簡要介紹
戲曲表演戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多種表現手段以創造舞台形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。
主要特點
程式性和綜合性
就藝術的假定性來說，凡藝術皆有程式，由於藝術家運用的物質材料性質不同，藝術語言不同，民族風格不同，就使所反映的客觀生活的形貌也不相同。通常所說形似神似之別，寫意寫實之別，虛擬摹真之別等等，就是客觀生活經過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創作上的表現，從而也有了不同種類、不同程度的程式。中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象創造的一切方面，也貫串於舞台演出的結構體制。生活的自然形態和任何一種表演因素，如果不轉化為程式，就不能統一於戲曲的舞台演出風格。從這一點說，程式是戲曲創造舞台形象的特殊藝術語彙，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。
產生程式的根本原因，在於原始的廣場藝術和民眾直接交流，民間藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現簡單的故事情節到表現複雜紛紜的生活現象，從各種表現手段簡單的調整到複雜的綜合併加以規範化的結果。這個複雜的藝術加工過程，主要貫串於3點：歌舞化、戲劇化、節奏化。
歌舞化
在戲曲的各種表現手段中，音樂，特別是歌唱始終是主導的因素，唱念做打，唱居於首位。由於有唱，念白就不能保持生活語言的自然音調，它需要吟詠，要強調語言音調的韻律和節奏的迴環跌宕，形成音樂美。散白、韻白、韻律性朗誦（如引子和詩、對）和節奏性吟誦（如“乾牌子”和數板）等各種念白形式，就是語言同音樂的不同程度的結合；漢字音調的高低強弱、抑揚頓挫之美，則是戲曲念白音樂美的基礎。中國戲曲和西方的歌劇不同，語言音樂化了，形體動作也必須提煉到舞蹈化的高度，於是產生了種種富於舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀樂等感情的發揮，也要強調它的外在節奏並組成一定的程式。比如渲染情感，認為靠形體動作還不足，或借用馬尾做成的長須（髯口），或借用細繩束好的長髮（甩髮），或在盔帽上插兩根四、五尺長的雉尾（翎子），或在袖口上縫兩塊白綢（水袖）等等，作為輔助表現情緒的舞蹈用具。凡帽翅、靴底、辮?、腰帶以及前面所說的那些用具，都要經過專門訓練，摸透它的性能，組織成有程式的藝術語言，以表現生理器官所不能明確傳達的藝術感情。把聽覺形象音樂化，把視覺形象舞蹈化，使歌舞結合，唱白和諧，視聽同感。頭髮可甩，鬍鬚可舞，這就使生活的動作變形；開口講韻律，說話帶唱腔，這就使生活的語言音調變聲。戲曲表演藝術，用這種方法來組織自己的藝術語言，用以反映客觀生活的時候，就不可能把生活的真實面貌作機械化的摹擬與再現，只能以自己特有的假定性語言塑造鮮明的形象來表現生活真實的本質。這種綜合唱、念、做、打多種藝術成分的表演程式，如果沒有嚴格的規範就不能使之統一。
戲劇化
戲曲表演民間歌舞和說唱藝術曾不斷給予戲曲表演以豐富的營養。但這些歌舞成分進入戲曲表演以後，都發生了質的變化，形成新的素質：戲劇性。它們已不再是簡單的敘事和抒情，而成為表現特定人物、特定情境，揭示複雜矛盾衝突的戲劇手段。《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良後裔又重振威風，他急於要將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。主要有兩節戲：前一節戲表演徐策在城樓看到薛家人馬，用〔高撥子〕數唱的板式表現他的心情，唱中夾白，敘事抒情，感慨萬端，驚喜若狂。後一節戲，表演徐策徒步上朝，用〔高撥子〕散板的板式和善於表現袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步，袍帶盤鏇，兩片水袖和一掛白髯齊飛。台上一人縱橫，台下萬眸凝神。前者夾唱夾白，後者載歌載舞，表現手段各有側重，但都是戲劇化、性格化了的歌舞表演。
節奏化
節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節奏因素。在一齣戲里，根據戲劇內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出複雜而富於戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串於全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起著極為重要的作用。《坐樓殺惜》逼寫休書一節，閻惜姣以扣留“招文袋”要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回“招文袋”被迫就範，忍氣吞聲。這節戲由話劇來演，也自能進入角色，體驗入微。而由戲曲演來，就表現力來說，又有自己的特點。僅僅是重複極簡單的兩句對話，閻惜姣說：“你與我寫！”宋江答道：“我與你寫！”兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點觸，加上鑼鼓點子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。台上並無絲竹亂耳，只是幾下鼓點和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節奏，冒出火花。從這裡可以看出，形體表演節奏的表現力和打擊音樂節奏的表現力是相輔相成的。如果把一齣戲中唱、念、做、打的安排比做血肉，鑼鼓經就是它的骨骼。
