清代地方戲
正文
清代新興的多種民族、民間戲曲的統稱。繼崑曲盛行之後，具有濃厚鄉土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。在清代地方戲中，占主導地位的是乾隆年間被稱為“花部亂彈”戲的梆子、弦索、皮簧等新興劇種和以藏劇、白族吹吹腔為代表的少數民族戲曲。其次，也包括了由前代延續下來而有新的變化的昆、弋腔戲和其他古老劇種。清代地方戲的興起
地方戲興起的概貌 地方戲的興起，並非始於清代。清以前所有古老劇種都發源於一定的地域，其最初形態都是地方戲，只是在特定的歷史條件下，某些劇種取得了專擅一代劇壇的優勢地位，同時出現的其他劇種或因數量不多，或因尚處於不成熟階段，未能形成諸腔並奏爭勝的局面。這種情況到了明末清初開始發生變化，首先是明末弋陽諸腔戲的繁衍；繼而是清康熙、乾隆年間許多新興地方戲曲在全國範圍內普遍滋生，終於使戲曲劇壇的面貌為之一變。據有關文獻記載，康熙至乾隆期間除昆、弋諸腔戲繼續流行外，已有下列新興地方戲曲出現：即梆子腔（包括弋陽梆子、安慶梆子、隴西梆子等）、亂彈腔（包括揚州亂彈和山西平陽、四川等地的亂彈）、秦腔、西秦腔（一名琴腔、或甘肅調）、西腔、西調、隴州調、并州腔、襄陽腔（一名湖廣腔）、楚腔、吹腔(一名樅陽腔、或石牌腔)、宜黃諸腔、二簧腔（一名胡琴腔）、囉囉腔(一名囉戲或鑼戲)、弦索腔（一名女兒腔，俗名河南調）、嗩吶腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷）、山東弦子戲、卷戲、灘簧、秧歌和花鼓等。上述新興的地方戲曲，名稱既無規範，形態也不穩定，或稱腔，或稱調，或稱戲，或按地名稱，或以伴奏樂器命名，也有因腔調或演唱的特點得名的，其間常有名異而實同，或名同而實異的情況。這說明它們還處在不成熟和不完善的階段。儘管如此，其諸腔雜陳，新奇疊出，百花競放的局面已逐漸形成，卻是一個基本的事實。乾隆年間,戲曲劇種出現了花部 雅部的區分,雅部專指崑曲，花部即指各種地方戲曲，又稱“亂彈”或“花部亂彈”戲。
與上述情況相適應,原來散布在南北各地的崑曲,也加強了自明代以來就已出現的地方化的趨勢，接受各地民間藝術、地方語言和民眾欣賞習慣的影響，演變為富有當地色彩的崑劇,如被今人稱為北昆、湘昆的劇種;或被地方戲所吸收，成為地方戲的組成部分之一，如川劇、婺劇中的崑曲。此外，這一時期流行在閩、廣一帶的古老劇種，如興化戲（即今莆仙戲）、下南腔（即今梨園戲）、潮調（即今潮州戲）等也有相應的發展。許多少數民族的戲曲，如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成或有新的發展。
地方戲興起的原因 地方戲在清代出現蓬勃興起的局面，有著政治、經濟和藝術方面的原因。首先，明末清初，中國封建社會進入末期，階級鬥爭、民族矛盾錯綜複雜；伴隨著明中期以來已經萌芽的資本主義因素的不斷增長，人民民眾要求擺脫封建桎梏的民主思潮和民族意識也空前活躍和高漲。這一切，自然要在文化藝術領域，包括在戲曲舞台上有所反映，而這一時期統治戲曲舞台的崑曲已日漸趨於衰落，新興地方戲的大量出現，正是戲曲發展適應這一新的時代變化和精神需要的結果。