。更遑論對他們的藝術進行學術的研究。最早把戲曲搬進大學課堂的是清末民初的吳梅。爾後，許多學校也陸續開設戲劇課程。
就目前來看，崑曲和京劇早已引進課堂納入學術研究的軌道，而且對一些藝術成就巨大的藝術家進行專門研究。黃梅戲也在這方面開始起步。倒是河南，有著數百年歷史的老越調，既沒有自己發展史的研究，也沒有對優秀藝術家的專門性研究。一切還只是停留在“我演你評”的簡單的欣賞層面。
河南越調曾經為我們貢獻出了眾多傑出的藝術家，而其中尤以申鳳梅為著。雖然，申鳳梅先生已經仙逝十多年了，但是她為我們留下了豐富的藝術資料和精神財富，對她的專門性研究早應該提上日程了。申鳳梅已經不能僅僅作為一個流派的代表，那只是表演風格的劃分，屬於直觀的感性欣賞層面。我們應該從學理的角度對申鳳梅越調藝術進行探討，創辦申鳳梅越調藝術研究學會，創立“申學”。這門學問既要包括對申鳳梅人格的研究，也要包括對其藝術成就的研究，同時，還應該包括對越調藝術發展史及其生命力的研究。申鳳梅作為越調藝術的代表性人物見證了越調發展歷程中的起落沉浮。
就目前而言，“申學”要想形成，必須先做好一些基礎性的工作。
一、版本學的考證
申鳳梅為我們留下了大量豐富的音像資料，這些資料包括了她作品的各個行當類別和各個時期的風格特色。由於年代不同，其中有她作為越調改革家對劇本唱詞的不斷修正以及對唱腔的革新，這對於研究越調的發展演變是很有必要的。另外，由於作品包括各個年齡段，其作品質量亦有差異。特別是晚年，由於身體狀況欠佳，唱腔不如中年時期完美。但市面上又以晚年作品為多，這對於申鳳梅越調藝術的傳播是不利的。如果通過對版本的考證，從中選擇比較理想的版本發行於世以供後來者學習，這對於越調藝術的傳播是大有意義的。“理想的範本”是法國啟蒙思想家狄德羅提出的一個重要的演劇理論。在狄德羅看來，演員在排練中要確定一個範本，這個範本應該是最理想的，以後每次正式演出都要根據這個範本按部就班。狄德羅的這種理論對於演員來說可能會扼殺演員的創造力，但是就初學者來說還是很可必要的。
二、發掘整理傳統劇目
申鳳梅一生演出了幾百出戲，其中有不少為她帶來了聲譽，很受觀眾歡迎。但是由於某些原因後來不再演出。對於這些優秀劇目必須發掘、整理、復排，讓老樹重發新枝。
三、申鳳梅與中外戲劇關係的比較學研究
申鳳梅一向是博採眾長。故，她能夠自成一家，開創“申派”。申鳳梅的越調藝術借鑑了京劇、河北梆子、河南墜子等多個劇種及曲藝形式，這些已經是眾所周知的，但尚需深入的研究。申鳳梅與外國戲劇的關係研究是很值得探討的。作為一個文化水平不高更不懂外語的演員來說，與外國戲劇的關係似乎是不可能的。其實，申鳳梅雖然沒有和外國戲劇的直接聯繫，但是間接聯繫還是有跡可尋的。一是通過參加培訓班。據有關資料記載，上個世紀五、六十年代政府曾經為戲曲工作者辦培訓班，請一些戲劇專家為他們講授國外戲劇理論，而申鳳梅先生就曾參加。另外是申鳳梅交往廣泛，既有平民布衣，又有文化名流和高層大腕。而他排戲往往請一些國家級的導演，這些受到過國外戲劇理論影響的導演們在和申鳳梅一起排戲交往的過程中不可能不對她產生影響。這些問題都是需要我們進行專門考證研究的。只有把她與中外戲劇關係梳理清楚了，才能真正發現她的表演藝術中那些有價值的東西產生的來龍去脈，給後來者以啟迪。
越調《諸葛亮》的學術價值
申鳳梅先生為我們留下了豐厚的遺產，特別是七部“諸葛亮戲”。對於這一系列的“諸葛亮戲”，它到底在戲曲史上占有多大的分量，是很難估算的。對於它的學術價值，也是值得深入探討的。
戲曲，本是中國特有的傳統藝術，它側重於舞台演出，傾向於“劇場性”（Theatricality），用英語翻譯為traditionalopera（直譯為“傳統歌劇”），它屬於藝術的範疇。由於這種學科身份的自我認定，它一般是重視舞台演出，而輕視劇本創作。以京劇為例，誠如有的學者所指出的，它一方面把唱腔發展到了爛熟的地步，另一方面卻絲毫沒有現代性可言。而與此相對的是西方的戲劇。在西方，戲劇屬於文學的一種，用英語翻譯為drama，偏重於“戲劇性”（Dramatism）。這種劇場性與戲劇性各據一極的分野使得中國戲曲一直停留在直接的視聽享受層面。看戲就是為了看角兒，看名角兒的身段表演；聽戲就是為了聽腔，聽名角兒那優美的唱腔。至於戲劇性如何，全不在意。“無聲不歌，無動不舞”可以說點明了中國戲曲的精妙和要害。所以，在中國傳統劇目中頻頻出現水詞的現象也就不足為奇了。在舊時代，為了“對戲”，一齣戲不斷添油加醋注水，唱它三天三夜不散的情況對於劇團來說是司空見慣的事。而且，這些靠水詞的添加以延長演出時間取得“對戲”的勝利，往往又成為地方戲演員中所謂的成名角兒的資本。這種不顧戲劇“藝術整一性”的任意玩耍和賣弄的吮疣之舉嚴重地阻礙了中國戲劇文學的發展和成熟。這種弊病的被注意，是“五四”時代才逐漸開始的。而以名角兒為主的“演員中心制”也逐漸向以劇作家為中心的“編劇主將制”傾斜。中國戲劇的文學時代才逐漸到來。
