戲曲劇場
正文
宛丘就是一種四方高、中央下或中央高、四方下的自然地形，有利於人們圍觀歌舞。以後的歌舞、百戲以至戲曲，也常利用各種自然地形進行演出。唐人常非月《詠談容娘》：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圓。”描述的是在大路旁邊廣場平地上的演出。宋代的“諸色路歧人”，還在市井的“空隙地段”，“耍鬧寬闊之處做場”（《都城紀勝》、《武林舊事》）。這類演員在中心表演，觀眾從四面圍觀的觀演形態，是尚未建築化的原始演出場地。把觀演場所建築化，見諸記載的，始於漢代。張衡《西京賦》：“大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。……臨迥望之廣場，程角觝之妙戲。”“張甲乙”，就是指為在廣場上觀看角觝百戲而設的帳棚，以甲乙次第名之，故稱“甲乙之帳”(《漢書·西域傳》，顏師古注)。這當是最早的臨時性看棚。在隋代,百戲的戲場與看棚,規模都很大，《隋書·音樂志》載：“綿亘八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之。”在封建社會裡，皇帝和百官,都需要居高臨下地觀賞各種伎藝,所以，觀演場所的建築化,首先出現的是看棚,是觀眾席的建築。這種建築雖是臨時性的,但相當高大,《隋書·柳彧傳》上形容為“高棚跨路，廣幕陵雲”。一般平民百姓不能上棚，只能站在平地或高凳之上觀看。
把表演區也建築化，大約始自唐代。元稹《哭女樊四十韻》：“騰踏游江舫，攀緣看樂棚。”樂棚，就是最早的專供表演者用的臨時性建築。除樂棚外，唐代詩文中還提到“歌台”、“舞台”。王建《宮詞》中說：“更築歌台起妝殿，明朝先進畫圖來。”崔令欽《教坊記》:“內妓與兩院歌人,更代上舞台唱歌。”這些“歌台”、“舞台”，雖然未見得都是專為歌舞而設的表演台，也可能是歌姬舞女的起居樓台，但有形象資料表明，專為歌舞而設的表演台，在唐代確已出現了。敦煌壁畫“淨土變”中有一個歌舞場面，畫一表演台築於水池之中,四周有矮欄桿,中間鋪著華美的地毯（當時稱為“錦筵”或“舞筵”），其結構畫得很具體、合理，當有一定的現實依據。象這樣的表演台，唐代還不多，而且專供貴族享用,它的走向民間,並同樂棚、看棚相結合，構成比較完整的建築化的觀演場所，以供戲曲演出，是到了宋代才有的重大進步。
戲曲劇場在宋代，出現了大量供各種伎藝人用的表演台，稱為“露台”。“露台”之名，漢、唐時已有，但在漢代是供皇帝游幸用的（《史記·孝文本紀》），唐代欲用以“招致神靈”(《新唐書·王璵傳》)，都不是表演台。而宋代的露台,乃是“百藝群工,競呈奇伎”（《武林舊事·元夕》）的場所。露台有固定與臨時兩種。固定的用石頭砌成，臨時的用枋木壘成。它的好處是突出了表演。每逢節日演出,皇帝在露台對面的樓上觀看,“萬姓皆在露台下觀看”（《東京夢華錄·元宵》）。有的露台高達丈余，所以蘇軾有“月上九門開，星河露台”（《上元侍宴端門》）的詩句，百姓遠近都能看到台上演出。露台四周“結欄檻”(《東京夢華錄·元宵》)。“欄檻”即欄桿。在表演台的周圍要設矮欄桿，這個傳統從唐代開始，經過宋代，一直保持到了近代。露台一般沒有頂蓋，但有的露台上面加設了樂棚（《東京夢華錄·六月六日崔府君生日、二十四日神保觀神生日》）。宋代露台的大量出現，比瓦舍勾欄的興起要早。後來瓦舍勾欄興起，露台這種形式也就被吸收了進去，成為勾欄的重要組成部分。
勾欄里的表演台，根據演劇的需要，由原來露台的四面圍觀，變為三面圍觀，留出一面作為後台；在前台與後台之間用幕幔、屏風或木板擋著，其兩端有可供演員出入的門。明初朱權《太和正音譜》引了蘇軾的兩句詩：“搬演古人事，出入鬼門道。”“鬼門道”即上下場門。上下場門的設立，是一般表演台向戲台演進的關鍵。蘇軾於12世紀初去世，這種改進當在11世紀末已出現了，它在當時是作為新鮮事物被寫進詩中。勾欄中戲台的上部形象,由於勾欄規模的大小不同而有所不同,有的上部沒有建築物；有的可能搭個棚子；還有的可能有了較為講究的建築物。如元初杜善夫套曲《莊家不識勾欄》中描寫的戲台上部像個“鐘樓模樣”,這種戲台,其上部和下部可能已是一個完整的建築物。這當是勾欄發展的後期才出現的。《莊家不識勾欄》中還描寫：“入得門上個木坡，見層層壘壘團坐。”這是一種逐步升高的觀眾席，大概也是勾欄發展的後期才具備的。