戲曲音樂中的打擊樂、彈撥樂、管弦樂等組成的節奏不是獨立於表演之外，而是結合戲曲情境和演員的形體動作來表演的，它也和渲染整個舞台氣氛不能分割。有時人物還沒有上場，舞台上已充滿了音樂所創造的氣氛，或如表現狂風驟雨氣勢的〔急急風〕，或如表現閒庭漫步的〔小開門〕等，這些演奏本身，很難說有什麼具體情緒的規定性，可以靈活運用，但也並不是毫無基本格調。音樂節奏和形體節奏又是互為作用的。唱腔要有板有眼，板眼又隨著唱腔的發展而有變化；動作要合乎鑼鼓經，鑼鼓點子又要跟著動作的變化去靈活適應。動作和唱，誰是主導，要看具體情況，從著重做功的戲來說，音樂節奏服從表演節奏。打擊音樂的節奏如要講細，可以細到打在演員眼珠的轉動上，眼皮的開闔上，鼻翅的閃息上，絲絲紋路的表情上。這種戲曲的節奏化，要求含蓄而又鮮明，切忌繁瑣；不是要欣賞者去辨別音響和動作配合的順序，而是抓住欣賞者的心靈，把他們拉入淨化了的戲劇情境中去。崑曲《牡丹亭》杜麗娘《遊園驚夢》一折，開始時要觀眾賞心悅目，漸漸連觀眾也被拉到夢的幻覺里去。戲曲舞台節奏的妙用，善於使動中見靜，寂處聞聲。古人論詩，很讚賞“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之句，這和戲曲節奏的道理異曲同工，這是講細處。粗獷處卻又不同。如武打群舞表現兩軍交戰，衝鋒陷陣，翻騰跌扑，鑼鼓點子從分別適應參差不齊的多樣表演到需要整齊統一的時候，僅僅一個〔四擊頭〕（四拍子節奏），便把全場的混戰狀態立即煞住，變為各有姿勢而又統一的群象雕塑。這都是戲曲節奏的特殊表現。所以李漁說：“戲場鑼鼓，筋節所關”，這是很有見地的經驗之談。
舞台結構體制
舞台時空觀
戲劇作為反映生活的一種特殊形式，要求在舞台這個有限的空間和一次演出的有限時間內表現戲裡的生活圖景，必然會產生反映生活場景的無限空間（從相對的意義上說）和舞台的有限空間、戲劇情節延續的無限時間和實際演出的有限時間這兩對矛盾。戲曲在解決這些矛盾時，有它自己的做法，它公開表明舞台的假定性，承認戲就是戲，對舞台空間和時間的處理採取了超脫的態度，既不追究舞台空間的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出時間是否合乎情節時間的延續，而是依靠分場的結構體制和虛擬的表現手法，在一個沒有什麼裝置的舞台上創造出獨特的意境，對生活作出了廣泛的形象概括。
空間表現
戲曲舞台空間觀念的超脫性表現為兩個方面：①舞台環境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的舞台環境；離開人物的活動，舞台不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些砌末，或有一些音樂演奏，如果不同演員的表演結合，也只起一定的暗示作用，不能獨立的表現出戲劇環境。因此人物的上下場就成為戲劇環境變化和劇情發展的樞紐。如《群英會》的第1場，舞台上雖然擺著大帳和桌椅，但並不說明具體環境，因此黃蓋和甘寧可以在大帳前起霸。周瑜出場，舞台才確定為周瑜的大營；周瑜等人一下場，具體環境也隨之消失。第2場,大帳和桌椅換了擺法，這也只是對環境的一種暗示；要到魯肅上場“藏書”，舞台才又確定為周瑜的寢帳。②在同一場中，通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速地轉入另一環境。“人行千里路”，“馬過萬重山”，只要一個圓場、一場趟馬就可以表現；一個“挖門”就表示從室外進入室內，“一翻兩翻”或一個“繞場”就表示換了地方等等，都是戲曲的常用手法。
時間表現
戲曲舞台時間觀念的超脫性表現在：舞台時間的安排，完全由戲曲情節的需要來決定。《四進士》的盜書一場，宋士傑安排那兩個奉命行賄的公差睡下後，撥門、盜書、拆書，又把那封書信一字一句抄錄下來後送回原處，這一切，他都做得從從容容，有條不紊。一到把那件暗通關節的證據拿到手，場面上就響起了四更；稍一靜場，雞鳴天曉，行賄的和告狀的都各奔前程。舞台時間的安排嚴絲合縫，人物的主要行動完成了，這場戲的舞台任務也就完成了。連那個靜場的安排也是非常巧妙的，假如書信到手時已經天色大亮，豈不顯得宋士傑辦事過於急促慌忙？這說明舞台的時間處理，決不是為了表現時間本身，而是表現這個時間中人物的行動和性格。宋士傑忙了一宵：撥門盜書、衣襟錄證、阻擋老伴干擾、與公差周鏇等等，都是為了為受害者鳴不平、反冤獄，還表現宋士傑為人正義而手段老辣的性格。單為表現睡眠時間，哪怕一分鐘也是不能允許的。超脫的舞台時空觀有兩方面的意義：①它給戲曲帶來了一種既流動靈活、又相對固定，既連續不斷、又相對間隔的分場結構體制。在戲曲中，《三岔口》滿台大亮卻要表現摸黑廝打，整整打了一個晚上，離開了時空觀念的超脫就難以想像；《回荊州》用“三插花”表現劉備等人逃離東吳的“急行軍”，離開了時空觀念的超脫也不好理解。《打漁殺家》中的丁郎有兩句話：“離了家下，來到河下”，“離了河下，來到家下”，正是這種時空觀念的寫照。遠道山河間隔，竟要反映在方丈舞台之間，這種路程，如無情節意義，可用一兩句台詞表達，是極為省略的手法。這種手法，使舞台空間雖極有限，反映的生活卻可以廣闊深遠。②它表明了戲曲的演劇主張：戲曲主要不是依靠燈光布景等舞台技術和製造舞台生活的幻覺來吸引觀眾，而是依靠表演來吸引觀眾，靠演員的表演和觀眾的想像共同創造舞台的生活圖景。
美學要求
戲曲表演以形傳神，形神兼備
把劇中人物的內心活動、精神氣質和音容笑貌等轉化為鮮明的外部形象，是戲曲表演在形象創造上的根本要求。20世紀30年代梅蘭芳赴蘇聯訪問演出時，曾在一次集會上穿著便裝即興表演了一些戲曲片斷，博得了外國同行們的讚佩。德國戲劇家布萊希特說過這樣的話：“除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當眾示範表演而能如此引人入勝？”獲得這種藝術效果的原因，就在於梅蘭芳的表演藝術已經完全改變了演員本身的神情風貌，而以細膩豐富的感情體驗和優美生動的外部造型，表現出了中國古代女性的典型的美。優秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從複雜紛紜的生活現象中提煉出足以表現人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現出豐富的性格內涵。有些人物，單從劇本上看，似乎並無出奇之處，但一經戲曲演員的身手，無不生龍活虎，形神畢現。川劇《打紅台》中有個人物叫蕭方，出場時還漂漂亮亮，象個翩翩少年的樣子。一到念完“大丈夫出世來昂昂氣象，不久間要做個馬上人王”兩句詩後，用摺扇把帽子輕輕一戳，帽子一歪，一個變臉，頓時就顯得橫眉立目，流里流氣，露出流氓惡霸的兇惡本相。優秀的戲曲演員又是表情的大師，他們善於捕捉人物在特定情境中的心理、感情活動，使之化為鮮明的、舞蹈意味很濃的形象。上黨梆子《三關排宴》“接關”一場，佘太君和蕭太后一對血戰沙場的勁敵在議和的場合下見面，前者以勝利者的身份擔任外交使節，縱有國恨家仇卻隱忍不發，表現了政治家的風度；後者因戰爭失利屈尊求和，心裡十分懊喪卻要維持一國之君的尊嚴。