簡要概述
水墨畫黑白調子的水墨畫早期都是以山水畫的形式來表現的，雖然僅有黑與白，但因為紙色的關係，其實是略為偏黃的。彩色的水墨畫在近代有潑墨山水的套用，也有水墨動畫的套用。
與水墨畫有關的還有水墨版畫。與一般版畫不同的是，水墨版畫雖然也是木刻版畫，但使用宣紙做為紙材，在不同的地方重複水墨印刷，層層渲染的效果，使得每一張作品都明顯不同，也具有水墨畫的美感。
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明朝及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用乾筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提後人宗之。
長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。水墨畫是中國畫的一個分支結構，是組成中國畫體系的元素之一。從物理的角度，水墨畫就是用毛筆蘸著墨和水的合成物，描繪在宣紙上的一種繪畫形式。
發展歷史
相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。
北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。
唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用乾筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，後人宗之。
基本發展歷程為：
中國早期國畫
唐代繪畫
人物畫
宋代繪畫
山水畫
花鳥畫
風俗畫
元代繪畫
北派青綠山水
南派水墨山水(淺絳山水）
明代繪畫
文人畫
清代繪畫
揚州八怪
具象繪畫
寫意繪畫
藝術特徵
水墨畫常見作畫方式
中國由古至今，發明了多種繪畫方法，最常見的是用畫筆作畫。以後更出現用口咬筆，腳趾握筆，雙腳夾筆，腋夾筆，身體著墨(包括手指、腳趾、頭髮、手肘等部位),當代中國水墨畫家在創作水墨畫時,材料運用是廣泛的,在非宣紙上創作水墨畫成了潮流,如在衣服上,在人的身體上,題材上更是多樣化,不僅限于山水花鳥,除抽象水墨外更擴展到行為藝術範疇。
古代繪畫六法
峪溪靜幽圖當中提及的六法為：
氣韻生動是也，一種說法指其意為傳神，此外亦有指表達畫家人品或使用畫筆及墨水的技術要精湛的說法。骨法用筆是也，即用畫筆的技巧在表現鉤線點戳時要有"骨力"，這和當時書法和繪畫密不可分的關係有關。
應物象形是也，即感受物體的結構再描畫出物體的形態。
隨類賦彩是也，即因應物體的本身色彩而在作品中加上適當的色調及表現出層次感。
經營位置是也，即對作品構圖、深度的思考。
傳移模寫是也，即對自己的草稿作增加刪除後再畫一次才能完成作品，此外亦有對古人作品作出模仿摹製作為學習的意思。
傳統繪畫特點
水墨畫有著自己明顯的特徵。傳統的水墨畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：
講究“氣韻生動”，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺
講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。
講究“骨法用筆”，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響。
講究空白的布置和物體的“氣勢”。
可以說西洋畫是“再現”的藝術，中國畫是“表現”的藝術。中國畫並不只是宣紙上的點染勾勒，國畫是要表現“氣韻”、“境界”，實際上是一個系統的思想集成最終的表現。意、識、靈齊備，詩、書、畫一體，詩為畫之意，書為畫之骨。技法之熟，可呈胸臆；畫面之外，可留思想，這也是判斷中國傳統書畫作品藝術價值高下的實質所在。
主要分類
以體裁分類
水墨畫人物
走獸
花鳥
風俗
宗教以型式分類
軸
扇面
手卷
冊頁
鏡心
以技法分類
