發展歷程
歌劇《秦始皇》義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以義大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》(最後一部為狄多王的仁慈)，更是德語歌劇的指標性作品。
19世紀初期是美聲（belcanto）風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇（GrandOpera）的典範，並風行全法。
19世紀中後葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理察·華格納和朱塞佩·威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義（verismo）和法國的當代歌劇，和及後賈科莫·普契尼和理察·施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。
整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電台和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。
起源
佛羅倫斯歌劇
歌劇歌劇的起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術產生的根源。
中世紀時期的一些音樂形式也為歌劇的產生奠定了基礎。首先是10世紀末的宗教劇，後來宗教劇被神秘劇（Mystery）和奇蹟劇（Miracles）取代，盛行於14—16世紀；其次是田園劇，這種體裁用音樂、詩歌、戲劇的手段表現鄉村生活的場景，它一直盛行到16世紀，成為歌劇的重要起源之一。
文藝復興時期的牧歌劇也預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這一體裁形式來譜寫詩歌中一些戲劇性場面，或用一組牧歌來描寫一些簡單的故事情節，後一種形式被稱為牧歌劇。
歌劇最直接的起源是15世紀末的幕間劇（Intermedio）。這是穿插在當時喜劇各幕間的一些寓言劇、神話劇或田園劇，到16世紀，各幕之間的幕間劇在情節上組成了一個相關聯的故事，並且加入了裝飾性的鏇律和簡單的和聲伴奏。
歌劇於16世紀末最終產生於義大利的佛羅倫斯。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族巴爾第（Bardi）和柯爾西（Corsi）家聚會，他們熱衷於恢復古希臘的戲劇，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調藝術破壞歌詞意義的表達，主張採用單聲部鏇律，並且在實踐中發現：在和聲伴奏下自由吟唱的音調不但可以用在同一首詩歌中，還可以用於整部戲劇中。隨後就產生了最早的歌劇，當時稱為田園劇。
早期歌劇
歌劇1.第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄璽》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2.早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇
1.代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（LarappresentazionediAnima，ediCorpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。2.特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇
1.第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。蒙特威爾第1617年擔任指揮，創作了《於里斯還鄉記》。2.代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。在劇中，蒙特威爾第憑藉他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3.特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次占有重要地位，由此加強了音樂的表現力。運用不協和音程和撥弦、震音等新的音樂表現形式。
那不勒斯歌劇
1.朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Operaseria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的“閹人”歌手盛行起來。2.代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（AlemandroScarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。代表作為《泰奧多拉》。
3.特點（也是正歌劇的特點）：
1）在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2）在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3）兩種不同的宣敘調：一種是乾念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達複雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4）返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記dacapo，意為從頭反覆，故作“返始”之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。
歌劇發展
歌劇誕生於17世紀的義大利佛羅倫斯，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。17世紀末
在羅馬影響最大的是以亞?斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他於1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日後的發展日趨僵硬。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰”。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（“抒情悲劇”）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱鏇律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後