因此，當康熙後期，戰亂稍息，清政府為了緩和階級矛盾和民族矛盾，採取相應措施，使農業生產、城市經濟得到恢復和發展，社會生活漸趨穩定的時候，各地民間的戲曲劇種即隨之蓬勃興起。其次，民間藝術的發展和古老戲曲的傳統影響，也為新興地方戲曲的誕生準備了必要的藝術條件。據明沈德符《萬曆野獲編》載，明後期的民歌、小曲（即“時尚小令”）十分流行，“不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”，以至在李自成的起義軍中，也隨軍攜帶有善唱“西調”,即山陝一帶民歌小曲的女樂。而且,這些時尚小令還出現了“漸與詞曲相遠”,“以充弦索北調”,被個別傳奇作品採用，或直接編寫故事向戲曲聲腔轉化的跡象。前者如明萬曆年間的無名氏《缽中蓮》傳奇，其中的曲調除南北曲外，就出現了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陝西、山東一帶的民間曲調。後者如著名作家蒲松齡所寫的一些說唱戲曲作品。到乾隆年間,李斗《揚州畫舫錄》載有民間藝人將小曲加上引子、尾聲演唱《王大娘》、《鄉里探親家》等戲曲故事，或譜寫《牡丹亭》、《占花魁》等傳奇作品的史實，這些作品已具有說唱音樂向戲曲聲腔轉化的趨勢。至於在同時刊行的戲曲劇本選集《綴白裘》第 6、第11兩集中收錄的花部亂彈戲裡，則已明顯地運用了一首或多首民間小曲，如〔銀紐絲〕、〔五更轉〕、〔燈歌〕、〔鳳陽歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈腔〕以及少數民族的〔靼曲〕等來充作戲曲唱腔了。清以前戲曲的傳統藝術，對清代地方戲的興起，更有著直接的影響。昆、弋二腔的藝術積累幾乎滋養了所有後起的戲曲劇種。崑曲的許多曲調和表演藝術、傳統劇目被其他劇種吸收和借鑑。弋陽腔則一向具有“向無曲譜、只沿土俗”而與各地方言、民間音樂相結合派生出新的劇種的傳統。加之明代末期，由弋陽腔派生出來的青陽、四平等腔，對“滾調”演唱形式的發展，不僅本身突破了長短句曲牌的局限，向更加適應戲劇化需要的整齊上下句板式唱腔衍進，而且也為從民歌、說唱中吸收板式唱腔音樂進入戲曲形式開闢了途徑，這就促成了板式變化體在戲曲音樂中的運用和發展，並引起戲曲藝術形式的變革。地方戲中的梆子腔、亂彈腔正是逐步完成這一變革的產物。康熙時，劉廷璣《在園雜誌》所說“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、囉囉腔”，就正道出了這一衍變的過程。
地方戲的發展與花部、雅部的爭勝
由農村向城市的流布 地方戲興起於民間，開始流行於鄉村集鎮，在野台子上演出，內容簡單，藝術上不夠成熟、完整。因此常受到封建士大夫的歧視，如雍正時的河南總督田文鏡在其《嚴行禁逐囉戲以靖地方事》的文告中,就詆斥囉戲為“似曲非曲,似腔非腔”，要予以禁演和驅逐。康熙時劉獻廷的《廣陽雜記》，則嘲諷當時民間演出的地方崑曲是“楚人強作吳歈，醜拙至不可忍”。但這些幼稚、粗糙然而清新、活潑的演出，卻極受農工、商賈等平民觀眾的歡迎。每逢節日，迎神賽會，常有盛演各種地方戲曲的活動。正是在這些基本觀眾的支持下，新興地方戲曲不僅在農村站住了腳根，不少戲班還逐漸向大城市流布，串演於各省市之間。特別是乾隆、嘉慶時期，隨著商業的發達，大城市中的各種商業會館普遍設立，各地戲班往往隨著本地商幫以會館為據點開展演出活動。