具象畫
寫意畫
工筆畫
潑墨畫
作畫工具
“筆墨紙硯”是中國古代文人不可缺少的工具，號稱“文房四寶”，其意義不止於書寫繪畫方面，中國文人對其給予了深厚的文化內涵和感情，歷代文人書畫大家和筆墨紙硯相關的故事舉不勝舉。
筆
筆能將墨的神韻最好的發揮出來。毛筆是中國所創，並影響到朝鮮、日本，等亞洲廣泛地域的傳統書寫習慣。毛筆分硬毫，軟毫和兼毫，硬毫以狼毫（黃鼠狼尾）為代表，軟毫以羊毫（山羊須）為代表，根據寫字繪畫，種類，以及個人習慣的不同，用筆也不一樣，羊毫柔軟，狼毫剛健，兼毫柔中帶剛。中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉鎮）之湖筆，宣州（今安徽涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。
墨
墨是寒色，由五墨構成的畫應該有寒感，它的調子應該是灰暗的。但又為何好的“水墨畫”會使人有溫感而不感覺它的調子灰暗呢？這是因為好畫善於利用白地（空白）來與黑的寒色相對比、相調和，因而使人有介於寒熱之間的溫感。而且，好的煙墨並不是暗墨。古代徽州所產之墨，歷來為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。
凡光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑，因而是不會讓人有灰暗感的。墨的分類：
（1）根據墨的深淺層次，可分為作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次；
（2）根據墨的材料，可分為“油煙”、“松煙”和漆煙三種。油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成，漆煙是用國漆作燃料，燃燒後的煙垢加膠加工而製作成的。
紙
中國畫用紙種類廣泛。如宣州所產宣紙、四川的皮紙、河南禹縣布紙、湖南來陽棉紙等等，推而廣之，不但是紙、綾、絹等織物都是繪畫的材料。但宣紙種類多，產量高，品質好，其特性將國畫要求反覆地上色，因此像絹織物一樣，適合於畫工筆畫；且較絹等價格便宜，故宣紙幾乎已成為國畫用紙的代名詞。宣紙分生宣和熟宣兩種。生宣是沒有經過礬水加工的，水墨容易滲透，落筆為定，無從更改，而且滲透開來，能產生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生宣。熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細緻地描繪，
硯
硯是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發墨，並且墨汁細勻無渣。硯以安徽歙縣之歙硯、廣東端溪的端硯、甘肅的洮硯及山西的澄泥硯，最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，不惜傾其所有。
除文房四寶之外，印章、印泥、筆架、筆洗、筆筒、文鎮等相關繪畫用具還有很多，廣義的文房四寶也將以上所舉列入其中。
國畫技法
用墨要整體，一般講，“濃破淡”較融合，而“淡破濃”由於生宣紙有先入為主的特性，尤其是濃墨八成乾時再用淡墨或清水去破，這樣，先畫的就比較清晰。當我們熟悉了這種方法之後，可以有意識地利用其效果。畫一幅畫要有整體設計，墨色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是濃墨，灰是淡墨，白是白紙，是空間。人群中的留白和白紙空間要呼應好。還有一點切不可忘記，線的疏密變化也會造成灰的效果，線面搭配要合理。尤其畫面人物眾多時，更不要在局部過多地找小變化，要在一組一組中找大的對比。
積墨
積墨為了使畫面厚重，一次用墨不夠分量，可反覆加強。積墨積在什麼地方好呢？這是很重要的。我們在結構素描中講過，光影素描濃縮於粗線之中，這種濃縮的光影，是積墨最好的方法，但不可一律亂加，尤其結構凸起的地方不能積墨。