這些複雜的心理感情衝突，都在音樂和動作組織得十分嚴密的“三請三讓”的一般外交禮節中表現出來。為了達到準確傳神的目的，有時還採取“遺貌取神”的手法，對人物的形貌進行變形的處理。按照歷史真實，周瑜的年齡比孔明大得多，在北雜劇時期，周瑜和孔明一樣，都是戴“三髭髯”的。但是近代戲曲舞台上的周瑜已經不再戴鬍子了，改為雉尾小生扮。這一改變，不但給這位雄姿英發的青年都督帶來了一股英氣和銳氣，增添了形象的光采；而且同孔明的沉著練達、大度寬容相對照，更加突出了周瑜的少年氣盛，心胸狹隘，缺乏政治遠見。這種遺貌取神的手法，把周瑜的性格特徵刻畫得更加準確、深刻，同時也透露出創作者對人物的一點善意的批評。由於戲曲演員對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此常常能精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，做到形神兼備。很多膾炙人口的戲曲人物，他們的思想、性格和感情活動幾乎都是可以讓觀眾看到、聽到和感覺得到的。
善善惡惡，傾向鮮明
戲曲表演在形象創造上，不但要求形神兼備，而且寄託著創作者對人物的性格和品德上的評價，善惡美醜，愛憎分明，或貶或褒，毫釐不爽。這種貶褒，常常通過人物的動作神態乃至化妝扎扮等外部造型而得到鮮明的表現，分寸掌握得準確，手法也多種多樣，有時直截了當，有時則用曲筆，在形象處理上，表現了創作者的道德理想和審美理想的一致。戲曲舞台上的關羽，紅臉、綠蟒，長長的三綹美髯，以濃重的色彩烘托出莊嚴威武的氣勢；唱腔高亢激越，虎虎有生氣；動作很洗鍊，不動則已，動輒令人震驚，有時一個亮相，連夫子盔上的珠子都刷刷作響。這種種藝術處理，突出了關羽的神勇和威嚴，也熔鑄著歷代民間藝人對關羽的崇敬和歌頌。有些人物形象往往帶有樂觀、開朗、幽默的喜劇色彩，這既是對人物性格的真實刻畫，又表現了創作者的美學評價，使人感到演員是帶著微笑甚至溺愛的態度來塑造他的人物的。穆桂英、楊排風、孫玉姣、張飛、李逵等都屬於這一類。《拾玉鐲》中孫玉姣的轟雞餵雞、穿針引線、拾鐲丟鐲等種種細節表演，不僅富於生活情趣，同時也透露出創作者對生活的熱愛和對青春的讚美。張飛後來成了蜀國的大將，但他那天真爛漫、嫉惡如仇的浪漫主義氣質始終未變。張飛的身段動作中揉合了不少旦腳身段的線條和神韻，謂之“旦起淨落”，於粗獷中寓嫵媚，就是創作者採取的獨特手法，這使觀眾感到親切、可愛。而當創作者要對某些人物進行批判或譴責時，也是毫不客氣，一針見血的。京劇《斬黃袍》的趙匡胤用老生扮，看來莊嚴肅穆。可是當戲劇情節發展到趙匡胤借酒蓋臉，屈斬了曾經生死與共的夥伴鄭子明以後，陶三春兵臨城下，高懷德後宮辯理，使他不得不哀告求饒時，忽然說出了油腔滑調的京白來。京白和韻白只是兩種不同的念白形式，本身並不表現人物品格的高下，但在色彩上卻有莊諧之分。出自趙匡胤之口，一經對比，卻使人有滑稽之感。這種滑稽正好否定了原先的莊嚴，取得了辛辣的諷刺效果。這裡既巧妙地揭露了人物性格中本來存在的矛盾因素，也表現了創作者對他的蔑視和譴責，把性格刻畫的真實性同思想的傾向性結合了起來。至於對反面人物的暴露和鞭撻，就更是鋒芒畢露。戲曲中有“白淨”一行，是抹大白臉的腳色，專門扮演權奸閹宦一路人物。據清人李斗描述：扮演這路人物，“聲音氣局，必極其勝。沉雄之氣寓於嬉笑怒罵者，均於粉光中透出”，這是說既要表現出這類人物因權高勢重而具有的身份、氣派，又要深刻揭露其奸詐、陰險、兇狠、暴戾的本質；李斗還說，演這類人物必須同二面“合為一氣”，因為二面“溫暾近於小面，忠義處如正生，卑小處如副末”，這就便於暴露其偽善和卑瑣。這樣的藝術處理，顯然寄寓著創作者的批判鋒芒。
戲曲植根於民間，在發展流傳中又受到人民民眾的檢驗。因而不能不反映人民的喜惡。人民的愛憎是鮮明的，反映在戲曲舞台形象的處理上也是愛憎鮮明的。含含糊糊、傾向不明或客觀主義的處理，在人民心目中沒有地位。這是戲曲的民眾性和人民性在表演藝術上的反映。
注重形式美
戲曲十分重視藝術的“高台教化”作用，也十分重視藝術的娛樂功能。戲曲演員是一些注重實際的實踐家，他們成年累月地在舞台上接受觀眾的檢驗，深深懂得寓美於教育之中的道理，因此戲曲表演既注重形象刻畫的鮮明生動，又注重藝術的美感。梅蘭芳說過：“在舞台上是要處處照顧到美的條件的。”程硯秋也說：中國戲曲是“給觀眾一種美的感覺的藝術”。在戲曲舞台上，不但美好的形象能給人以美感享受，即便表現生活中不美甚至醜惡的現象時，也竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規律給予藝術加工。如梅蘭芳的《貴妃醉酒》表演：一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉，東倒西歪，令人厭惡而不美觀的；舞台上的醉人，就不能做得讓人討厭。應該著重姿態的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。而反面形象如《十五貫》的婁阿鼠等，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術上卻是精雕細琢，在進行道德評價的同時，充分滿足觀眾對美的欣賞要求。講求藝術的美感，離不開形式美，在這方面，戲曲表演中積累了豐富的經驗。比如：念白要求“雖不是曲，卻要美聽”（王驥德《曲律》），這是講語言美；演唱要求“聲要圓熟，腔要徹滿”（燕南芝庵《唱論》），這是講聲腔美；在身段工架上，講究出場、亮相的姿勢和“站有站相，坐有坐相”，這是講靜態美；又講究手、眼、身、法、步的聯繫和協調，忌“硬山擱檁”，這是講動態美。單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等，不但都是表達感情的特殊手段，還要線上條、姿態和韻律上給人以美感。由於戲曲主要是在三面面向觀眾的舞台上發展起來的，這也形成了一種傳統：不但每一個動作要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，讓任何一個角落的觀眾都能看到美的線條和美的造型。正如蓋叫天所說：“一伸拳、一舉步的姿式，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。”從這一點說，戲曲的種種表演程式，實際上是歷代戲曲演員按照美的原則進行創造性勞動的結晶。