當理論研究不能展開並且滯後於戲劇演出的時候，不經意間就會受到歷史的捉弄。在我們河南，最近幾年卻出現了諸多怪現狀：從“十生九唐”的表面繁榮到“豫東紅臉戲”的東山再起，從表彰教化的“二十四孝”的重返舞台到連台本戲的批量生產……河南的戲劇文學建設面臨著嚴重問題。
下面，筆者僅就連台本戲所出現的問題略抒己見。
什麼是戲劇，用亞里士多德的話說，戲劇是對於完整的具有一定長度的行動的模仿，所謂的一定長度是以太陽的一周為限。也就是說，一齣戲，它應該有頭、有身、有尾，從情節上要完整，但由於演出受劇場的限制，又不能過長，必須有一定的長度，適合於一個晚會的演出為最佳。這就是戲劇的“情節整一性”理論。中國的戲劇詩學遠未建立。所以，我們暫時還不能不引入西方的戲劇理論。
就藝術的整一性而言，清代的李漁也曾談到。他提出要“立主腦”，一本戲中所有人物要“止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。”連台本戲雖然也是以一人一事貫穿始終，並不旁生枝節。但是，連台本戲往往是以相當長的時間敷衍一人一事，雖然也有頭、有身、有尾，但是使得情節的長度無限制的延長。其結果一方面是容易給觀看者帶來審美疲勞，另一方面一次不能把整個戲演完，必須分多次，這樣就人為地割裂了故事的完整，破壞了戲劇情節的整一。在這方面越調卻是有經驗可資借鑑的。申鳳梅先生生前曾經排演了七部諸葛亮戲，這七部戲以一人（諸葛亮）貫穿始終，但又每一部一個故事，相互之間除了歷史時間的連續並不存在情節的牽連。每一部可以獨立演出而且長度有限。這種以主要人物為貫穿始終而每部戲又相對獨立的現象在話劇中也存在著，沙葉新稱其為“冰糖葫蘆”（如沙葉新的《陳毅市長》）。
這是一個需要而且已經產生了戲劇文學的時代。當此之時，連台本戲的再次出現卻唱出了不和諧之音。它在破壞戲劇情節整一性的同時依然擔當了中國戲劇文學絆腳石的角色。對於越調諸葛亮戲，筆者在《試論越調<諸葛亮>的文學價值》一文中曾做過探討（見中國戲劇學術網站http://www.xiju.net），茲不贅述。在此，也僅就其在戲劇性的建設方面的成就略作闡發如上，以求拋磚引玉。
歷史遺留問題
2007年7月20日上午，在周口市川匯區福壽園，祭奠一代越調大師申鳳梅先生的活動。令人非常驚訝的是，一代越調大師，當年曾經受到國家眾多領導人接見並被周恩來總理讚譽為中州“活諸葛”的申鳳梅，在逝世12年後竟然仍未安葬。我們中國有句俗話，叫做“入土為安”。申鳳梅先生生前為黨、為國家、為人民唱了一輩子戲，她一生沒有過上一天無憂無慮盡享天倫的日子。如今，她逝世了，就在先生逝世十二年後的今天，一代大師竟然連自己的塋地都沒有。難道，我們中國960萬平方公里的土地上就放不下一個瘦弱得只剩幾十斤的老太太的一盒骨灰嗎？
其實，問題是能夠解決的，只是，它是個歷史遺留問題。上個世紀八十年代，當周口越調劇團升級為河南省越調劇團的時候，劇團本來是應該遷往鄭州的。申鳳梅先生一句“越調是屬於人民的，還是讓它留在周口吧”。於是，越調的命運也就注定了。作為一個省級劇團卻安家在地方，這在河南省內是獨一無二的，在國內恐怕也不多見。這種“一團兩制”的格局也就造成了“管”與“不管”的兩難。作為省級劇團到底是應該歸屬省里直接的領導和管理，還是應該把權力下放交給周口市，這是必須面對和解決的問題。權責不明確，遇事相互推諉，劇團面對兩級領導無所適從，結果帶來一連串問題。而申鳳梅先生至今未能入土為安便是這些問題中的一個。劇團到底是要遷往鄭州，還是仍然落戶周口，劃定地皮，重建新址，這個問題是需要給一個明確答案的時候了。難道，還要讓一代越調大師的骨灰盒在福壽園放上二十年、三十年，甚至一百年嗎？
如今，斯人已逝，大師早已作古。對於她所開創的“申派”越調藝術是應該進行認真整理的時候了，把申鳳梅及其越調藝術納入學術研究的軌道的時代已經到來！！！
傳承
越調生動地反映了中原一帶的社會生活，在社會史和藝術史研究方面都有重要價值。在計畫經濟向市場經濟轉變的進程中，越調舉步維艱，每況愈下，過去那種"滿城鑼鼓萬人迷，村村都有越調戲"的喜人景象早已風光不再。現在河南全省只剩下河南省越調劇團和許昌市越調劇團兩個專業演出團體，資金缺乏，新劇目產生困難，藝術人才青黃不接。當務之急是加大政策扶植的力度，調動各種力量對之進行搶救和保護，首要任務則是對老藝人的絕活兒進行搶救性挖掘。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，越調經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
國戲曲聲腔劇種（下）
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
