![戲曲[中國傳統戲劇]](/img/7/c35/nBnauM3XyUTN4UDOwYTNyIDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL2UzL3AzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "戲曲[中國傳統戲劇]")
發展歷程
概述
崑曲《牡丹亭》-遊園歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是後人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。 ,
戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。 《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的“角牴”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐代中後期（形成期）
中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，並給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標誌著中國戲劇進入成熟的階段。 12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富於時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行於北方。元滅南宋後，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如雲。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。在有才華的藝術家眼裡，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居於普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦捨去打發光陰、去尋求生路。於是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏於抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由於作家們長期生活就沒回家於閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似於後來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富於幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量湧現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會裡，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上。 16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。
明後期的舞台，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“遊園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民民眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標誌著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
由於明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30齣左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，淨、醜也不止是調笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶資的經驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創作了不少的作品。 袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制。“率先開始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。
現代（爭輝期）
新中國成立後，湧現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，崑劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”後，覓逑了戲曲藝術隊伍，為民眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇，如京劇《謝瑤環》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。
藝術特色
概述
京劇梅蘭芳《抗金兵》劇照綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
綜合性
中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講就“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
程式性
程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演並被重複使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規範藝術。程式是一種美的典範。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲裡，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。
中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。
中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規範性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。
虛擬性
虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵牆”的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如颳風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積澱的產物。這是一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
藝術品貌
以歌舞演故事
越劇《紅樓夢》劇照一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨於逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。