這三點互相聯繫的美學要示，不但貫串於形象創造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、淨、醜各個腳色行當，就是在長期藝術實踐中逐漸穩定、匯集起來的性格化表演程式的分類系統。
程式的意義
戲曲表演戲曲表演中的種種程式，就是在這種複雜的綜合過程中形成和發展起來的藝術和技術上的格律和規範。
程式的意義在於：①它使戲曲的表演藝術改變了生活的自然形態而升華到音樂和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鮮明、更強烈的反映。②戲曲表演的藝術形象，雖屬於精神創作的範疇，但由於程式的存在，它的手法、技巧、技術等就成為有了被感知和被把握的物質外殼，這是戲曲演員繼承前人經驗和掌握戲曲表演規律的極為珍貴的遺產。戲曲演員經過刻苦鍛鍊和思索，掌握了程式及其運用的內在規律，就可以結合自己對生活的理解和體驗，進入正確的創作狀態，創造出鮮明的藝術形象和新的表演程式來。
程式和生活總是矛盾的。矛盾表現為：生活要靠程式給予規範而又要突破它的規範；程式要靠生活給予內容而又要約束生活的隨意性。為解決這個矛盾，傳統中有種種說法，“戲不離技，技不壓戲”就是其中之一。“戲不離技”，說的是必須充分發揮程式的積極作用以賦予戲劇內容以鮮明的表現力；“技不壓戲”，是說不能讓程式的表現壓倒、削弱甚至脫離戲劇內容而流於形式主義。戲與技的高度結合，應是戲曲表演的最高審美要求。
虛擬的表現手法
超脫的舞台時空觀是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現分場體制的手段。然而，虛擬手法的作用又不僅僅在於使時空變化的流動靈活，更重要的，是要表現在特定環境中活動著的人。虛擬的主要精神，是寫景與寫情、寫人的渾然一體。這有兩種表現形態：①狀物抒情，情景交融。其特點是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此。比如趟馬，《挑滑（華）車》高寵的躍馬登山，表現了這位抗金英雄奮力殺敵的激情；《艷陽樓》的高登縱馬在人群中橫衝直撞，表現的是一個惡霸的凶暴驕橫；《棋盤山》薛金蓮的策馬賓士，表現的就是這位青年女將的英武和嬌縱，等等。戲曲虛擬的景不能獨立於演員之外，而是如人之形影不離，表演休止，景亦消逝。②借景抒情，寓情於景。這種表演，不單單是把自己的動作去虛擬什麼對象，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。崑曲《荊釵記·上路》演錢流行被王十朋迎往任所贍養。據劇本交代，這是春深時節，一派“日麗風和，花明景曙”的風光，但錢流行一路上看到的卻是“古樹枯藤棲暮鴉”，“景蕭蕭，疏林中暮靄斜陽掛。聞鼓吹。鬧鳴蛙。空嗟呀。自嘆命薄，難苦怨他”等，一派淒涼的景象。這分明不是客觀存在的景色，而是經過人物感情過濾的景色。據《審音鑑古錄》所載清代崑山腔老外演員孫九皋的身段譜，主要部分就是根據劇本提供的意境，用動作把人物對景物的特殊感受給予形象的表現，抒發了錢流行“嘆衰年倦體奔走天涯”的悽苦、惆悵而又不安的複雜心情。詩有托物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運用到戲曲表演上來。
虛擬手法充分利用了舞台的假定性，但戲曲舞台的假定性又有自己的特點，所謂舞台的真實感和自己特有的假定性不能分開。舞台是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動作越準確，結構越嚴謹，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實可信。在戲曲舞台上，門總是往裡拉的，窗卻是向外推的，儘管舞台上並沒有門和窗，但觀眾一看便懂，因為這是在舊式建築特點的基礎上提煉和典型化了的動作，它符合觀眾的生活經驗，因而能取得觀眾的默契。川劇演員周海波在教學生演《秋江》時，對學生提出了一連串的問題：這是大船還是小船？是在大河還是小河？走上流還是下流？過險灘時怎么走？放流又怎么走？諸如此類的問題，他都要求想像得具體，感受得真切，有豐富生動的內心視象，把行船動作的設計和組合建立在具體生動的生活基礎上。他還進一步要求：船在行進，人在動盪，必須掌握一個“動”字；江上行舟，必然有風，感覺中要有一個“風”字；趕潘心切，心裡要有一個“追”字。這樣，川江行舟、趕潘心切的意境才能在觀眾的想像中活躍起來。這就說明：不管虛擬手法有多大的假定成分，歸根到底，還是要受到藝術必須真實地反映生活這個基本規律的制約，如果執鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想像，完不成時空變化，流動靈活的舞台任務。
時空觀念的超脫帶來了藝術表現的自由時空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞台，使戲曲作家和藝術家可以擺脫舞台框的限制，集中筆力去突出他們認為需要強調的東西。例如：
多重空間。把同一時間內發生在不同地點的事件放到一個舞檯面上，讓它們或是對比，或是呼應，使戲劇衝突更加尖銳化，這是戲曲特有的多重空間的表現手法。在戲曲舞台上，只要內容需要，“千里”可以化為“咫尺”，“咫尺”也可以幻化為“千里”。千里化咫尺的，如《張古董借妻》的“瓮城”一場：舞台一角表現張古董被關在瓮城裡，進退兩難，哭笑不得；舞台正中表現李天龍一對假夫妻被強留在岳父家住宿。於是出現了喜劇性的對比場面：張古董這邊心急如火，假夫妻那邊窘態百出；隨著時間的推移，張古董越來越急，假夫妻卻越談越攏。城裡城外，兩種心情，既互相對比，又互相補充，把張古董的無賴性格揭露得入木三分。“咫尺”幻化為“千里”的，如《長坂坡》表現曹操在一個小山上觀戰；趙子龍單騎救主，在曹兵重重圍困中“七進七出”，縱橫馳騁在廣闊無垠的戰場上，而在實際的舞台上，趙子龍就在曹操所站的高台面前。這種手法，猶如一幅壯麗的山水畫卷，咫尺千里。呂劇《姊妹易嫁》中有一場戲：舞台面半是樓上，半是樓下，樓上是姐姐在撒潑鬧氣，不肯梳妝上轎，卻被樓下的未婚夫聽了個真切。中間難為了老丈人，只得跑上跑下，兩頭抹稀泥。這種互相呼應，使喜劇意味更為深長。越劇《盤夫》中，曾榮在書房裡自言自語，在門外偷聽的嚴蘭貞竟然隨話答話起來，明明是各自的內心活動，卻可以在門裡門外交流應答。這些獨特的藝術處理，離開了舞台空間觀念的超脫性就失去了用武之地。