許多工商業城市便成為各種地方戲的匯合點，北京和揚州成了當時北方和南方兩大戲曲活動中心。據《揚州畫舫錄》載，揚州城鄉除有演出本地亂彈的“土班”和主唱崑曲的“堂戲”班外，還有來自四面八方的外地戲班：“句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調來者,弋陽有以高腔來者,湖廣有以囉囉腔來者,始行之城外四鄉,繼或於暑月入城，謂之趕火班。”地方戲的廣泛流布，眾多劇種薈萃一地，促進了地方戲曲的互相交流，以及藝術上的提高與豐富，使清代地方戲獲得了全面發展、成熟和繁榮，其主要標誌是聲腔系統的形成與多聲腔劇種的出現。
聲腔系統的形成 一種地方戲在其流布過程中，為了適應當地觀眾的欣賞習慣和要求，其聲腔必然與當地的方言和民間音樂相結合，因而常常衍變出一種以原聲腔為基礎又具有當地特色的新劇種。這樣不斷傳播、不斷繁衍的結果，便形成了一個聲腔系統的劇種群（簡稱腔系）。同一腔系的劇種，在聲腔、表演、劇目上具有基本相同的特徵，又各有不同的地方色彩和風格。這種腔系，除明代以來由弋陽腔在各地派生的劇種所構成的高腔腔系，和由各地崑腔戲所構成的崑腔腔系外，主要的還有下列4種腔系:①梆子腔系。源於陝西、山西的梆子腔。清中葉流布已廣，繁衍為陝西、山西、甘肅、河北、河南、山東、四川、安徽、江蘇、貴州、雲南等地各路梆子戲，或被當地劇種吸收成為當地劇種聲腔之一。②皮簧腔系。源於由西皮腔和二簧腔相匯合的皮簧腔。清中葉隨徽班、漢班的演出流布南北各地，發展為安徽、湖北、湖南、江西、廣東、廣西、四川、雲南、貴州、浙江、陝西、山西、山東、江蘇和北京等地的各種皮簧戲，或被當地劇種吸收，成為當地劇種聲腔之一。③弦索腔系。在明代流傳的民歌小曲，如〔耍孩兒〕、〔山坡羊〕、〔柳枝腔〕、〔羅羅腔〕、〔越（月）調〕等基礎上形成，發展為河南、山東、河北、山西、陝西、江蘇、湖北等地的絲弦、柳子戲、越調和弦子戲，或為其他劇種吸收，作為演唱的曲調。④亂彈腔系。由演唱二凡、三五七腔調的劇種組成，主要流傳在浙江、江西等地，或被其他劇種吸收為演唱的曲調之一。
在這4類腔系中,以梆子、皮簧腔系的流布最廣，影響最大，藝術成就也最高，成為這一時期最有代表性的聲腔劇種。此外，少數民族戲曲，則在本民族歌唱藝術的基礎上，接受漢族戲曲的某些影響而自成系統。
多聲腔劇種的出現 聲腔系統是同一戲曲聲腔在不同地區不斷繁衍的結果；多聲腔劇種則是不同戲曲聲腔在同一地區逐漸融合的產物。這與地方戲向大城市發展、集中有密切關係。不同的劇種流行到同一個地區後，在長期演出中，一方面為適應當地觀眾的需要逐漸地方化而具有共同的地方色彩；一方面不同劇種之間也互相交流、吸收，乃至合組一個戲班同台演出，即所謂二合班、三合班之類，演員兼唱多種聲腔，並逐漸互相融合為一個包容多種（至少兩種以上）聲腔的新劇種。在這類劇種中，既能保持不同聲腔的原有特徵，又能在相同地方色彩的基礎上取得風格上的一致。不同聲腔合班演出的情況，乾隆末期已見端倪。如李綠因的小說《歧路燈》中曾寫到河南有一種“梆囉卷”，就是梆子、囉囉、卷戲都唱的三合班。又據《揚州畫舫錄》所記，在北京也先後出現了京腔與秦腔合班演出，安慶二簧與京腔、秦腔合班演出的情況。至於演員習唱多種聲腔的記載，如所謂“昆亂俱妙”、“昆亂梆子俱諳”等語，更屢有所見。上述合班演出和由多種聲腔形成的新劇種，最初並不十分和諧與穩定，但經過一段時期的藝術實踐與創造，終於定型。被今人命名為湘劇、祁劇、婺劇、滇劇、萊蕪梆子等等的劇種，就是這樣發展過來的。