義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.華格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的“輕歌劇”（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀
歌劇作曲家中，初期的代表人物是受華格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
歌劇唱腔
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。[4]在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(sopranospinto)、花腔女高音(sopranocoloratura)、輕俏女高音(Sopranosoubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
分類利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)”(witches,bitches,andbritches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在歌劇《軍中女郎》（亦譯作《聯隊之花》）（“LaFilleDuRégiment”）中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
術語舉凡
歌劇的歌詞往往紀錄在“辭本”（libretto，直譯為小冊子）上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫扎特和他的最佳拍擋洛倫佐·達·彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調（recitativo），不帶鏇律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；詠嘆調（aria），通常用於表達角色感情，帶鏇律結構的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇（Singspiel）、喜歌劇（opéracomique）、輕歌劇（operetta）和半歌劇（semi-opera）中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶鏇律結構的詠敘調（arioso）。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調（recitativosecco）是指只帶有“數字低音伴奏”（continuo）的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調（recitativoaccompagnato）則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步“廢除”宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為鏇律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《遊子歷程（TheRake'sProgress）》。[5]聲樂
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連線，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連線而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調“晴朗的一天”，《茶花女》的詠嘆調“為什麼我的心這么激動”、和羅西娜的詠嘆調“我的心裡有一個聲音”等等。宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。豫劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很鏇律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做“乾宣敘調”，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反覆的道白來敘述，這種同音反覆譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“乾宣敘調”時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸鏇律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點鏇律性，就可以隨著鏇律的高低，找到四聲合適的中文。重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理髮師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。還有一個形式就是民眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關係。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這裡，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種複雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇蹟劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(OttavioRinuccini)和作曲家佩里(JacopoPeri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(ClaudioMonteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(Lafavolad'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌曲名稱
歌曲信息《歌劇》是俄羅斯海豚音歌手Vitas的一首無詞歌曲，收錄在他2006年發布的專輯《回家》中。
歌手信息
維塔利·弗拉達索維奇·格拉喬夫(ВиталийВладасовичГрачёв,1981.2.19-)，別名為Vitas（俄文：Витас，中文譯名：維塔斯），是一名烏克蘭籍的歌手，在世界上最享有盛名的歌手之一。以其能跨越五個八度的超廣音域（亦稱“海豚音”）而著稱。
著名歌劇院
