簡介
戲曲音樂戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術的重要組成部分，可以集中地表現戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標誌。
戲曲音樂的發展歷史悠久，漢代的民歌、百戲音樂，唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
分類
1、文武場
阮戲曲樂隊中管弦樂部分稱為“文場”，由各種胡琴、月琴、琵琶、阮等組成。打擊樂部分稱為“武場”，由不同類型的鼓、板、鑼、鐃鈸等組成。合稱為“文武場”，或叫“場面”。“文場”的作用主要是為演唱進行伴奏，並演奏為配合表演而用的場景音樂。“武場”的主要任務是配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節奏鮮明。此外，場次的轉換、舞台情緒渲染等也都由“武場”承擔。
2、文場樂器
曲笛：
竹製樂器，有八孔，吹孔一個，指孔六個，膜孔一個，其音醇厚，常用於京劇和崑曲的伴奏。
嗩吶：
簧管樂器，由芯子、管子和碗子組成。京劇樂隊中又分大嗩吶和海笛兩種類型，大嗩吶聲音宏亮，常用於伴奏發兵、慶典等宏大場面；海笛聲音尖而響亮，常在武戲中伴奏崑曲。
嗩吶板胡：
拉弦樂器，胡琴的一種。形狀似二胡，只是琴筒呈半球形。弓子夾於兩弦之間，靠摩擦發音。其音高亢，是各種類梆子劇種的主要伴奏樂器。
京胡：
拉弦樂器，胡琴的一種，形狀似二胡，只是較其略小，弓子夾在兩弦之間，以弓弦間的磨擦發音，其音剛勁嘹亮，是京劇的主要伴奏樂器。
京二胡：
拉弦樂器，比京胡略大，馬尾弓夾於兩弦間，其音低沉柔和，京劇旦角唱腔多由它作為京胡的輔奏樂器。
琵琶：
彈拔樂器，音箱半梨形，以桐木蒙面，琴頸向後彎曲，設有琴品。演奏時雙手豎抱，左手按品，右手彈奏，技法多樣。現為重要民樂樂器和戲曲樂器。
月琴：
彈拔樂器，類似琵琶，但琴體呈圓形似月，有三根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片彈奏，音質清脆明亮，是京劇樂隊的主要輔奏樂器。
阮：
彈拔樂器，分低、大、中、小四種，戲曲樂隊中多用大、中兩種。有四根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片拔奏，音質渾厚，是戲曲樂隊的重要輔奏樂器，也是重要的民樂樂器。
弦子：
又稱“小三弦”，琴頸很長，琴體較小，兩面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拔子或手指拔奏。其音質清脆，穿透力強，是京劇的主要輔奏樂器。
3、武場樂器
鑼：
打擊樂器，扁圓形、銅製，有大、小鑼之分，在演奏方式上亦有區別。前者音色高亢，多用於表現戰爭場面、緊急事件發生或武將上場；後者音色清亮，多用於生角、旦角或丑角人物的上下場。大小鑼均為京劇的主要打擊樂器。
鈸鈸：
打擊樂器，俗名“鐃鈸”或“水鑔”。兩片為一幅，銅製，互相撞擊發生，多與小鑼配合，是京劇樂隊中的主要伴奏樂器。
鼓板：
打擊樂器，由一個“單皮鼓”和一副檀板組成，由樂隊中的鼓師掌管。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時置於一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發聲，音質清脆，主要擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”。“板”，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，相互擊打發聲，音質渾厚，主要擊打音樂中的重拍，即“板”。
鼓：
打擊樂器。遠古時以陶為框，後世以木為框，蒙以獸皮或蟒皮。也有以銅鑄者。形制大小不一。有一面蒙皮者，如板鼓；也有兩面蒙皮者，如堂鼓。
結構形式
1。曲牌體
（又稱聯曲體），即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化；
2。板腔體
（也稱板式變化體）包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。
我國的戲曲劇種十分豐富，據不完全統計多達300多種，是我國寶貴的民族文化遺產，因此也衍生了豐富多彩的戲曲音樂。
我國的戲曲劇種十分豐富，據不完全統計多達300多種，是我國寶貴的民族文化遺產，因此也衍生了豐富多彩的戲曲音樂。
傳統戲曲音樂與現代戲曲音樂
戲曲音樂中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數民族的戲曲就有三十多種，它是一個龐大的藝術群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現的不是莫扎特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著一個省市、一個地區、一個民族，換言之，它是植根於各個不同地方的土壤，依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統稱為“地方戲”）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特徵的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區別開來，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中，既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類，又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段，可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標誌。民間有句俗話：看戲不叫“看”，而叫“聽”戲，蓋因於此。
中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而儘管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
從崑腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大聲腔形成以來，它們互相借鑑，互相吸收，歷經幾百年的滄桑，至今已形成了以京劇、崑曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂，尤其是被稱為國劇的京劇，眾所周知，它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如，西皮源於陝西秦腔，二黃源於江西或湖北的宜黃腔，其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調，都是從其它劇種中借鑑過來的。所說，京劇文場的器樂及曲牌大多源於崑曲，武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看，它之所以能成為國劇，主要是它善於兼收並蓄的緣故，正所謂“海納百川，有容乃大”。我們是否可以說，多方位，多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