中國戲曲的情況就不同了，它始終趨於綜合，趨於歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術由簡單到複雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展於小小的舞台，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養， 逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特徵的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的程式動作。任何一個演員走上中國戲曲舞台，他要表演“笑”的話，就必須按照極具誇張、表現性和且又被規範固定了的“笑”的程式動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由於中國戲劇家對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長鬍子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。
中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態之原因可能是很多的。但這門藝術的大眾娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草台或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們為了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規範化，音樂節奏的板式韻律化，舞台美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富於高度美感的文化品格。
超脫的時空形態
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞台上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫採用的幻覺性舞台藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞台手段，去製造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞台上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞台當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞台的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞台技術創造現實生活的幻覺，不問舞台空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞台是一個基本不用布景裝置的舞台。舞台環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞台不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞台上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是依靠表演藝術創造出舞台上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，並取得觀眾的認可。
中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同於西方戲劇以景分幕的舞台體制。演員的一個上、下場，角色在舞台上的進進出出，實現著戲劇環境的轉換並推動著劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞台就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然後再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞台時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞台呈現出一幅流動著的畫卷。在一場戲裡，通過人物的的活動，也可以從一個環境迅速而輕鬆地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。
虛擬手法（舞台結構之核心）
淮劇《太陽花》報警-鷂子翻身中國戲劇超然靈活的時空形態是依靠表演藝術創造的，是由於中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。
吳鳳花飾演陸文龍一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑藉著他（她）描摹客觀景物形象的細緻動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻岭的內容，還能使觀眾了解他（她）真的在幹些什麼。再如淮劇《櫃中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什麼做什麼。——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞台上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想像中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞台上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。
需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞台變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞台的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富於生活經驗的觀眾，一看便懂。
戲曲行當
概述
豫劇《蘇武牧羊》劇照扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規範化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著鬍鬚的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創造了一套耍帽翅的特技。再如淨行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬於這個系統。這是戲曲舞台上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，淨又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統一體。
淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演由於戲曲人物思想情感的內在特徵必須加以外化，並從程式上對其進行提煉和規範，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨鍊，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以後，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。