有話則長，無話即短。舞台空間觀念的超脫性帶來了多重空間的獨特手法，舞台時間觀念的超脫性贏得了有話則長、無話即短的自由。由於不要求情節延續時間同演出時間的大體一致，所以凡是無關緊要的地方，可以儘量簡略，一筆帶過；這就騰出了時間，可以對那些表現激烈的戲劇衝突和揭示人物深刻感情的重要關節抓住不放，寫深寫透，把戲做足。在手法上，有時濃墨重彩，層層渲染；有時工筆描繪,精雕細刻；有時則用“特寫”，直照人物的心靈。例如《坐樓殺惜》表現宋江被閻婆強拉至烏龍院，和閻惜姣同床異夢，輾轉反側，夜不成寐，雖然彼此都暗含殺機，但還不是重要關節，所以從黃昏到天亮，每人只用兩段唱就交代了過去；一到宋江索取招文袋，閻惜姣逼寫休書的重要關節，表現閻惜姣步步進逼，宋江步步忍讓，最後忍無可忍，把閻惜姣殺死。這個矛盾衝突的發展過程，那就反覆渲染，不憚其繁，直到把人物寫深寫透為止。越劇《碧玉簪》中前兩次“洞房”寫王玉林對李秀英的冷淡、凌辱和李秀英的委曲求全，還表現得比較簡略；到了“三洞房”的“三蓋衣”一節，表現李秀英強烈內心衝突時，就是一筆一筆地描、一刀一刀地刻出來的。梆子劇種的《算糧》表現王寶釧到相府拜壽算糧，壽酒吃到一半，忽然撇下全家人到寒窯搬請薛平貴去了，然後在台口演了很長的一段戲，把王寶釧的苦盡甘來、揚眉吐氣的情緒渲染得淋漓盡致。這時的舞台形象，實際上已化為王寶釧的“特寫”，正在喝酒的王允一家則作為背景人物“隱去”了。戲曲舞台上，細緻的地方極細，演《群英會》“蔣乾盜書”，為了突出周瑜的聰明才智和蔣乾的愚蠢而又自作聰明的神態，細到連兩個人的假夢話都要讓觀眾聽得清清楚楚；省略的地方又極省，說是擺宴請酒，一個〔三槍〕牌子就完成了任務。疏密濃淡，可以完全根據戲劇內容的需要來安排。
時空超脫的處理手法把舞台的局限性巧妙地轉化為藝術的獨創性，大大拓展了表現生活的領域。
衰落原因
戲曲表演審美觀念變化
“虛中見實的表現方法，是傳統戲曲的特徵之一，是‘載歌載舞’的藝術形式的美學基礎。”這句話在理論上是通的，但是應當注意的是，觀眾審美意識在發展，不會是一成不變的。要求敘事藝術在形式上最大限度地貼近生活，卻是觀眾的主要審美需求。
我們經常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼於藝術形象，“四匹單騎等於千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上是沒問題的，但這種以少寓多的審美效應，不能不以觀者之知音為條件。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特徵，關門、推窗、上馬、登舟、上樓等等皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲藝術時需要同演員達成某種默契，運用大量的想像來配合演員的表演，從而實現雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期的生產、生活中逐漸形成的，並會隨著社會的發展發生改變。
很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢於言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但時代總是在發展的，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對於“真實性”的追求，也在不斷發生變化。首先應當承認：在表現生活時，藝術的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術的真實不同於生活的真實，不同的藝術種類對真實性也有不同的要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術規律及藝術真實性，它的舞台真實感要通過虛擬化的程式表現出來，並藉助觀眾的大量想像完成，這是可以肯定的。但是，我們不能忽略的是審美主體的變化。當今世界提倡文化多元，藝術欣賞品位表現出多元化特徵。寫意是一種藝術風格，寫實也是一種藝術風格。有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。我們或許可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對我國現在的大多數觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術更有親切感。歌德說：“每一種藝術的最高任務，即在於通過幻覺，達到產生一種更高真實的假象。”即使是電影、電視劇和話劇，也並不等於對生活簡單的摹仿，而是將生活進行藝術加工並生動地再現出來的藝術形式。因此，如果用“不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的”（黑格爾語）作為戲曲優於影視、話劇的理由，是不恰當的。現代觀眾的審美觀念趨向於生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些。
規範性與靈活性
戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現生活時也更為直接，觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這並未否定戲曲作為藝術形式的優秀性，它的誇大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現形式，“甩髮”、“跪步”、“翎子功”等虛擬性的動作仍然是戲曲藝術的精華。但是我們無法指責觀眾的“更貼近現實生活”的藝術追求，更無法要求“人們”應該欣賞什麼風格，不應該欣賞什麼風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了。
農業社會的生活方式相對簡單，工業社會的生活方式複雜多樣。在反映現代生活時，千百年來歷代藝術家辛苦總結而成的大量程式語彙（如翎子、帽翅、髯口、甩髮、袍帶功夫等）也都難有用武之地。人們的交通方式不再限於騎馬、划船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機、乘電梯，打電話、發簡訊、用電腦，聽報告、踢足球、逛商場，商業談判、銷售活動、婚禮慶典、公務旅行等等，所有這些現代社會的活動怎樣在以虛擬性為主要特徵的戲曲藝術中恰當地表現出來，確實需要很多智慧才行。合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規範性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰。