花部與雅部的爭勝 地方戲的發展，一開始就面臨著一場與處於“正音”地位的崑曲相對峙的競爭。地方戲越繁榮，就越造成對崑曲的威脅。據張漱石《夢中緣傳奇序》所記，乾隆初年，已出現北京觀眾“所好唯秦聲、囉、弋，厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去”的情況，因而這些地方戲曲也遭到了那些極力維護崑曲正統地位的封建士大夫的反對。清政府甚至不惜動用行政手段來扶持崑曲，排斥、禁毀花部戲的演出，從而釀成了一場持續將近百年的“花雅之爭”。這場競爭波及全國，而從當時北京劇壇的三次交鋒中，得到了集中的反映。第一次是乾隆初年由弋陽腔演變的京腔（又稱高腔）與崑曲的抗衡，出現了京腔“六大名班、九門輪轉，稱極盛焉”（楊靜亭《都門紀略·詞場序》）壓倒崑曲的形勢。但這股勢頭不久就消沉下去。原因是當時維護崑曲的力量還比較強大，而京腔本身也因為出自明末以來已廣為流傳的弋陽腔,其演出形式與崑曲比較接近,如李漁所說“腔調雖惡，而曲文未改”,故易為上層社會接受,也很快被清政府引進宮廷,予以“規範”,成為與崑曲一樣的“御用”聲腔。當時所謂“宮廷大戲”即皆用昆、弋腔演唱。京腔與崑曲的對抗也就此消彌。第二次是乾隆四十四年(1779)四川籍的著名秦腔演員魏長生進京，“大開蜀伶之風，歌樓一盛”(天漢浮槎散人《花間笑語》)，不僅使崑曲相形見絀，就是京腔也不能與敵，以致“六大班無人過問”(吳長元《燕蘭小譜》)。這一次清政府對之採取了強行禁演的措施，勒令秦腔藝人改習昆、弋兩腔，否則“遞解回籍”。使地方戲在北京劇壇開拓的又一個新局面遭到了破壞。魏長生被迫南下，但繼續堅持演出，並在揚州、蘇州唱紅，反而擴大了秦腔的影響。第三次是乾隆五十五年(1790)著名藝人高朗亭隨三慶徽班（安慶花部，以唱二簧為主）進京。這次行動雖由官商鹽務推舉，專為乾隆壽慶而來，但卻從此打開了徽班進京的門路。不久，即出現了四大徽班稱盛的局面，繼秦腔之後,成為與雅部爭勝的主力。嘉慶三年(1798),清政府又髮禁令：“除昆、弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲,概不準再行唱演”,並傳諭京城和各地官員“一體嚴行查禁”。但禁者自禁，演者自演。這時不僅徽班與京、秦諸腔戲已在北京城裡並行競奏，全國各地也都“輾轉流傳，競相仿效，即蘇州、揚州，向習崑腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜,轉將素習崑劇拋棄”(蘇州老郎廟碑)。至此,地方戲終於以其旺盛的生命力和廣泛的民眾基礎，取得了這場花雅之爭的勝利。當時一些有識之士，也通過花、雅部在內容和形式上的對比，肯定了花部的成就。例如焦循就在《花部農譚》中指出：“花部原本於元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。”他直指“謂花部不及崑腔者，鄙夫之見也”。道光年間，徽、漢二調又進一步融合，並廣泛吸收昆、弋腔戲和其他地方戲的歷史成就，發展形成了後來居上的北京皮簧戲(即以後的京劇)，最後取代了崑曲的獨尊地位。