畫一個單人時，儘量少用積墨，必要時，應積在前後物體形成空間的地方。畫面人物眾多時，墨應積在人與人形成的空隙中，大面積積墨要有形狀，或方形，或三角形，不可太規則。
積墨時，不可太平均，畫面上要保持幾塊第一遍水墨原始痕跡，或者說是在凹進去的地方積墨方顯厚重。只有通過反覆實踐，才能掌握好這一技法的套用。
淡墨
淡墨以透明、乾淨為主，要保持筆與筆之間形成的水印。淡墨要與濃墨呼應、對比、相互依託，同時保持它自有特色。
用淡墨最好是用研的墨，而不能用墨汁，否則沒有筆痕的力度。淡墨是墨韻的主要成分，水太少畫面會幹燥，水太多又會爛掉，要做到淡墨潤而不爛，同時還要和空白、白紙、濃墨的對接、呼應，方可造成黑、白、灰和諧的整體。有時單獨用淡營造陰雨、霧氣、冰雪的氣氛，更能發揮它的特長，妙不可言。
淡墨里最忌混進紅色，尤其髒水，不能作為淡墨用水。在淡墨上積墨，只能一遍比一遍更重才好；否則淡墨上置淡墨或置上淡顏色都會破壞它的性能，易發悶、顯髒，失去透明感。
繪畫技巧
1.塊面呈現，掌握滲化
貝老師開始由頭部畫起，畫頭髮時，墨要多些，以五分之三的墨和五分之二的水配比融合後進行繪畫，由於貝老師的寫意水墨人物，沒有線條，著重要呈現的是墨色的滲化暈染效果，所以在運筆時，注意掌握暈化的程度。
2.定位眼嘴，水墨適中
接著定位眼睛和嘴巴，此時水和墨的比例基本為一半一半，筆不要太濕，中性飽滿為宜。先大筆蘸上所要表現的墨色，然後在筆尖蘸上濃墨，用筆臥倒，並向所臥倒的側方前進，這是從點厾法發展變化而來，幾筆便能表現出體面，注意外輪廓不要化開，以使臉形不清楚。
3.動態轉折，處理得當
由頸到肩到手的處理很是關鍵，運筆要注意力度、頓挫、迴旋、伸縮和轉換等。特別是轉換，筆管不要握死，在手中要經常轉動，形成變化，並且有行有留。總之不管是點還是面，都要見筆，筆法不紊亂、不互相干擾，便能呈現很好的動態轉折。
4.背部腰部，拙中見巧
背部也是體現動態的一處轉折，不宜畫得太深太黑。腰部因為有束縛，所以則用濃墨表現。以點厾法為主進行描繪，輕快隨意，運筆不亦過快，過快容易無味單薄，也不要過巧，要能拙中見巧。
5.留出空白，透氣靈動
裙子則以點厾法和書法中的啄法結合表現，啄相對更有力些。繪畫時，可任其水墨淋漓擴散，但在體現形體的部分對水分要適當控制，注意上部受光處墨色略淡;中部較濃與腰部呼應;下部則不深不淡，墨色適中。注意裙子與手間的留白即空出來，讓這個部分有透氣的感覺。
6.草書落款，加強形式
最後做一些細節處理，如頭髮邊緣用枯筆挑一挑，裙子的邊緣也挑一挑，呈現質感;再調整總體墨色，使其透明活潑，氣韻生動。讓我們不由得哼唱起來“隨著腳步起舞紛飛，跳一曲春天的芭蕾，天使般的容顏最美，盡情綻放青春無悔。”
董源簡介
董源（?－約962年）中國五代南唐畫家。一作董元，字叔達，江西鍾陵（今江西南昌）人，自稱“江南人”。生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934～960)時期。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋，被看作是南派山水畫的開山大師。畫史上把董源、范寬、李成，稱為北宋初年的三大家。
皴法
在山水畫史上，凡有巨變，多由皴法所致。
皴法是一種用筆墨的方法，專用於描繪山、石的脈絡和質感，也以此表現近樹主幹的皮紋和質地。
盛唐王維“始用渲淡，一變構斫之法”。唐代山水自此開始，出現皴法。這些山水畫家主要集中在關陝一帶，他們的山石線條以方硬工穩為主，完全取決於對當地地貌的感受。這在傳為唐代的山水捲軸畫和墓室壁畫中的配景可略見一斑。
北方的山水畫風一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林圖畫院的山水畫風與北方沒有大大的差異。董源由於掌理皇家林苑，對江南的土質丘陵有著切身的審美感受。他用鬆散舒展的線條鋪展了江南丘陵綿延不斷的起伏之態，反映了土質山疏鬆平緩的地貌特徵，意向平和沉靜。因這種線條隨意性極強，長短參差不齊，輕鬆自然，猶如披麻（散開的植物麻），故以此名。披麻皴長短參差不齊，長者即長披麻，短者為短披麻。董源在皴法上的創新不知啟迪了後世多少江南的山水畫家。造型