在觀演場所的漫長的建築化過程中，發展到勾欄的出現，可以說，中國戲曲劇場的形制已大體具備了。雖然當時的勾欄大都是不甚堅固的、多少帶有臨時性的建築。
在宋代，農村中沒有勾欄。但把表演區變成高出地面的、且有頂蓋的固定建築，農村可能早於城市。它的早期形態就是“舞亭”。現在有確切年代可考的最早的舞亭,建於11世紀之初,即北宋景德二年至大中祥符元年間，地點在山西萬泉縣（今萬榮縣）橋上村后土廟。既然稱為“亭”，當是四面圍觀的,它與露台不同之處,就是有了固定的上部建築。這個舞亭後來經過改建，其改建後的建築也在抗日戰爭時期毀掉，現在只留下北宋天禧四年(1020)立的一塊碑。農村中由舞亭演進為戲台的時間大概也不比城市晚。現在已找不到一個宋、元時期的城市戲台的實物形象，但在農村中有。最早的要算山西侯馬市出土的金大安二年(1210)砌在董氏墓壁上的戲台模型了（見彩圖）。台口用兩根小八角柱托著額枋，檐下有斗栱三朵，上面是歇山頂，山花向前。因是模型，故進深很淺，僅示意而已。至於元代的戲台，山西至今還保存了好幾座，雖經後人修葺，仍能看出一些原貌。如山西臨汾縣魏村牛王廟戲台，據前檐石柱刻文建於至元二十年(1283)。約寬6.6米、縱7米。進深三分之二處設有輔柱，為懸掛台幔的地方。輔柱後砌有山牆，與後牆相連，構成後台。輔柱前無山牆，演區三面敞開，以供觀眾圍觀。除山西外，陝西、河南、河北等地也保存一些農村古戲台實物以及有關記載，不過數量較少。這類農村的固定戲台，都同神廟聯繫在一起，所以又稱“廟台”。農民以酬神為名，集資僱請戲班演出，村中男女老少都可前來觀看。這同城市勾欄的日常營業演出性質不同。反映在形制上，廟台之前多為廣場，沒有固定的觀眾席的設定，也無圍定觀眾席的建築物。從這方面看，它不如城市勾欄的形制完備。但農村廟台多為磚木結構，比城市勾欄中的戲台要堅固，有的還相當雄偉，如清人詠陝西大荔岱祠的古戲樓（傳說是宋代建的），有“華原高聳岱祠超，百尺岑樓接紫霄”之句（《朝邑縣誌》）。
戲曲劇場
戲曲劇場明代以來，城鄉各地的各種臨時性、半臨時性戲台，乃是唐、宋樂棚的延續和發展。明刻本《弁而釵》插圖中的布棚木板戲台，當是這類戲台中較簡易的一種。明人畫《南中繁會圖》中的戲台（見彩圖）則比前者要講究些。其前台為平頂布棚，後台為尖頂席棚，前後台都搭在高出地面的木板座基上。台側設有高腳看棚,為婦女專座,當時稱為“女台”(《陶庵夢憶》)。這是一個南方城郊的戲台。在明代的大城市裡，有更大的臨時戲台。明人畫《南都繁會景物圖卷》（見彩圖），<描繪的是南京的繁盛面貌。其中有個戲台,搭在當街。前台是尖頂卷角席棚,後台是平頂席棚。台側有女台多座，而且逐漸升高。其他觀眾站在台前觀看,附近商店的樓上都站滿了觀眾。到了清代,由於城市中固定性劇場多起來,臨時戲台多在農村,被稱為草台。由王翬等繪、完成於康熙三十三年(1694)的《南巡圖》，反映康熙二十八年(1689)第二次南巡時一路的風土人情，其第9卷中有一局部,畫紹興府柯橋鎮搭在大橋邊的一個戲台（見彩圖）。戲台對面是一座廟。台上正在演出《單刀會》。台的周圍站滿了觀眾，附近船上也有許多觀眾。這幅畫生動地表現出在草台上演戲時，“台上伶人妙歌舞，台下歡聲潮壓浦”的熱烈情景。光緒元年(1875)劉閬春所畫的農村演劇圖,也很真實、生動(見彩圖) 。戲台席棚是仿瓦頂式的，相當精緻；戲台兩側有看棚多座，台下簇擁著許多觀眾，外圍有不少飲食攤販。在清代大城市如北京,臨時戲台漸為固定劇場所代替,但遇所謂“萬壽盛典”，主要街道就搭出許多臨時戲台來。趙翼《簷曝雜記》述及乾隆十六年(1751)為皇太后祝壽，自西華門至西直門外十餘里中，“每數十步間一戲台,南腔北調,備四方之樂”。《乾隆御題萬壽圖》（又名《崇慶皇太后萬壽盛典圖》）畫的就是當時盛況（見彩圖），其戲台有多種多樣，用各色琉璃竹瓦、絨氈等裝飾，非常精美。在宮廷和貴族府邸，除有固定劇場外，也有各種臨時戲台。有些臨時戲台有成套器材，便於流動，稱為“行台”。