生、旦、淨、醜各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。
生
越劇名家徐玉蘭《北地王》劇照生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（鬍鬚）又名鬚生。
老生生行的一支。因多掛髯口（鬍鬚），又名鬚生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴鬍鬚。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。崑曲和皮簧系統劇種多以假聲為主、真假聲結合。
武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優美、穩重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌扑翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，乾淨利索。武生也兼演部分武淨戲。
旦
旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“醜婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富於喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由醜行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
淨
京劇名家孟廣祿劇照淨戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標誌，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞台上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副淨演變而來。“花部”興起後，淨扮演人物範圍不斷擴大。淨行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。
大花臉淨行的一支，也叫正淨、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉淨行的一支，又稱副淨、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉範圍。
武二花淨行的一支，也叫摔打花臉、武淨。以跌扑摔打為主，不重唱、念。
油花臉俗稱毛淨。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鍾馗，在中國戲曲舞台上就是扎扮造型，非常獨特。
醜
丑角劇照醜戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，醜的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。醜的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，醜的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規範，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是醜的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。
文丑醜行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑醜行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。
行當與角色創造
戲曲表演中有生、旦、淨、醜的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點。“行當”這個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特徵（包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面），以及表現這些特徵的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當的程式，就等於在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特徵。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特徵。
行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，並不等於就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術中，前一條是正確的路子，後一條是錯誤的路子。歷來的優秀演員，當他們運用行當的程式來創造具體角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；並不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創造。即使扮演的是前人創造的傳統形象，也要經過一番“再創造”的工作，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，而且不斷地根據自己的新的體會來充實它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實踐中還經常遇到某一行當不能概括某一角色的性格特點的情況，也就是說，光靠某一個行當的程式，還不能表現這個角色，這時，就必須將程式加以發展，才能適應角色創造上的要求。長期形成的技術格律也叫程式，如甩髮、圓場、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。
戲曲音樂
概述
嫁衣血案戲曲音樂是中國民族民間音樂的一種體裁。它是戲曲藝術中表現人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞台氣氛的重要藝術手段之一，也是區別不劇種的重要標誌。它來源於民歌、曲藝、舞蹈、器樂等多種音樂成分，是中國民族民間音樂的重要組成部分。這種戲劇音樂有白己特有的結構形式、表現手法、藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。從產樂的角度看，戲曲屬於中國人的音樂戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個人專業創作的音樂傳統有明顯的區別。
中國戲曲音樂具有民間性和程式性的特點。
中國戲曲音樂在本質上屬於民間音樂。戲曲音樂的創作，仍然具有民間創作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特徵。第一，戲曲音樂植根於民間，有深厚的民眾基礎。它與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯繫。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創作出來的，而是民間行樂長期發展的產物，是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。以上民間性的特點，幾乎存在於所有聲腔、劇種之中，包括少數民族戲曲劇種。只有崑腔，這惟一的一個，是出自民間而後過魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規範化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同於西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。