董源的山石造型不作峭拔險峰，多作平巒緩坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，漁者、渡客等星星點點，饒有生機。遠景的山巒頂上聚集著成片的礬頭，即壘疊的巨石，形同礬石的結晶體，一簇簇的苦點區分出各個礬頭的外形，平列展開於畫面上。
構圖
以平視為主，略帶俯視，景深較大，多取橫向的全景式布局。現存與董源畫風相關的古畫多屬長卷。
植被
董源筆下的植被是構成其密體山水的基本要素，得自江南實地實景。北方由於氣候乾燥和山脈多石，浮土上的林木與裸露的岩石形成鮮明的對比，而江南空氣濕潤、雨量充沛，草木極易覆蓋在以土質為主的群山之表。
意境
瀟湘圖對這幾件山水畫進行綜合比較後，可分為三個層次：
（1）《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷和《夏山圖》卷的造型程式、表現手法頗為相近，與畫史中記載的董源山水畫風完全一致，且流傳有緒，代表了董源山水畫的藝術特徵。（2）《龍宿郊民圖》軸、《秋山行旅圖》軸、《溪山行旅圖》軸及《寒林重汀圖》軸是接近董源山水畫風的精品，可資探討董源畫法的豐富性。
（3）《溪岸圖》軸、《洞天山堂圖》軸等等，是後世畫家仿製品中的精品，在不同程度上反映了董源的一些藝術手法。這類作品留存最多，有的是出於造假的目的，有的是由於後人誤鑒所致，但從側面反映了董源山水畫對後人產生了深遠的影響。
學習入門
水墨畫二是現實生活題材；
三是表現內心世界的題材。也可把生活和想像結合起來，畫出更加奇妙的構思。
鑑賞鑑別
鑑賞
水墨畫另外避諱對墨影響，封建社會有國諱與家諱之說。國諱是避皇帝與孔子的名；家諱是避自己祖先的名字。避諱的方法是，在書寫時候凡遇到應避的名諱，或缺筆或易字，說念之時改原音。“避諱”對於文物鑑別有一定影響。如“避諱”對於明清兩代墨的鑑別尤為重要。明代還可以，在明清兩代制墨中品名，齋名常用“玄”字，“玄元靈氣”、“九玄三極”等。到了清代康熙皇帝名玄燁，因而“玄”字避諱，或改寫元，或缺寫一筆，明清兩代凡有“玄”字的墨如不是仿造假品，當是康熙以前的作品。如“玄”改寫“元”或缺一筆當是康熙以後的作。而由於“玄”字墨品給明代墨帶來多少厄運。明代的“玄”字墨到了康熙以後，均挖去“玄”字或將墨毀壞。總之“玄”給明代傳品招致厄運，其損失不可估計，但同時也在鑑別方面起到了劃分時代的作用。由於明清兩代書畫受各流派的影響，其風格有所不同；因書畫風格不同，其墨模雕刻技巧、手法，顯然有時代的區分。明代的書法多遒勁，雕刻手法為了表達遒勁，刀法則需要深厚，才能顯示字型雄健，陽文字鋒芒峻厲，圭角嶄然。清代書法多秀潤，雕刻手法必須掌握精秀潤細的刀法，才能表達柔麗清雅。繪畫與書法完全一致，因之明清兩代雕刻墨模的技巧，以明清兩代書畫不同風格，而形成兩大流派：明代墨模，其刀法多深厚有力；清代墨模，其刀法多柔妍精細。其所以不同，實因書法繪畫風格不同所致。這樣對鑑別明清兩代名墨，就可掌握內涵。
明清兩代大部分為了更換墨模，不在模上刻用年款，即刻上也在側面，更換時也不影響墨面。
在墨上考證年代，只能以自制墨來解決，文人官吏囑墨家制墨不惜墨模成本，帶有紀念性的墨品，多署乾支年款，這就為我們考證年代提供了方便。
另外從墨模上鑑別墨品，墨模使用年久影響墨面的清晰，凡是初版初刻，花紋、書畫、印章均特別清楚悅目；相反，墨模使用久了，墨面就顯得模糊不清，可能是複製，年代則稍晚一些，所以說墨模可以反映墨家業務大小，經營盛衰。
墨品的漆衣，是在墨布加刮摩。通過漆衣也可鑑別墨，漆衣墨凡年代較遠，漆皮顯得渾厚，並呈蛇皮斷紋，與古琴相似。斷紋不是裂紋，有紋不裂，隱蘊在漆皮之間，又與古瓷開片相同。漆皮墨盛於萬曆年間，清康熙墨少見，乾隆晚期以後漆衣墨，其光澤漂亮有餘，而蒼厚渾樸不足。墨上的漆邊也可作為不同時代的風尚，有助於我們對年代的鑑別。明代大從漆上下左右側通漆邊，正面背面為本色。清代多漆兩面的邊，兩側上下都不漆。
鑑別