悉尼歌劇院2、維也納國家歌劇院
3、斯卡拉歌劇院
4、美國大都會歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(TeatrodiSanCassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(FrancescoCavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(PietroAntonioCesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Ilpomod'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為“喜歌劇之父”的加盧皮(BaldassareGaluppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chisoffesperi)的馬佐契(VirgilioMazzocchi)和馬拉佐利(MarcoMarrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(ApostoloZeno)和梅塔斯塔齊奧(PietroMetastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，占主導地位。那不勒斯歌劇和聲純樸，更為鏇律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(AlessandroScarlatti)、波爾波拉(NicolaAntonioPorpora)、文奇(LeonardoVinci)和萊奧(LeonardoLeo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(BenedettoMarcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Ilteatroallamoda,osiametodosicuroefacileperbencomporreedeseguireopereitalianeinmusica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理髮師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Ilmatrimoniosegreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-BaptisteLully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippeRameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(HippolyteetAricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了“民謠歌劇”，湧現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Ilmondodellaluna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieride'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是“為詩服務”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(IphigenieenAulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(IphigenieenTauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(HenryPurcell)的《狄多和伊尼阿斯》(DidoandAeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(GuerredesBouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-AlexandreMonsigny)、格雷特里(AndreGretry)、梅於爾(Etienne-NicolasMehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-AdrienBoieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(JohannSimonMayr)、羅西尼、多尼采蒂(GaetanoDonizetti)和貝利尼(VincenzoBellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理髮師》、《安娜·波蓮》(AnnaBolena)、《海盜》(Ilpirata)、《清教徒》(Ipuritani)等而重新受人喜愛。
“大歌劇”產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣佇列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(GiacomoMeyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(RobertleDiable)。梅耶貝爾和阿勒威(FromentalHalevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orpheeauxenfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(LesContesd'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(DerFreischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的華格納、理查·施特勞斯、費慈納(HansPfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(JulesMassenet)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(MikhailIvanovichGlinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(ModestMussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。 若用標準的敘事學術語加以區分，歌劇敘事在表面上往往是“展示”而非“講述”。但因為這種展示是多媒介的，所以學者認為它具有與講述相同的功能。