戲曲音樂的另一特徵，是它的程式性。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結構、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用。這種創作方式，不是拋開傳統，而是在傳統表現形式與手段的基礎上，實現新的綜合、新的創造。程式的運用有一定的法則。不問的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式。基於音樂的邏輯性，對程式的要求是嚴格的，但嚴格規範的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現功能，是進行戲曲舞台形象創造的重要手段。中國戲曲音樂團其民間性與程式性而表現出自己獨特的專業水平、民族特色與美學意義。這種特點，直至今日，仍然保留在戲曲音樂的創作之中。
戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分，聲樂部分主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂的主體。
在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，鏇律性強，長於抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用於敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。
唱腔
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在於表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過於唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小雲）派，老生行的余（叔岩）派、馬（連良）派；越劇中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉蘭）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、呂（瑞英）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。
戲曲中的唱腔大體可分為三種類型：
第一種是 抒情性唱腔，其特點為速度較緩慢，曲調婉轉曲折，字疏腔繁，抒情性強。它宜於表現人物深沉而細膩的內心感情。許多劇種的慢板、大慢板、原板、中板均厲於這-類。
第二種是 敘事性唱腔，其特點為速度中等，曲調較平直簡樸，字密腔簡，朗誦性強。它常用於交代情節和敘述人物的心情。許多劇種的二六、流水等均屬於這一類。
第三種是 戲劇性唱腔，其特點為曲調的進行起伏較大，節奏與速度變化較為強烈，唱詞的安排可疏可密。它常用於感情變化強烈和戲劇矛盾衝突激化的場合。各戲劇中的散板、搖板等板式曲調都屬於這一類。
念白
戲曲中人物的內心獨白和對話，除了通過唱腔的形式唱出之外，就是念白。 唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。
器樂
器樂部分包括不同樂器組合的管弦樂（俗稱“文場”）和打擊樂（俗稱"武場”）。器樂用於聲腔的伴奏和開場、過場音樂，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台氣氛。值得一提的是，武場——打擊樂，對於統一和增強控制舞台節奏起著重要的作用，它是中國戲曲中一種特有的藝術表現手段。
戲曲採用器樂作為表現手段，主要用於伴奏唱、做、念、打，即表演藝術，以及為了開展戲劇矛盾，塑造人物性格，抒發思想感情和渲染舞台氣氛。器樂伴奏的任務由樂隊擔任。戲曲樂隊由兩部分組成，弦管樂部分稱文場，打擊樂部分稱武場。合稱文武場。文場的作用主要是為演唱伴奏，並演奏為配合表演而用的曲牌（屬場景音樂）。武場的主要任務是用擊樂器打出鑼鼓點，配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確，節奏有序。並且，在鼓板師父的領奏（指揮）下，調節和控制全劇的節奏。器樂在戲曲音樂中雖處於輔助地位，但它有聲樂所不及的長處。器樂包括的多種管弦樂器與打擊樂器，每一種樂器都有其不同的性能和色彩。
各個劇種樂隊的樂器組合儘管有所不同，但鼓師的作用和主奏樂器的作用卻相同。
中國戲曲音樂的主奏樂器有：崑劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標誌。從們聽到主奏樂器即能判明是什麼劇種或聲腔在演出。
打擊樂器在戲曲中使用極廣，有突出的藝術效果。戲曲的唱、做、念、打都具有很強的節奏性，而鑼鼓是一種音響強烈，節奏鮮明的樂器，它是戲劇節奏的支柱。有了鑼鼓伴奏的配合，能增強戲曲演唱、表演的節奏感和準確性，幫助表現人物情緒，點染戲劇色彩，烘托舞台氣氛。
戲曲器樂中的各種各樣的曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點，構成戲曲中的場景音樂。場景音樂的運用力求簡練，求其意到，很近似中國的繪畫風格。
革新與發展
隨著時代的變化，戲曲音樂面臨著兩個問題，一是繼承與發揚民族戲曲音樂的傳統，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；一是如何表現新生活，塑造新人物。四十多年來在戲曲音樂工作者、演員、樂師的共同努力下，對唱腔、唱法、伴奏、樂隊等各個方面進行了改革與探索，取得了很多成績。戲曲音樂的改革，主要體現在傳統劇目的加工與新劇目的創作（包括歷史故事題材、現實生活題材兩類劇目），其方法是：一、總結歷史經驗，採用固有的作曲方法與手段；二、借鑑、吸收、採用西方音樂的作曲法。在創作實踐中探索前進。
唱腔是各個戲曲劇種音樂的主體，是最有劇種個性的表現人物的手段，具有強烈的感染力。當代唱腔改革主要表現在繼承傳統基礎上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內部各行當之間的吸收；對兄弟劇種唱腔的吸收；對歌曲、民歌、說唱等姊妹藝術的吸收；對語言音調的吸收等等。
當代唱腔改革的另一表現是根據傳統唱腔的某些鏇律、節奏、重新組合唱腔，發展新板式。如在越劇《穆桂英》、豫劇《朝陽溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、粵劇《關漢卿》、淮劇《孟麗君》、《藍齊格格》等戲裡都有這類新的突破。
為適應新的內容，對傳統戲中某些很有特色的表現形式和處理手法，在新劇目中加以創造性的運用。如在《沙家浜》中《智斗》一場，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對唱，就是傳統表現形式的妙用，它表現了三方複雜微妙的矛盾關係，並顯示了三個人物的性格特徵，很有戲劇性且膾炙人口。
戲曲臉譜
戲曲臉譜一般來說，“生"、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到芙化的效果，這種化妝稱為“俊扮"。“生”、“旦”行角色的面部化妝，無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、“旦"人物個性，主要靠表演及服裝等方面表現。