凡質料粗糙，幾乎不是煙料，形同土塊，用手敲之，聲音喑啞，體輕呈灰白色，墨模粗糙，墨料不好，這些是偽品的特徵。還有一種偽品，是使用一種炭晶石，一種石質材料磨成的假墨。對仿品又如何鑑別呢？清代墨家仿明代墨，一種是只標明年款，不署墨家名款。另一種只標時某墨家仿明代某墨家，這類有仿家自己的名款，也有被仿家的名款，是為宣揚自己而不是騙人，因此有人把清代初年制的精品墨原名款挖去，再用墨蠟填平，並在墨蠟處鐫刻名章、年款、略施金色加以打磨。這種仿品不易識別。墨的品種繁多，實用本色墨不僅數量多，形狀大體相同。我們可以識別墨正反兩面是否刻上文字及圖案（即墨名）。左右兩側是否有監製單位名稱。也有在側面鐫刻年代的，墨的頂端刻有“超漆煙”、“漆煙”、“頂煙”、“桐油煙”字樣，表示該墨錠屬油煙墨範疇；刻有“黃山松煙”、“大卷松煙”、“松煙”等字樣的表示該墨錠屬松煙範疇；刻有“全煙”、“精煙”、“淨煙”等字樣，該墨屬炭黑墨範疇。
總之，要求鑑藏者有相當的知識和經驗。首先要求大體熟悉古墨源流的發展演變史，知道古代名墨的主要產地和著名的制墨賓的姓氏名款，對名家墨的著名的墨模式樣也要有一定的了解。
另外從質地來說，新墨和舊墨也有較明顯的差別。新墨帶灰色，雖濃厚不朗潤，舊墨純黑朗潤，色澤純黑，色感厚實。新墨由於和膠往往不勻，其墨色也就顯得濃淡、厚薄不勻，舊墨由於製法嚴謹、加上存放時間久遠，其膠自然勻實，其黑色平整，而且不粘筆毫。新墨氣味有燥性，舊墨有一股自身的古樸淡遠的馨香之氣，且顯出一種古樸的色調。
現代走向
水墨畫水墨畫的現代走向，大致分為兩類：一類是在繼承傳統繪畫的基礎上，吸收外來藝術，走一條融合中西的創作道路。另一類是從內到外完全擺脫傳統繪畫的影響，走一條用西方現代藝術的觀念來進行創作的道路，但是並不放棄使用傳統水墨畫的筆、墨、紙等媒材。
經過一百多年的爭論和試驗，水墨畫的命運似乎很清晰了，這從它的走向就能看到結果，那就是隨著中國整體文化的變化而變化的水墨畫，確實有著強大的生命活力。在進入21世紀後，水墨畫以更加快速的節奏發生變化，這也說明水墨畫的語言是在發展變化著的，是有可塑性的，它適合中國藝術家得心應手地描繪變化著的世界，表達我們日新月異的觀念和感情。
從“傅抱石獎--南京水墨畫傳媒三年展”看當前的水墨畫發展，有幾個值得關注的現象：
1 、民族身份的認同使得水墨語言被更多的藝術家當作一種資源加以利用，無論是具有傳統技法功底的專業水墨畫家，還是從事其他藝術門類的藝術家，都看到了作為一種民族藝術的獨特性表征的水墨藝術在當今世界文化中的重要意義。比如楊佴旻一直在日本活動，他的作品明顯受法國印象主義以後的畫家影響，但他一直表明自己畫的是水墨畫，他參加的展覽也一直是在水墨範圍內。又比如，台灣袁金塔、劉國松、香港的王無邪，雖然他們作品的媒材主要是宣紙和水墨，但作品與傳統水墨畫有明顯距離，然而他們確是以中國畫家的身份出現在海內外的展覽上。
2、水墨畫家在外來藝術影響下，在產生危機感的同時打開向外求索的道路，而中國其他藝術門類都沒有像水墨畫那樣有如此大的變化。這條道路已經走了一百多年了，現在證明在中國現代歷史環境中，不同藝術的互相交叉影響，向多種藝術學習，尤其是向其他民族藝術學習有其合理性和迫切性，這促使水墨畫向現代靠攏。在大陸有不同的水墨畫家群體，例如傳統水墨畫、寫實水墨畫、實驗水墨畫、表現性水墨畫和新文人畫等群體，無論哪個群體都無法迴避這一事實--即中國的水墨畫家在他拿起筆學習繪畫時，他所受的美術教育已經包含有西方繪畫藝術觀念和形式因素。而實驗性水墨更是參照和吸收西方現代主義各流派風格，融以水墨的技法和特徵加以演變的試驗，並且越來越顯示出他們在中國當代畫壇重要影響，像這次參展畫家張羽、劉子健、嚴秉會、還有魏青吉、方土等，當時他們作品剛出現時受到各種質疑，而現在幾乎成了試驗性水墨的經典。