清代地方戲的歷史成就和特點
作家與作品 清代地方戲的作品大都出自下層佚名作者之手,主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授,刊刻付印的極少。保存至今並能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊行的戲曲選本《綴白裘》第 6、第11兩集以及《納書楹曲譜》和少數梨園抄本。一般說來，在地方戲興起的初期,流行鄉村集鎮時,編演的主要是一些取材於日常生活的小戲，如《打花鼓》、《打麵缸》、《張三借靴》、《張古董借妻》等。內容和形式都較簡單，但生活氣息和鄉土色彩濃厚,往往以喜劇或鬧劇的手法,針砭時弊，嘲諷惡人壞事，並對被壓迫、被損害者表示同情，給觀眾以有益的啟示。這類作品，是戲曲發展進一步接近民眾的產物，也正是文人創作中所缺少的。
隨著地方戲的成長，為了在競爭性的營業演出中適應成分複雜的各類觀眾的需要，接受昆、弋諸腔戲和小說、彈詞、寶卷等說唱藝術的影響，各種地方戲都陸續移植或改編了大量以歷史演義和民間傳說為題材的故事戲，其內容和形式日臻成熟,涉及的生活面大為開闊,出現了不少優秀劇目。作者借歷史題材，曲折地反映了清代社會的各種矛盾，表現了人民特別是農民民眾的思想感情和意願。其中一個突出的主題，就是歌頌犯上作亂。如描寫宋代梁山義軍鬥爭生活的《神州擂》、《慶頂珠》；寫隋末瓦崗寨英雄聚義造反的《賈家樓》、《打登州》；寫元末徐州城市民暴動的《串龍珠》等。還有一些鼓吹興兵反朝、頌揚叛逆精神的戲，如寫內戚大臣黃飛虎反出朝歌、離商投周的《反五關》，寫薛剛反唐的《鐵丘墳》等。這類作品,一方面反映了人民民眾對封建專制的不滿情緒；一方面也與嘉慶、道光時期的白蓮教、天理教起義有密切的聯繫。即使像一些根據《東周列國志》、《三國演義》等歷史小說改編的大量武打、戰爭戲如《祭風台》等，其中表現的英雄主義和鬥爭謀智，也同樣鮮明地顯示了這個充滿鬥爭的時代特點。另一個重要的主題則是表彰愛國主義和民族英雄、反對民族壓迫，如以楊家將故事為題材的《兩狼山》、《寡婦征西》、《演火棍》和譜寫漢藏聯姻的藏劇《文成公主》等。這類戲在民族矛盾尖銳複雜的清代劇壇出現，也不是偶然的。在劇中往往通過英雄人物的不幸遭遇，揭露封建朝政的腐敗，總結歷史教訓，以借古諷今。另外，這些戲中還塑造了一系列很有特色的婦女形象，如穆桂英、楊排風等，她們武藝超群，智慧過人，關心國家大事，解救民族於危難之中，作者對她們的稱頌，不僅寄寓了一種浪漫主義的理想，而且表達了現實社會中反封建的民主思潮的高揚。其他一些劇目，如《清風亭》、《賽琵琶》、《四進士》、《玉堂春》、《鐵弓緣》、《少華山》、《王寶釧》、《宇宙鋒》、《梵王宮》等，則反映了多方面的社會生活內容，或男女愛情，或家庭糾葛，或世態炎涼，或官場紛爭，所可貴者，都是從不同的角度表現了人民自己的道德觀念、是非標準、處世哲學、善惡情操，對當時人民具有自我教育的作用。
由於時代和階段的局限，清代地方戲的創作也受到封建統治階級思想的侵蝕，產生了一些如《擒楊么》、《擒方臘》一類鼓吹鎮壓農民革命和其他許多歪曲勞動人民形象，宣揚封建道德或低級趣味的壞戲。即使是較優秀的作品中，也常常摻雜了不少糟粕。