戲曲的舞台上本來幾乎是空無所有，演員往台中央一站，通過“四功五法”將風雲日月、山水花木等劇中人所處的環境、時間、條件等都展現出來，運用精湛的演技讓觀眾在想像中看到大千世界。舞台是虛的，演員才有可能充分施展身段，進行藝術創造，從而不受制於實景。因此，有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術。然而，空蕩蕩的舞台現在已經不符合大多數現代觀眾的審美標準，於是有人主張戲曲往寫實上靠攏，並在燈光、布景等方面做了很多虛實結合的嘗試。雖收到一些效果，但也招致不少批評和質疑。虛與實的問題是值得商榷的，怎樣處理好虛與實的矛盾是關係到戲曲前途的大問題，應該引起戲曲界、學術界的重視。
影視的寫實優勢
戲曲表演那么，同戲曲相比，影視藝術在寫實性上有哪些優勢，它是如何成功地征服廣大觀眾的呢？影視藝術絕對不等於現實生活的簡單摹仿，如果單純用攝像機來記錄生活的話，電影和電視劇不可能有如此龐大的觀眾群。影視較戲曲更擅長講述故事。如果說話劇的語言、動作和場景比戲曲更接近生活真實的話，那么電影和電視劇則把這種接近生活真實的追求發揮到了極致。雖然電影、電視劇選取的仍然是典型人物的典型動作和特徵，但由於其成功地突破了舞台時空的限制，大量運用蒙太奇手法並藉助高科技手段，無數令人難以想像的場景被創造出來，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細化發展，觀眾更容易產生共鳴。戲曲舞台上難以表現的細節，如人物表情、眼神在這裡都被表現得淋漓盡致。導演和攝影師利用複雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用特寫、近景、中景、全景、遠景等不同的景別，使劇情的敘述、人物情感的表達更具有表現力和感染力。電影、電視的出現極大地滿足了人們的視聽審美需求，引導人們逐漸對“貼近生活真實”的藝術有了更多的追求。
影視的寫實性表現在製作過程的方方面面。戲曲舞台上的吃飯、飲酒可以是虛擬的、無實物的，但影視中的卻往往是真吃真喝。戲曲的打鬥場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示；而影視為了追求真實效果走得更遠，有時連打鬥都是真踢真打，連表現“開槍殺人”都要逼真可信：噴射出火焰的道具槍、開槍後的聲音、中彈身亡後身上的血衣，從頭至尾都設計得幾乎天衣無縫。3D技術出現後，影視的逼真效果更是達到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，否則可能被熱愛傳統文化的人指斥為庸俗和無聊。這是中國傳統的審美特點，要求觀眾用大量的想像配合演員的表演。影視與戲曲相比更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時經常誇獎演員“唱得真好”，現在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”、“簡直就是”。
簡單照搬的危害
多年來有人嘗試將戲曲與影視相結合，但虛與實的矛盾一直難以解決。戲曲的本質特徵是虛擬性，而影視卻具有寫實性，影視演員的自身條件與角色要求接近於統一。將寫實與寫意巧妙結合是一種挑戰，這方面的成功作品不多，戲曲電視劇《三請樊籬花》《鳳陽情》，戲曲電影《廉吏于成龍》等作品就成功地體現了影視藝術的美學特徵。二者的結合絕不僅僅是將舞台表演搬上銀幕和螢屏那么簡單。2012年某電視台播出了電視歌仔戲《紅鬃烈馬》，該片簡單生硬地將舞台形態的表演、化妝、布景、伴奏、唱腔等完全搬到了電視上，劇中人物穿戴著厚重的服飾，化妝也是按照舞台模式進行的，布景是寫意的，除幾個鏡頭的簡單切換外，幾乎同舞台演出沒什麼兩樣。片中大量使用了近景和特寫，人物的眼神、表情全部直接暴露在電視觀眾面前，性別反串被一眼看穿，演員的鬍子明顯就是粘上去的，布景帶有大量舞台美工的痕跡，總體上很不協調，房屋、門窗一眼可以看出是舞台的布景片，舞台打鬥完全寫意化，人物戴著厚重的頭飾舉著寶劍邊打邊唱，程式化的動作卻使用了大量的特寫鏡頭。伴奏上照搬舞台的做法，大量採用鑼鼓經，讓觀眾懷疑這到底是舞台劇還是電視戲曲片。戲曲電視劇是螢屏藝術，理應符合電視劇的美學特徵。戲曲既然同電視聯姻，就不能完全按舞台那一套來做了。簡單照搬就會形成舞台劇不舞台劇、電視劇不電視劇的怪物來，就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經死了。
每個時代的觀眾，都有不同於以往的感受方式與欣賞習慣。觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向。藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲從業人員應從現代人的審美情趣出發，在把握戲曲特性的基礎上，研究觀眾，理解觀眾，盡最大努力適應現代觀眾的審美心理和習慣，廣泛吸收其它藝術的精華，豐富戲曲的表現力，以開放和包容的姿態使戲曲這門古老藝術在新時代充滿新的活力，並藉此獲得藝術競爭中的優勢。
發展前景
戲曲表演的歷史悠久，遺產豐富，在其形成和發展過程中，同人民民眾保持了廣泛的聯繫，因而反映了人民的審美要求，為人民民眾喜聞樂見，並且形成了富有民族特色的表演體系。但是，這份遺產並不是沒有局限的。例如：傳統戲曲舞台上創造了大量具有不朽藝術價值的人物形象，但創造得好的勞動人民和少數民族的藝術形象不多；關羽之成為戲曲舞台上少有的濃重、雄渾的形象，固然反映了古代人民對傳奇英雄的敬仰和歌頌，但也摻雜有神秘主義的色彩。這些局限是受封建統治階級思想的侵蝕和影響所造成的。中華人民共和國成立後，隨著推陳出新方針的貫徹，這些消極因素正在不斷得到糾正和改革。戲曲表演面臨的一個全新的課題，是反映新的生活，創造新的人物，要在掌握戲曲表演規律的基礎上，創造出既能發揚戲曲表演的固有特色，又能反映新的生活、富於新時代氣息的表演藝術形式。此外，進一步對戲曲表演的藝術規律進行系統的研究，建立起一套科學的、具有中國特色的表演理論體系，也是今後的一項重要任務。
分場體制歷史淵源