3、在外來文化的衝擊下，養成既吸收外來因素，又保持本土文化特徵的自覺意識，並以一種更為積極、開放的態度對待本土文化資源。這種雙重的選擇和學習態度雖然使中國水墨畫家在藝術道路上一直存在著困惑和爭論，但正因為如此，中國的水墨畫家才一直保持著清醒，並且一直在求變和把握變的尺度上尋找自己的位置。中國的傳統藝術資源從來也沒有像現在這樣被廣泛的套用。不僅是傳統文人畫的象徵性符號，包括民間藝術、壁畫藝術、原始藝術以及各種在中國歷史上曾經出現過的文化資源，都被當代的藝術家利用。事實證明水墨畫不僅沒有因西方藝術的影響而衰落，也沒有因保持民族特性而停滯。而是在這兩難中開闢著更開闊的生存空間。這次展覽的作品可以看到這些景象，如趙緒成的《飛天》、董小明的《墨荷》、孫海清《雲崗石窟》、鍾儒乾《雜技環球》等。這些作品明顯地讓人感到現代藝術的多方面影響，但又分明感到這些作品所具有的本土文化情調，如趙緒成將抽象表現主義的形式和石窟藝術歷經歲月滄桑造成的歷史感，表現出《飛天》具有的凝重和深厚的文化內涵，而董小明將熟悉的水墨形式與抽象主義的節奏感結合，將豐富的視覺形式處理與簡練的筆墨融為一體，顯示出一種更為豐厚和含蓄的效果，而不失水墨意味的繪畫形式。孫海清《雲崗石窟》和鍾儒乾《雜技環球》，同樣能感到東西方藝術共為一體時，你中有我和我中有你的現象，既可以說他們藝術中有北歐藝術、表現主義藝術的影子，也可以說他們的表現意識是中國寫意傳統一脈，但明顯感到他們的作品不同於傳統繪畫歷史上那些寫意畫，它們明顯吸收了現代主義各流派的形式因素。
水墨畫水墨畫的表現內容更為擴大，大量過去根本不可能涉及的題材進入當代畫家的視野，無論是宇宙太空如劉國松的宇宙風景，還是近距離如張羽或王無邪畫中的如顯微鏡下的世界；無論是描畫當代中國年輕人的形象城市生活環境的變化如黃一瀚的虛擬世界、張正民《時尚製造》、高鵬《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》，還是其它國度的景象如謝海《科隆景象》；無論是已經被一再描繪的遠古人物及宗教題材如韓書力《樂生圖》和自然題材如楊懷武的四條屏、馮勁松《荷塘印象》；或者很難用傳統水墨畫筆法表現的現代鋼筋水泥玻璃的都市景觀如王法的《城市建築》、王劍閣《崛起》，以及通過個人的生活環境來表達的如陳輝《皖南印象之一》、黃孝逵《清水居鳥生四圖》……任何事物只要被藝術家發現並認為可以入畫的，似乎都有進入畫面的可能。從整體看，水墨畫的題材已經突破傳統的符號象徵體系，也突破了上世紀五十年代以來形成的“新傳統”的範圍，越來越趨向一種多樣化、個人化的世界。當代水墨畫創作傳達了當代中國人對自己生存環境變化的個人態度。
我們清醒地看到，與傳統水墨形式相比，有些以借鑑外來藝術形成的水墨畫新手法與本土文化的銜接還比較表面化，它們在表現中國人的心緒與想像時還顯得有些生硬，它們不像傳統水墨那樣從內到外地滲透和凝聚著中國情味和中國氣質，畫家對它們的掌控還不是那樣得心應手。但就像一切新起的藝術一樣，正是這種略帶生澀的新形式打破背負數千年歷史的中國觀眾的審美疲勞，讓形式的新奇感在中國畫壇重新降臨，刺激中國畫家生生不息的創造精神。
水墨畫特點
在國人看來水墨畫講究留白，講究意境，不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想像的空間，山水畫尤甚。而繪人物更是著重神韻，也許解剖比例略有偏差，造型結構稍欠嚴謹，但其中韻味十足，給人一種精神上的一致性。
我國素有“書畫同源”之說;不管書與畫，所用的工具是相同的。行筆、運筆等技巧相同，中國書法是“以線造字”，而中國畫歷來是“以線造型”(以線條為主要造型手段)。儘管中國畫的革新以色彩為突破口，並出現了大量的以色彩為主的現代作品，但是線條仍然起著重要的作用，傳統繪畫線條高超的表現技巧以及優秀的文化內涵，已經被繼承下來並有所創新。
因此，研究中國畫線條的歷史發展軌跡，使我們對中國畫線條的繼承與創新有一個更清醒的認識是十分重要的。中國畫線條的突出特點是富有表現性，它是至今多數國家繪畫藝術中的線條所難以企及的。
善於“牽著線條去散步”的德國現代主義大師克利說：“筆跡最關鍵的是表現而不是工整。請考慮—下中國人的做法。”中國畫線條表現性技法的成熟雖然遠遠早於西方，但它不是一步到位的，而是經歷了漫長的發展。