演員與演出 地方戲的普遍繁榮,在表演藝術方面也有長足的進步和發展。首先，湧現了一大批富有創造精神的演員。僅就乾、嘉時期刊刻的《燕蘭小譜》、《揚州畫舫錄》、《日下看花記》所載，當時北京、揚州二地的知名花部藝人有近 200人。其中還大都是旦腳演員。乾隆初年薈萃北京的京腔六大名班，包括各班各種腳色的“京腔十三絕”，他們的畫像曾被懸掛門額以為廣告，可見享譽之盛，但他們的名字和事跡卻沒有被準確地記錄下來。見於記載的諸人中，最著名的是京腔藝人八達子、天保兒、白二，秦腔藝人魏長生和“時稱四美”的他的弟子陳銀官，王桂官、劉二官、劉鳳官。揚州本地亂彈的主要演員楊八官、郝天秀和有“二簧耆宿”之稱的高朗亭等。他們出身寒微卻頗有膽識和節操，雖遭官府查禁、驅逐而不改其初衷，如魏長生二進北京，一下揚州，始終不曾放棄秦腔的演出；劉二官則“性頗驕蹇，與豪客時有牴牾”。他們技藝出色，善於取長補短，大多兼擅數種聲腔。劉鳳官系湖南人，“自幼馳聲兩粵”，入京後還從魏長生為徒。楊八官、郝天秀原為蘇州、安慶名藝人，到揚州唱本地亂彈，又“采（魏）長生之秦腔”。這些藝人最突出的特點是勇於創新。據趙翼《簷曝雜記》梨園色藝條記載，魏長生“演戲能隨事自出新意，不專用舊本”，因此無論是聲腔、表演、化裝諸方面都能有所創造。
其次,隨著劇目內容反映生活面的擴大,尤其是反映歷史政治、軍事鬥爭題材劇目的大量出現，清代地方戲的表演形式、技術也較之前代戲曲藝術更趨完整、精細。如腳色體制就對崑曲原有的“江湖十二腳色”有所繼承和發展，其中變化最大的是生行和淨行。與崑曲側重以正生、正旦為主的情況不同，清代地方戲大多以生、淨腳色為主。在生、淨兩行中，又進一步形成了正生（即鬚生）、老生、小生和淨、二淨、花臉、付、醜的細緻劃分；還出現了文、武的分工，形成了文、武與文武兼有的三種不同類型，從而大大豐富了戲曲藝術的表現能力，也更有利於演員的專業化鍛鍊和追求。
藝術形式的新發展 清代地方戲在戲曲藝術形式上有一個突出的貢獻，就是在梆子、皮簧劇種中創造了一種以板式變化為特徵的音樂結構形式，並由此引起了戲曲文學、舞台藝術以及整個演出形式的一系列變革，為中國戲曲創立了一種新的藝術體制，即板式變化體。它較之以前從南戲、雜劇開始直到昆、弋諸腔戲都採用的曲牌聯套體音樂結構體制，有更為單純、通俗、靈活的優點。由於這種體制的唱詞句格是上下兩個整齊句子的不斷反覆，可以視劇情的需要自由伸縮，唱腔結構也是採用上下兩個樂句，以板式變化和反覆變奏的形式來適應戲劇內容的需要，節奏可緊可慢，唱腔可長可短；因此，唱的安排就不必再受固定套數、句格、字數的限制，其他表現手段（念、做、打等）的綜合運用，也無須恪守以唱為主的套曲體的制約，而能夠在不同的劇目和場次中，按照戲劇化的要求靈活處理，合理運用，或以唱為主，或以做為主，或偏於文，或偏於武。這樣，在表演藝術上為演員的多種藝術才能和風格的自由發揮提供了廣闊天地；同時，在戲曲文學領域，使劇作者可以打破過去套曲體制按套曲分出的形式局限，而採取主要依據戲劇衝突的發展來安排長短不拘的場次的分場結構形式。從而將戲曲藝術的綜合性、戲劇化和表現力都推進到一個新的高度，為後來的京劇在表演藝術和戲曲文學的全面發展奠定了良好的基礎。
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