與小說敘事不同的是，歌劇敘事存在於兩種不同的形式中：一個是基爾·伊蘭（KierElam）所謂“戲劇性”文本（即歌劇的音樂總譜和文字/戲劇腳本），一個是“演出”文本——各個不同的演出都是在一段長度相同的時間內對戲劇文本進行闡釋，使其直觀化，並賦予其氣韻生動的有形生命(Elam1980:3)。質言之，舞台上的歌劇作品是兩種戲劇文本的調和，其符號的複雜程度與小說中的敘述者所提供的較為相同。許多不同的人——從最初的腳本作者和作曲家到整個演出群體——都參與塑造故事，這是將由觀眾體驗的故事。導演、指揮、演奏員、歌唱演員、（燈光、服飾、舞台等的）設計人員以及其他的個人和群體同心協力，通過各種不同的媒介，以多種手段在舞台上講述歌劇敘事。
代表巨作
歌劇《浮士德》《蝴蝶夫人》：這部歌劇以法國作家馬格的小說《波希米亞生活情景》為藍本。後來這部作品終為人們接受，並被認為是普切尼最優秀的作品之一。普契尼1900年的歌劇吐斯卡（Tosca）是歌劇的標準劇目。1904年的歌劇蝴蝶夫人在米蘭史基拉歌劇院首演時同樣受到非議，但經過普契尼修改後演出獲得成功。他的其它歌劇還有金色西方的姑娘、安祖利卡、Gianni Schicchi等。1924年他未寫完圖蘭朵就逝世了，這部歌劇的故事發生在中國，講述關於公主圖蘭朵的故事，其中有一段鏇律來自中國音樂茉莉花。1926年圖蘭朵由安佛努續完後首演。
《鄉村騎士》：獨幕歌劇《鄉村騎士》於1890年在羅馬首演，是他的成名作。故事是發生在西西里鄉村的廣場上。她見到她兒子圖里杜的女兒桑圖扎，十分沮喪，才得知她兒子已經背叛了桑圖扎，與赴車人阿爾菲奧的妻子洛拉相好了。洛拉曾是圖里杜的戀人。他服兵役回來後，已成了趕車人的妻子了。圖里杜確實是位漂亮的小伙子，他也來到了廣場。桑圖扎勸其改邪歸正，但他拒絕了，仍與水性楊花的洛拉一起走進了教堂。此時，洛拉丈夫阿爾菲奧前來尋找洛拉，見到了桑圖扎。她不得不告訴阿爾菲奧，洛拉已與自己丈夫勾搭上了。待圖里杜情緒高昂地走出教堂時，阿爾菲奧向他挑戰，雙方同意決鬥。圖里杜前來告別母親盧齊婭，要她象慈母一樣對待桑圖扎，便離去了。之後，桑圖扎來到盧齊婭處，摟住那可憐的老婆婆哭泣起來……。
歌劇《卡門》《卡門》：四幕歌劇《卡門》是比才根據梅里美的同名小說創作的， 1875年在巴黎首演。菸草廠女工卡門是一個美麗迷人而性格浪漫倔強，放蕩不羈的吉普 塞姑娘，工廠下班時，她看到了在廣場站崗的軍曹唐霍塞，對他一見 鍾情，於是，卡門便運用了她罕有的女性的魅力來誘惑唐霍塞，致使霍塞忘記了他原來的情人米卡埃拉而墜入卡門的情網。一天，在廣場上，卡門因與人打架傷人而被捕入獄，而霍塞因深深 愛上了卡門，在押解的途中又被卡門的美貌和花言巧語所打動，逐私自放走了卡門，霍塞因此而丟掉了軍職而加入了卡門所在的走私販集 團，但可憐的霍塞此時才發現卡門已經愛上了鬥牛士埃斯卡米諾，於 是導致霍塞與埃斯卡米諾之間的決鬥。在決鬥中卡門又明顯地袒護埃斯卡米諾，這更使霍塞簡直無法忍受。在盛大而熱烈的鬥牛場面中， 正當卡門為埃斯卡米諾的勝利而歡呼時，霍塞在鬥牛場的一角找到了 卡門。他請求卡門能回心轉意，但倔強的卡門此時已經被那個英勇的鬥牛士埃斯卡米諾所傾倒，在霍塞拔劍威脅之下，她仍斷然拒絕了他 的愛情，最後終於死在霍塞的劍下。
《阿依達》：《阿依達》敘述的是一個古老的東方傳奇，故事發生在埃及法老王時代，當時東北非大陸由埃及和衣索比亞兩強對峙，長期來彼此征戰積怨極深。兩埃戰事又起，埃及大勝，埃塞王敗回本國糾集餘部又來犯境，埃及王拜青年武士拉達梅斯為帥，統軍迎擊，此時的拉達梅斯正與淪為埃及公主安涅麗絲女奴的埃塞王愛女阿依達悄悄相愛，拉達梅斯出征後大獲全勝並將埃塞王生擒。此時對拉達梅斯暗戀已久的安涅麗絲覺察了他與女奴的愛情，不禁妒火中燒，設計套出阿依達對拉達梅斯的真情。為嘉獎其戰功，埃及王將安涅麗絲公主許配給他，使拉達梅斯陷入極度痛苦。為免兩國長期交惡，他私放阿依達父女出逃，不料被暗中監視的安涅麗絲髮覺，遂以叛國罪將其未婚夫打入死囚。行刑之期漸近，阿依達不願獨自偷生，悄悄潛入死牢，一對戀人懷著對愛情的美麗憧憬，安然就戳。
《藝術家的生涯》：亦稱《波西米亞人》、《繡花女》。四幕歌劇。根據法國亨利.謬爾傑的小說《窮藝術家的生活情景》改編，由義大利賈科莫.普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）作曲，義大利裘塞佩.賈科薩、路易基.伊利卡作詞，1896年2月1日，托斯卡尼尼指揮首演於義大利圖林。劇情大意為：生活貧困的窮詩人魯道爾夫巧遇繡花女咪咪，一見鍾情。後來，兩人的愛情瀕於破裂。咪咪生了嚴重的肺病，和魯道爾夫見最後一面時，又重新和好，並計畫著將來的一切。咪咪終於病重死去，魯道爾夫悲痛欲絕。這部歌劇的音樂新穎而富有魅力，經受了時間的反覆考驗，至今仍然百看不厭，成為最受觀眾喜愛的歌劇。世界歌王帕瓦羅蒂和義大利熱那亞歌劇團於1986年訪華演出中上演了這個劇目，受到我國觀眾的熱烈歡迎和高度評價。
《茶花女》：三幕歌劇，根據法國小仲馬的劇本《茶花女》改編，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演於威尼斯鳳凰劇院。劇情描述了名*薇奧萊塔為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感動，毅然拋棄紙醉金迷的生活。但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對。為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，薇奧萊塔決心犧牲自己的愛情，重返風月場。阿爾弗萊德誤以為她變了心而當眾羞辱她，患有肺病的薇奧萊塔終於承受不了這一致命的打擊而臥床不起。不久，喬治歐良心發現，把全部真情對兒子言明。當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊時，她已經奄奄一息，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了威爾第歌劇創作中期的基本特點。
歌劇敘事學
若用標準的敘事學術語加以區分，歌劇敘事在表面上往往是“展示”而非“講述”。但因為這種展示是多媒介的，所以學者認為它具有與講述相同的功能。與小說敘事不同的是，歌劇敘事存在於兩種不同的形式中：一個是基爾·伊蘭（KierElam）所謂“戲劇性”文本（即歌劇的音樂總譜和文字/戲劇腳本），一個是“演出”文本——各個不同的演出都是在一段長度相同的時間內對戲劇文本進行闡釋，使其直觀化，並賦予其氣韻生動的有形生命(Elam1980:3)。質言之，舞台上的歌劇作品是兩種戲劇文本的調和，其符號的複雜程度與小說中的敘述者所提供的較為相同。許多不同的人——從最初的腳本作者和作曲家到整個演出群體——都參與塑造故事，這是將由觀眾體驗的故事。導演、指揮、演奏員、歌唱演員、（燈光、服飾、舞台等的）設計人員以及其他的個人和群體同心協力，通過各種不同的媒介，以多種手段在舞台上講述歌劇敘事。