不動的線到飛動的線。人類在原始社會所創造的線條，主要是直線、橫線和圓線。由於使用這些線，人們就可以在畫面上畫出對象的結構，傳達出所要傳遞的信息。此後隨著文明的發展，人們又感到直線、橫線和圓線比較呆板、僵硬和缺少動感和生命力，於是創造了一些波狀的、粗細不勻的、富有張力的線條。我們從周代青銅器《饕餮簋》、漢代畫像石《騎術》中可以看出，中國畫線條從公元前十世紀開始就有了巨大的發展：從平實的線逐漸變為富有生命力的飛動的線條。這種變化是怎樣表現出來的呢?這要從線條的位置、運動方向、張力等方面來研究。
首先，這兩件作品中出現了波狀線(亦稱蛇形線)。這種線條的位置與方向不像直線那樣固定，它好象是在擺動而且活動的方向不確定，這樣在視覺上就給人以動感。其次，這兩件作品中的線條不像以往直線那樣平直均勻，而是有粗有細，由此可知，作者在運筆時所用的力度和速度是不均勻的。這種力度與速度的不同，就表現出線條在空間與時間上的運動，因而給人以動感;再次，我們從饕餮頭部的向相反方向誇張性運動的線條中，從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態中可以看出，作者企圖通過線條的巨大張力來表現饕餮、馬的奮進，使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感。正是通過這種運動感，才使作品表現出極強的生命活力。
從輪廓線到表現結構、空間、亮度的條。有些人常用“單線平塗”來概括中國畫的特點，這是不確切的。單線平塗是人類早期繪畫的共同特點。自漢末後，中國畫的特點就難以用單線平塗來說明了。輪廓線尉旨所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關係，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來，而無法顯現這一物象的內部結構和光分布。自從中國畫家創造了獨特的皴法、描法以及擦染之後，對物象內部結構與光分布的處理，就不是藉助透視法、明暗法，而是以本民族獨特的表現形式描繪出來。從五代時董源的《瀟湘圖》中，我們可以看到中國畫線條的發展變化：
此畫用輪廓線界定了山的空間位置和整體走勢後，對山體內的各個組成部分，均以長披麻皴線條加點來表現。眾多披麻皴線條與點的有序排列，一方面刻畫出山嶺在一定光線照耀下的皴紋，另一方面表現出山體內各個部分的有機組合，從而有效地描繪了山體的結構。這些表現結構的皴線、點與輪廓線融合後，山的雄姿秀態就盡眼底了。
此畫沒有用透視法照樣畫出物象的空間和距離，是由於畫家靈活運用了皴線和點。畫面的遠景部分，畫家用的是較短、較小、較淡的皴線與點;近景部分，則用較長、較濃的皴點;山體背陰的部分，用較濃的短線與點;各個山頭用重迭法畫出，畫家用這些方法表現出山體的縱深感。有人認為這種方法沒有透視法科學準確。當然，按透視法畫出的物象顯很逼真。但是，格式塔心理學家指出：透視法的準確是建立在透視縮短與透視變形基礎上的，它僅僅是在二維空間表現三維幻覺，是對眼睛的“欺騙”。因此，我們不必用透視法來苛求用皴、點與重迭法來表現物象空間距離——“深度”的中國畫。
此畫沒有用明暗法也畫出了物象的光分布。這是因為畫家利用皴線有疏有密的排列與部分留自來描繪山體的明部與暗部。顯然，這幅畫似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗層次(亮度梯度)，但這樣的作品並不像有人說的只強調線條韻律不要光，而是採用垂直光分布、正面光(正面留白)來表現光亮，背面、側面用密集的短皴與點來表現。這種特殊的正面光與明暗分布法，源於道家哲學“萬物負陰而抱陽”的觀點。董源之後，畫家們又把皴與擦融為一體，進一步表現了物象的明暗層次，色彩的渲染對用皴擦表現光分布也起了輔助作用。這樣在表現光的過程中，各種線條一直起著主導作用。董源作品中的線條組合，不僅表現了物象的光分布，而且表現了空氣的濕度——南方群山的華滋濕潤、蒼茫蔥鬱。這是在西洋畫中難以見到的。
從“存形”的線條到抒情的線條。在唐代以前，中國畫以反映社會生活，描繪明君、忠臣、烈士、貞女等人物為主。在留下歷史人物真容方面，繪畫優於其它著作，所以陸機說：“存形莫善於畫。”習附的繪畫線條功能主要在服務於“存形”，即真實描繪客觀對象。