戲曲表演①上下場形式和虛擬手法有著悠久的傳統。早在戲曲形成以前，在廣場演出的民間歌舞《踏搖娘》就以扮演者的“入場”作為介紹人物和發展情節的手段，這是上下場形式的雛型。到宋代又有新的發展，如《劍舞》已進一步把上下場作為分場分段、表現故事改變的樞紐。宋雜劇和金院本中對此更有了廣泛的運用，所以蘇東坡有這樣的詩句：“搬演古今事，出入鬼門道”，鬼門，即指上下場門。虛擬作為一種手法，也可從傳統的歌舞表演中找到它的淵源。唐段安節記《撥頭》表現一個青年入山尋找被老虎傷害的父親的屍體，就有“山有八折，故曲八疊”，由扮演者用虛擬的舞蹈動作當場表現盤鏇曲折地進入深山的場面。另據《武林舊事》等記載，宋代元宵舞隊中有“男女竹馬”、“旱划船”等摹擬騎馬或划船的舞蹈和“孫武子教女兵”、“獅豹蠻牌”等用舞蹈隊形變化和武術等技藝表現擺陣、交鋒等戰鬥場面的節目，當是戲曲中執鞭代馬、划槳代船等虛擬動作和某些集體武打場面的原始形態。②戲曲舞台時空觀念的超脫性，同說唱等藝術有一脈相承的關係。戲曲形成的初期，常常從說唱藝術中汲取題材，同時不可避免地也接受了它的某些結構形式。說唱中的代言體部分由於具有表演的因素，可以直接轉化為舞台形象；說唱中的敘述因素同傳統的上下場形式、虛擬手法、豐富多樣的舞蹈隊形變化乃至各種武術技藝的結合，就轉化成了舞台演出形式的重要組成部分。這是一個內容尋求形式，形式適應內容的轉化過程，也是歷史發展的必然。
這個轉化過程，可從南戲《張協狀元》和雜劇《西廂記》的劇本中約略窺見其軌跡。在轉化的初期，難免有生硬和不成熟的地方，日後便日趨自然和成熟。北雜劇中就常有多重空間，大江行舟、行軍打仗等各種不同的場面；後期南戲《拜月亭記·違離兵火》一出，通過7次連續性上下場，簡潔而有層次地交代了王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹在兵荒馬亂中倉促出奔、中途被亂軍衝散的全過程，戰爭的動亂氣氛渲染得非常強烈，音樂結構也相當完整，表現出分場體制的運用已經達到純熟的程度。這種體制的發展過程一直延續到現在，表現手法更加多樣，技巧也越來越趨於成熟。這些事實說明：戲曲超脫的時空觀和虛擬手法以及由這兩者相結合而形成的分場體制，來自深厚的民族民間藝術傳統。在歌舞、百戲和說唱等諸般伎藝還作為獨立的藝術品種而存在時，早已在民間廣泛流傳，為人民民眾所喜聞樂見；當它們結合起來用於表現成本大套的故事，必然更為民眾所喜愛。這種結合在開始時還是幼稚的、粗糙的，可是在長期的發展過程中，經過歷代民間藝人的不斷創造，形成為一種藝術表現原則或藝術表現規律，並為人民民眾所認識和掌握以後，就產生了一種強大的生命力。戲曲之所以始終帶有敘事詩的素質，並且沿著這個軌道發展成一種獨特的舞台結構體制，成為構成戲曲的民族風格的重要因素之一，其原因就在這裡。
舞台體驗
表演藝術按其本性來說，體驗和表現是統一的，戲曲表演也不例外。但由於戲曲表演受其程式性的制約，在舞台體驗上又有自己的若干特點。
感情節奏同音樂節奏、舞蹈節奏的緊密結合 由於歷史的原因，傳統戲曲理論中系統研究舞台體驗的論著不多，只在某些論著中有論及此問題的片斷，如清代黃旛綽等所寫的《梨園原》中就說：“凡男女腳色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出於己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法”。作者所主張的“出於己衷”，“現身說法”，就是指戲曲表演必須有真情實感的體驗。這是傳統戲曲理論中關於舞台體驗的比較明確的論述。許多優秀演員以其豐富的實踐彌補了理論的貧乏。例如程硯秋在《荒山淚》的“夜織”一場，通過一段〔西皮慢板〕，用低回哀婉的演唱，把女主人公張慧珠由於公爹和丈夫入山採藥、深夜不歸而如坐針氈的重重憂慮，猶如春雨濕地般一點一滴地滲入觀眾的心裡，而且演出了一種深邃的意境，把“苛政猛如虎”的思想形象化、深化了。如果演員沒有豐富的感情體驗，就很難達到如此感人的境界。程硯秋一次談到他的藝術經驗時曾說：“我唱《荒山淚》時，到後來總是悲得連腦子都涼了。”不過，這種體驗帶有特殊的性質：一方面，演員所體驗的感情，既是演員自己的，也是角色所需要的，或者說，是和角色的感情相類似的；另一方面，這已不是演員的生活感情的簡單再現，而是經過再創造的、納入了程式規範的感情體驗，是演員的感情節奏同音樂節奏、舞蹈節奏的緊密結合。這種藝術化了的感情，比生活感情更集中、更強烈，色彩也更加鮮明。這是戲曲表演的特殊感情體驗。
演員的理智監督 納入程式規範的體驗過程是同嚴格的技術表現過程相一致的。戲曲表演對技術表現有嚴格的要求。唱要注意板眼、行腔；念要注意聲調、節奏；做功的一招一式都要合乎音樂和鑼鼓的節拍；武打就更是千鈞一髮，稍有疏忽，就會差之毫厘，失之千里。唱、念、做、打處處都要顧到形式美，這就離不開演員的理智臨督。程硯秋演《荒山淚》，儘管“悲得連腦子都涼了”，但並沒有荒腔走板，而是聲與情絲絲入扣，和諧無間。這種藝術效果，離開了演員的理智監督是不能想像的。
“鑽進去，跳出來” 川劇演員周慕蓮說：“體驗──演員系角色，鑽進去；體現──演員演角色，跳出來。”這是對戲曲演員創作狀態的一種生動的描繪。感情的體驗和程式的表現是有矛盾的：感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束，程式要求感情充實內容但又不能讓其自由泛濫。“鑽進去，跳出來”，就是戲曲演員用來解決矛盾的一種方法。李少春演《野豬林》的林沖在白虎堂受刑：一面激情噴薄，這是感情體驗；一面跌扑翻滾，這是技術表現；而當一陣拷打、一段動作結束時，演員馬上就把搞亂了的甩髮甩到胸前，理得整整齊齊。這是保持林沖的形象美所需要的，也是保持戲曲的形式美所需要的，而在這個表演瞬間裡，演員的理智分明是清醒的。但有一點：這個瞬間一過，演員很快地又進入了角色。優秀的戲曲演員就有這樣的功力：既要表現高超的技巧，又能很快地進入角色，這種鑽進去──跳出來，體驗──表現，感情──理智，在形象創造過程中的矛盾運動，產生了戲曲表演藝術動人的真實感和鮮明的表現力的統一。而演員──角色，就沉浮在這種特殊的體驗──表現的矛盾統一的境界中。這就是戲曲表演的特殊的舞台體驗方法。當然，這是就戲曲表演的總體來說的。在具體的舞台演出中，情況要複雜得多，有時理智的成分多一些，有時感情的色彩濃一些；有些戲的技術表現成分多一些，有些戲對感情體驗的要求高一些等，都是正常的現象。梅蘭芳說過：他每次演戲都是有感情體驗的，只是有時多一點，有時少一點。這是一位傑出的表演藝術家對演劇實踐的實事求是的總結。