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戲曲劇場明、清廟台之多，不可悉記。其中如山西太原晉祠的水鏡台、廣東佛山祖廟的萬福台、四川灌縣的二王廟戲台等，至今都保存完好，代表了當時的建築水平。晉祠水鏡台（見彩圖）面闊三間，座落在寬18米的大台基上,高出平地1.5米。中間的一間寬5.4米，高2.7米,深5.2米。前台屋頂是單檐卷棚歇山，後台為重檐歇山，外形十分壯觀。它與聖母殿隔水遙遙相對。二王廟戲台（見彩圖）則建築在正殿院落內的二層樓上，人們走向正殿需從戲台下穿過。由於地形有落差，正殿前做成通長的大台階，人們站在台階上看戲，可以避免視線被遮擋。二王廟還有一個小樂樓,它的對面是逐步升起的台階,觀眾可以利用台階看戲。這兩座廟台，都是建立在坡道入口的樓上,依山傍勢,對於建築空間的處理是傑出的。四川犍為縣羅城古鎮戲台也很有特色。這個小鎮是在山頂上，街面象一條船──中間寬、兩頭窄，沿街兩側有廊檐，是風雨市場。戲台就建在街道中心。戲台前的街道，根據地形築成台階式，約10米升高一級，一級高一至兩步，以適應觀眾視覺的需要。從戲台面向街頭的靈官廟來說，它是一個廟台；從它與風雨市場的密切關係來說，又是一個集市戲台。在我國農村，廟會是市集的形式之一。農民們常自帶木凳，做了交易又看戲。戲台既促進了農村的經濟，又豐富了他們的文化生活。從空間處理上說，也充分表現了建築師的智慧。這個山頂戲台現在僅存遺址。
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戲曲劇場最豪華的私家戲台，是宮廷劇場。明萬曆以後，宮中經常演劇之所為玉熙宮（今北京圖書館為其舊址）和四齋，是否築有戲台，未見記載。清代皇宮及行宮苑囿中的戲台非常之多。大部分築於庭院之中，戲台與周圍建築似一大四合院。個別的建於水池之中，稱“水座”，如中南海的春耦齋戲台，建於康熙年間，為夏日演戲之所，今已毀。還有一些室內的小戲台，供演出一些小戲或曲藝用，如重華宮漱芳齋內的“風雅存”（見彩圖）等。宮廷戲台的特殊發展，就是建造了一種有三層台面的大戲台。已知的有4個:一是熱河行宮中福壽園的清音閣；一是圓明園中同樂園的清音閣；一是北京故宮中寧壽宮閱是樓院內的暢音閣（見彩圖）；還有一個在頤和園的德和園中。前兩個已毀，後兩個保存完好。這類三層大戲台，是為演出宮中特製的連台大戲而構築的。趙翼在《簷曝雜記》中記述過他親見的大戲演出：“所演戲率用《西遊記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人,離奇變詭,作大觀也。戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者、自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居。”所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花板和地板，都是活動的，並安裝了機械，可以升降演員和砌末。所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台面，上層叫“仙樓”。仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。其祿台、福台由於把表演空間過分地向高層擴展，不適應觀眾正常的視覺要求，用處極少。在宮中也只是逢年過節或有重大慶典時才動用這種三層大戲台，一般的戲曲演出還是在單層戲台上進行。