自從宋元以後，中國畫由以人物為主，逐步轉為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現實人物為主，轉向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發畫家感情為主。為了服從這一目的，畫家們對線條作了大膽的革新，創造了具有獨立審美價值的抒情線條。這種抒情線條與寫實性線條的主要差別在以下兩個方面。
第一、抒情線條特別重視線條的自身張力。所謂張力，簡而言之，就是一種相反相成的力。線條張力可分組合張力與自身張力兩種。顧愷之僅用橫線條與傾斜捲曲的線條組合，就刻畫出了人物的形貌與動態。然而他用的這種線條均勻細長，自身並無明顯張力。梁楷的《六祖斫竹圖》、倪雲林的《紫芝山房圖》、華岩的《金谷園圖》等，就與顧愷之的線條不同了，其線條借鑑了書法線條的特點，自身具有明顯的張力。畫家在畫線條時，不僅像書法家那“欲左先右”、“欲上先下”，而且要使線條有虛有實、有曲有直、有濃有淡、有輕有重、有粗有細、有斷有續、有行有留等等。把以前平直、均勻、細韌的線條變得曲折頓挫、千姿百態，極富情致。畫家複雜多變的情感，藉助這種多姿多變的線條得到了充分的宣洩。這正是中國畫線條發展到高級階段所呈現的奧秘與難以企及之處，它是幾十個畫家共同創造的成果。
第二、抒情線條並不是自然狀態的線條，而是有筆法的線條。中國畫筆法主要是指用筆方法。它是中國畫的另一個重要奧秘。中國畫筆法，除了大家熟知的不同於西洋畫的執筆法之外，最值得重視的是運筆法，而且不同類型的線條有不同的運筆法。運筆法也就是筆鋒接觸紙面時怎樣運行的方法，它有多種形式，大體上可分為空間運動形式與時間運動形式。
不同的輪廓線，不同的皴法、描法，其線條的空間與時間運動形式是不相同的。空間運動形式有幾十種，主要是提按、鏇轉(絞轉)、平動、擺動、從容流行等。時間運動形式也有多種，主要是疾遲(包括快速、中速、慢速)、行留、節奏、澀行與跳動等。中國畫家自從掌握了這種筆法後，不僅能“牽著線條去散步”，而且能憑藉它翱翔於藝術的王國，刻畫各種物象，抒發複雜情感，表現不同個性。這種筆法正被現代畫家繼承、發展，具有很強的生命力。現代中國畫中的線條。中國畫線條經過宋、元、明、清眾多畫家的創造，達到新的高度。然而，藝無止境，隨著時代的前進，人們審美能力的提高，中國畫線條仍在發展。最近幾十年，特別是最近十幾年，不少現代中國畫家在繼承前人技法的基礎上，創造了許多前無古人的新線條。
例如，李可染創造了深邃含蓄的“金錯刀式”的線條;朱屺瞻創造廠老辣雄健的“鐵乾銀鉤式”的線條;劉文西創造了長於描繪北方人物古樸剛勁的線條;黃永玉創造了曲折多姿的“不連貫”線條;吳冠中創造了極富韻律美的與點分離的長線條;黃胄創造了具有力度美的近似面的寬線條;周韶華創造了線與面、線與色混融一體的具有面的效果的線條;富中奇創造了具有裝飾美的表現鄉土情結的線條;邱笑秋、宋雨桂等創造了以色彩筆觸與水墨線條相融合的新線條等等。這些線條的創造，豐富了中國畫的表現力與抒情功能。
關注繪畫藝術本體中點、線、面、筆墨等抽象的藝術形式;關注繪畫空間上的模糊性所引發的觀眾的想像與再創造。因而，中國傳統繪畫藝術具有象徵、寫意、表現的基本特徵。以想像真實代替視覺真實是它有別於西方古典寫實性藝術的特徵，也是中國畫詩意化的體現方式。在觀察與表現手法上，中國畫“外師造化，中得心源”(張躁語)。並不是完全照抄模仿自然的客觀物象，而是加入了創造者很強的主觀色彩，即在造化自然的基礎上，有所思想，有所寄意。
當前，中國畫家正在越來越多地使用墨彩與色彩，全色彩“沒骨畫”得到了長足的發展。但是，線條並沒有被削弱，更不會消失，而是在不斷創新中形成新的形態、獲得新的生命力，顯現出更有時代特點的東方繪畫韻味。
基本要素有三：單純性、象徵性、自然性水墨畫俗稱國畫。是大多人藝術家喜歡收藏的一種。
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