掌握基本功既要“鑽進去”，又要“跳出來”；既要深入角色，又要“眼觀四路，耳聽八方”；這裡分明存在著矛盾。為解決這個矛盾，藝諺中有“練死了,演活了”，“三形、六勁、心意八、無意者十”等種種說法，其基本精神是：掌握熟練的技術，才能獲得創造的自由。演員創造角色的根本一條是必須從自我出發，要用自己的思想、感情和形體作為材料來創造角色。對戲曲演員來說，這個自我並不是自然形態的自我，而是掌握了一定表演程式的自我，演員能把表演程式練成自己的“第二天性”，就獲得了形體的解放。這樣，就可以專心致力於對角色的體驗，容易做到內外結合，得心應手，使感情節奏和音樂節奏、舞蹈節奏達到和諧統一。李漁說：“閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習之功之不可少也。”講的就是這個道理。
藝術起源
戲曲表演俳優說
“俳優說”，可以說是戲曲表演藝術起源的較早學說。宋人高承在《事物起源·俳優》引劉向《列女傳》說：“夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒狎徒，為奇偉之戲。”高承認為“優戲已見於夏後之末世。晉獻公時有優施，魯定公會齊於夾谷，齊宮中之樂有俳優戲於前。此蓋優戲之始也。”此說在歷代戲曲研究者中都不乏支持者。近代王國維在《宋元戲曲考》更將巫與優進行了區分。他認為巫是由女子擔任的，其以歌舞為主，目的在於娛神；優則由男子承擔，其以調謔為主，重在娛人。優孟，所裝扮孫叔敖之逼真，使楚王欲以拜相，與後世的表演相似，由此，他得出“後世之戲劇，當自巫、優二者出”的結論。雖然，後世也稱演員為俳優，“優孟衣冠”所代表的表演，具有了現當今腳色扮演的意義，與巫相比又有表演風格和樣式的劃分，但是，無論是宋人高承，還是後來的王國維等，僅就事物相比而做出的推論，而這種推論僅僅停留在表演形式上，而不是其他。
古樂舞說
“古樂舞說”，最早是由明代王守仁提出的“古樂不作久矣！今之戲子，尚與古樂意思相近”，“《韶》之九成，便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。聖人一生事實，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若後世作樂，只是做些詞調，於民俗風化絕無關涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益。然後古樂漸次可復矣”。近代劉師培則在《原戲》一文中，對《大武》進行系統而細緻的分析後，指出“戲曲者，導源於古代樂舞者也。”前者注意到《大武》的敘事因素與戲曲文學的共同之處，而後者，則是將《大武》與後世戲曲表演對比，不僅發現其自身的故事（文學性）表演，而且還注意到《大武》中持器械表演與戲曲表演“打”的關聯，和其中人物與戲曲腳色裝扮的關聯，比前者對於戲曲的論述更全面。同樣，如果說王守仁是從戲曲表演的文化學角度，探討戲曲藝術文化內容的發展，而劉師培則在此基礎上，進行了表演形式和裝扮方面的推論，依然沒有進行戲曲表演發生之本源的探討。
巫覡說
“巫覡說”，是由明代楊慎最早提出的。他在《升庵集》（卷四十四）說：“女樂之興，本由巫覡，《周禮》所謂以神任者，在男曰巫，在女曰覡。巫鹹在上古已有之。《汲冢周書》所謂‘神巫用國’。觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態，與今之倡優何異。《伊尹書》云：‘敢有恆舞於宮，酣歌於室，時謂巫風。’巫山神女之事，流傳至今，蓋有以也。晉《夏統傳》：女巫章丹、陳珠二人，並有國色，裝服雅麗，歌舞輕徊。其解佩褫紳，不待低帷昵枕矣。其惑人又豈下於《陽阿》、《北里》哉！”在這裡，他不僅指出《楚辭·九歌》中“悅神”構成了巫的表演目的性和《伊尹書》似巫“悅神”的表演手段“舞”與“歌”以及《夏統傳》中從事“巫”職業的章丹和陳珠，有裝扮，有歌舞表演，有服裝“褫紳”和布景“帷”、砌末（道具）“佩”與“枕”運用的變化，而且，還指出巫覡、女樂與倡優三者之間的歷史演變和內在聯繫，進而也指出了從巫覡舞到歌舞，再到戲曲藝術的發展脈絡。除此之外，楊慎還以《陽阿》和《北里》兩支古代著名樂舞曲，對比《夏統傳》中巫的表演所呈現的審美意境。他較全面地描述了巫覡的表演特性，與中國戲曲表演之間的內在關聯，並涉及了諸多舞台藝術的因素。其後，王國維則更全面和深刻地闡述了巫覡與戲曲藝術的關係。相比較而言，“巫覡說”是當下藝術起源諸說中擁護者最多的。
傀儡說
“傀儡說”的提出，應首推中國古典文學研究專家、戲曲理論家孫楷弟。清代學者焦循於《劇說》、姚燮於《今樂考證》中，在探尋戲曲起源時，認為傀儡與戲曲有關聯，而王國維在其《宋元戲曲考》中也認為“與於戲劇更相近者，則為傀儡。”但均沒有將傀儡與戲曲形成內在的聯繫。孫楷弟在《傀儡戲考源》中指出“當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。”因此他明確提出“以宋之傀儡戲、影戲為主，為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此。其於戲曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之塗面，優人之注重步法等，語其事之由起，亦莫不歸之與傀儡影戲。”從表面上看傀儡表演與戲曲表演有很多方面相似，但並不能說明戲曲表演源於傀儡表演。因為，在藝術的發展過程中，相互借鑑，相互啟發是司空見慣的事情，正如京劇舞台上的關羽形象，很多表演藝術家在塑造關羽形象時，都認真研究過關羽各種塑像和畫像，融會貫通於自身的表演中，而雕塑家和畫家在塑造關羽形象時，也常常考察戲曲舞台上的關羽形象，並將考察與思考的結果呈現於自己的藝術創作之中，所以不能由此斷定他們彼此誰源於誰。
百戲說
戲曲表演周貽白在《中國戲曲史發展綱要》一書中指出“儘管這時期還沒有戲劇這項稱謂，而只是廣義的角牴戲中一個節目，或者是一種狹義的角牴戲（手搏或摔跤），只要這個‘戲’字在這一時期已具有名詞上的意義的話，我個人看法，《東海黃公》是中國戲劇形成一項獨立藝術的開端”，並“斷定中國戲劇的開端是來自民間”。此說出現較晚，但有一定的道理。
綜合說
王國維在《宋元戲曲考》中所得出的“後世之戲劇，當自巫、優二者出”的結論，事實上拉開了“綜合說”的序幕。其後的戲曲史研究者，越來越多地認為戲曲表演藝術的起源是多源匯集而成的。著名戲曲史專家周貽白、張庚、郭漢城等均持這種觀點。