臉譜化妝，主要是用於“淨"、“醜”行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與"素麵"的“生”、“旦”化妝形成對比。“淨”、“醜"角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，儘管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性,有多少“淨"、“醜”角色,就有多少譜樣，不相雷同。
戲曲臉譜的變形大膽而誇張，但是，這種大膽和誇張，又不是隨便塗抹而成的，是有一定的規律和方法的。臉譜藝術非常講究章法，將點、線、色、形有規律地組織成裝飾性的圖案造型，由此也就產生了戲曲臉譜各種各樣的格式與規則，也就是形成了一定的程式。
譜式分類
譜式分類是從臉譜的構圖上來分類。一般可以分為以下一些基本類型：
整臉：臉部的化妝顏色基本上是一個色調，只是在眉、眼部位有變化，構圖簡單。如《鍘美案》中的包拯為黑整臉、《戰長沙》中的關羽是紅整臉，《赤壁之戰》的曹操為白整臉。
三塊瓦臉：也稱三塊窩臉，最基本的譜式。以一種顏色作底色，用黑色勾畫眉、眼、鼻三窩，分割成腦門和左右兩頰三大塊，形狀像三塊瓦一樣。如晁蓋、馬謖、關勝等。
花三塊瓦臉：也稱花三塊窩臉，在三塊瓦臉的基礎上，增添了許多紋樣，將眉窩、眼窩、鼻窩的紋路勾畫得較複雜。如竇爾墩、典韋、曹洪等。
十字門臉：從額頂到鼻尖畫一通天立柱紋，兩眼窩之間以橫線相連，立柱紋與橫線交差形成十字形，故命名“十字門臉”。如《草橋關》中的姚期、漢津口中的張飛等。
六分臉：腦門上的立柱紋與眼部以下部位均畫成一種顏色，腦門上立柱紋以外的顏色占全臉十分之四，眼部以下的顏色占全臉十分之六，上下形成四六分的形式，故稱“六分臉”。如《群英會》中的黃蓋等，《將相和》中的廉頗等。
碎臉：由“花三塊瓦臉”演變而來，比“花三塊瓦臉”更花哨。構圖形式多樣，色彩種類豐富，線條複雜而細碎。如《取洛陽》中的馬武，《金沙灘》中的楊七郎等。
歪臉：構圖、色彩不對稱，給人以歪斜之感。如《打龍棚》中的鄭子明（鄭恩）、《落馬湖》中的於亮等。
元寶臉：腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故叫“元寶臉”。如徐盛、麻叔謀等。
僧道臉包括“僧臉”和“道士臉”。“僧臉”又名“和尚臉”，一般勾大圓形眼、花鼻窩、花嘴岔，腦門上勾一個紅色舍利珠圓光，或九個點，表示入了佛門。色彩分白、紅、黃、藍等色，以白色為多見。如魯智深、楊延德（楊五郎）等。
太監臉 專用來表現那些擅權害人的宦官。尖眉子示其奸詐；菜刀眼窩暗寓其漁肉百姓；光嘴岔下撇，以突出其譎詐殘忍的性格；腦門勾個圓光，以示閹割淨身，自詡為佛門弟子；腦門和兩頰的胖紋，表現養尊處優，腦滿腸肥的神態。色彩多用白、紅兩種。如劉瑾、伊立等。
神怪臉用於表現神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、銀色，表示虛幻之感。如二郎神楊戩牛魔王等。
象形臉將鳥獸整體或局部特徵圖案化後勾畫於臉上。如孫悟空、白虎等。
丑角臉醜又稱“小花臉”、“三花臉”。其特點是人物臉面中心一塊白，形狀如豆腐塊、桃形、棗花形、腰子形、菊花形等。如《群英會》中的將乾、《女起解》中的崇光道、《連環套》中的朱光祖等。
以上是臉譜整體譜式的大體分類，還可以分的更細、更多，但大體上都可以歸入以上某一類。如小妖臉表現的是神話戲中的天將、小妖等角色，其基本形式是象形臉、又可歸入神怪臉，因此就不必再分類了。
2．局部譜式分類
局部譜式分類是對眉、眼窩、鼻窩、嘴岔以及腦門和兩頰部位的造型形式的類別區分。
局部部位的造型形象是刻畫人物性格的具體地方，根據對劇中人物的理解和演員自身的條件而創造。一般常用點線裝飾和圖案化的造型方法，採取隨形附意的物象型命名方式。
眉的形式有：雲紋眉、蝶翅眉、柳葉眉、蝠形眉、螳螂眉、鴛鴦眉、花眉、直眉、環眉、刁眉、方眉、尖眉、點眉、鴨蛋眉、棒槌眉、葫蘆眉、火焰眉、壽字眉等。
眼的形式有：蝶翅眼、弔客眼、鳥眼、裂眼、直眼窩、老眼、喜鵲眼、勾雲眼窩、尖眼窩、皺眼窩、一字連眼、垂老眼、細眼、三角眼等。
鼻窩的形式有：蝠形翻鼻窩、回紋翻孔鼻窩、直尖鼻、圓鼻窩、連眼鼻窩、尖鼻窩、連腮直鼻窩、山形翻孔鼻、虎形鼻窩、花鼻窩等。
腦門的形式有：雙回紋鏇額、雲紋立柱紋額、金腦門、紅腦門、蝠紋額、如意方印堂紋、花立柱額、點錐印堂紋、舍利額、戟形印堂紋、葫蘆額、火焰額、日月額、太極腦門等。
譜色分類
一般情況下，臉譜的腦門和兩頰部位的顏色構成臉譜的主色，譜色分類就是按照臉譜的主色來分類。
譜色有相對固定的象徵意義和特殊寓意，表現人物的基本性格特徵。這是在長期的戲曲演出中，觀演之間互動對話、約定俗成的結果。
紅臉：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如關羽、趙匡胤、姜維等。但也有例外，如《法門寺》中反面人物劉瑾就勾紅臉，這裡有諷刺之意，使人一看便知是個擅權的太監。
粉紅臉：表示年邁氣衰，德高望重的忠勇老將。如廉頗、袁紹等。
紫臉：表示剛毅威武、穩重沉著的人物。如常遇春、樊噲等。
黃臉：表示武將驍勇善戰、殘暴，如典韋、宇文成都等。表示文士內有心計，如姬僚等。
藍臉：表示剛直勇猛、桀驁不馴的人物。如竇爾墩、夏侯惇等。
綠臉：表示俠骨義腸、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。
黑臉：表示忠耿正直、鐵面無私，或粗率莽撞的人物。如包拯、張飛、夏侯淵等。
白臉：又分水白臉和油白臉。水白臉表示陰險奸詐、善用心計。如曹操、趙高、嚴嵩等。白臉多用於反面人物，但也有例外，如魯智深、楊延德（楊五郎）等。
瓦灰色臉：表示老年梟雄。
金銀臉：一般用於神、佛、鬼怪，象徵虛幻之感。如二郎神、金翅鳥等。也用於一些英勇無敵的將帥或番邦將帥。如李元霸、金兀朮等。
戲曲劇種
中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種。
中國五大戲曲劇種
中國五大戲曲劇種一般均表述依次為：京劇（有“國劇”之稱 ）、越劇（有“中國第二大劇種”、“第二國劇”之稱 ）、黃梅戲、評劇、豫劇。 採用如此表述的書籍出版物有數十種，覆蓋教育、旅遊、戲曲、電影、網路、民俗、文化、電視、國學、藝術、漫畫等各領域。
亦有表述為“京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者，採用如此表述的書籍出版物有數種，即：1997年出版的《文化娛樂通》（郭沫勤主編）、2003年出版的 《戲劇影視文藝學》（劉曄原著）等。
而2008年在北京市出版的《黃梅戲》（中國文聯出版社）（金芝，楊慶生著）則特意用了“並稱”一詞。
全國聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30齣左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，淨、醜也不止是調笑了。
明後期的舞台，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“遊園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
中國傳統技藝盤點
民間藝術是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創造的藝術，包括了民間工藝美術、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術形式，是中華文化的瑰寶。
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