傳統戲曲音樂既然是“海納百川，有容乃大”的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麼人來具體創編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至於流派的成因，很少有從創編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部專著是從鏇律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的崑山腔，從曲牌整理、鏇法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之崑曲成為一個大劇種，但不知他是怎樣從原來的崑山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的，然而他們的具體創作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統的戲曲音樂創作，大多是以演員為中心，經過琴師（或笛師）、鼓師等人反覆進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然後又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統音樂的創作過程大概永遠是一個謎。
戲曲音樂的表現因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麼改變的，武場鑼鼓經改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明，每個劇種在初期都有一個最基本的骨幹器樂編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等，這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下，根據劇情與唱腔的需要，後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等樂器，從10多人到20餘人不等，形成了一個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》；越劇《紅樓夢》、《胭脂》；黃梅戲《天仙配》；廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為：從《中國民族音樂概論》的分類來看，從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種（如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等）到宮庭音樂，寺廟音樂等，都不具備管弦樂的條件與規模，唯有戲曲樂隊，無論在樂器的功能配置上，人員編制上，及情緒的對比上，才具備民族管弦樂的形態。
五十年代後期到六十年代前期，是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看，用一支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》，它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿，厚重得多。緊接著文化大革命開始，出現如《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等“革命樣板戲”，這些劇目不約而同地廢棄了原來採用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏，這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了一個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試，它的明顯標誌是作曲家的作用加強了，演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創新，在幕前曲與背景音樂的創作方面，也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由，《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些現代音樂的創作因素及表現手段，無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的“樣板戲”在政治上的得失，但我們應該承認，在創作上，在表演水準上，都達到了中國一流水平，達到了一個時代的高峰。我們是否可以這樣認為：從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品，應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。
戲曲音樂的多方位創作及其興起
戲曲音樂任何藝術的存在都需要土壤與空間，隨著時代的發展和人民民眾對藝術的多元化需求，以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了（少數戲迷除外），廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多，近年來出現了兩個引人注目的音樂品種：一是戲歌的出現，二是許多京胡琴師們不甘於“九龍口”的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現，筆者認為這絕不是“不務正業”或“不甘寂寞”，而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌，標誌著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果；而京胡獨奏音樂會，是琴師們基於數百首戲曲曲牌的積澱而產生出的獨奏能力與從後台走向前台的必然結果，這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
現代戲曲已不同於傳統的戲曲音樂，它的展示有三大舞台空間：劇場戲院，音樂廳和廣播電視。因此，對於從事戲曲音樂的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲；是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。尤其是第三項，給了作曲家們無限廣闊的創作空間，因此可以創作如下的一些作品形式：
1、主奏樂器（如：京胡、板胡、梆（曲）笛、琵琶、古箏等樂器的獨奏、重奏及協奏）。
2、獨立成章的管弦樂和民族管弦樂作品。
3、大型交響套曲型的音樂作品。
4、戲曲清唱劇。
5、戲曲風格的樂舞或舞劇。
綜上所述，這些戲曲音樂新品種非筆者所杜撰，而是音樂家們歷經四十餘年的耕耘所收穫的戲曲精品，現筆者將大家所熟知的作品開列如下：
器樂獨奏作品有：
笛子獨奏《五梆子》《三五七》《藍橋會》
板胡獨奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《紅軍哥哥回來了》
二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影調》《寶玉哭靈》《河南小曲》
楊琴獨奏《林沖夜奔》；古箏獨奏《文姬歸漢》；京胡獨奏曲《夜深沉》等。
民樂合奏曲有《京調》《迎親人》《紫竹調》《吳江歌》《採茶舞曲》《昭君怨》《將軍令》等。
大型交響套曲有 小提琴協奏曲《梁祝》；交響樂《沙家浜》《智取威虎山》；交響組曲《蘇三》，交響樂《楊門女將》等。
中國民樂
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