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戲曲劇場②由於戲曲舞台只是表演場所，空間特徵主要靠表演來表現，這使戲曲在空間處理上獲得了高度的靈活性。在戲曲舞台上，劇情地點即空間特徵的轉換，通常採取兩種辦法：一是靠演員的上下場；一是在演員不下場的條件下，靠主要人物走圓場，或者靠龍套圍繞著主要人物走一轉，等等。如果說前一種辦法是中外民間演劇所共有的,那末,後一種辦法則是中國戲曲的獨創，至少可以說是在中國戲曲舞台上才得到了特殊發展的。戲曲在表現空間特徵上創造了大量的節奏鮮明的虛擬動作；而對於空間特徵的表現，始終結合著人物的刻畫，能夠做到情景交融，具有很強的藝術魅力。所以，儘管古老的戲曲舞台在創造劇情地點的視覺形象上，缺乏歐洲鏡框舞台的種種魔術般招數，但它藉助於歌舞化的虛擬表演，卻可以非常自由地表現各種劇情地點。某些幻覺主義布景所無法實現的場面，戲曲反倒可以實現。對於戲曲來說，劇情發生的地點實際上是沒有任何限制的。這就有利於戲曲自由地、廣闊地反映社會生活。這對戲曲的劇本結構也有重要意義。戲曲劇本在解決大場子與小場子、固定地點的場子與非固定地點的場子的結合上，可以採取靈活而又多樣的形式，使得整個演出順暢連貫，一氣呵成。
③由於戲曲舞台三面敞開,不利於發展布景藝術,所以戲曲對於造型藝術的運用，也主要集中在演員的身上，即集中在服裝、化妝和直接同動作有關的大小用具（砌末）上。戲曲舞台的非生活幻覺性，促使戲曲的服裝、化妝不走模仿生活自然形態的路，而走誇張的、變形的、裝飾的路。在服裝、化妝上所表現出來的色彩和線條的鮮明節奏感，是同表演的歌舞化和諧地結合在一起的。戲曲的造型因素與表演藝術不僅在同生活的自然形態拉開距離這一點上有一致性，而且，這些裝飾化了的服裝、化妝還能直接幫助歌舞表演。可以說，戲曲的人物造型，是把刻畫人物、加強動作、裝飾舞台以至製造某種氣氛等多種功能都統一起來解決了。戲曲舞台對於色彩美、造型美的追求，實在要比用上了幻覺主義布景的舞台大膽得多，熱烈得多。
④三面敞開的戲曲舞台，使演員始終在觀眾的包圍中進行表演，從而保持了最親切的觀演關係，比之歐洲的鏡框式舞台來，更有利於演員與觀眾之間的交流。戲曲表演為了顧及三面觀眾，場面調度結構基本上是對稱性的，各種身段動作則要儘量做到三面好看。戲曲演員從來不隱蔽演出的假定性。恰恰相反，歌舞表演的程式性、虛擬性，服裝、化妝的裝飾性，時間、空間處理的靈活性等等，都是對於舞台假定性的最大膽的運用。戲曲演員能夠這樣做，是因為他們相信觀眾是有想像力的，相信通過高超的演技和同觀眾的親切交流，能夠調動起觀眾想像力的活躍，從而使觀眾不僅承認舞台上所表演的一切，並能根據他們各自的生活經驗、審美經驗，對舞台上不直接表現的東西，用想像給予補充。有了觀眾的再創造，空舞台就不再是空的了。
近、現代戲曲劇場的變革 從1908年開始，城市的營業性劇場，由舊式茶園向著新式的戲曲劇場演變。第一個新式戲曲劇場，就是建築在上海南市十六鋪的新舞台。上海自1843年被闢為商埠以後，歐洲近代戲劇文化隨著帝國主義侵略勢力滲入到了上海。1874年，英國僑民在上海圓明園路建造了一座有近代化設備和鏡框式舞台的劇場，名為蘭心，專演外國戲劇。那時的中國觀眾還極少踏進這個劇場。這個劇場漸為中國觀眾和戲曲界所知，是在20世紀初。那時，正值辛亥革命前夕，戲曲改良運動進入高潮，中國的民族資產階級和戲曲改良家們，為了振興“華界”市面以與“租界”對抗，也為了利用外國近代劇場設備以改革戲曲，就在十六鋪創建了新舞台。嗣後，上海及其他大城市也紛紛建造了這類新式戲曲劇場，舊式茶園漸被淘汰。1914年，北京在前門外柳樹井大街建造了新式戲曲劇場，名為第一舞台。上海的新舞台和北京的第一舞台都已先後被毀。現在保留下來的早期新式戲曲劇場，大都是20年代以後的建築。
這類新式戲曲劇場，同舊式茶園相比，一個重要的區別,是把三面敞開的舞台,變成了鏡框式舞台。但當時的鏡框舞台的台唇都比較大，呈半月形。如上海福州路的天蟾舞台,其台唇突出於觀眾廳達4.5米。演出時，演員可以到台唇上表演。觀眾席亦皆繞台作半圓式，多少保留了一些傳統的伸出式舞台的特點。
戲曲劇場中華人民共和國成立以後，劇場建築有很大的發展。除了對早期的新式劇場進行修繕或改建外，還建造了許多新劇場。據有關部門的不完全統計，1936年共有劇場386座，1949年為891座，至1957年已有2227座。1958年以後繼續新建了不少劇場。當然，這些新建的劇場不是只供戲曲演出的，也演出話劇、歌劇、舞劇，也放映電影。這些新建劇場在聲光條件、舞台工作條件以及防火、衛生等條件方面，一般都比早期新式劇場有較大的改進。
最近的30多年中，劇場建築在數量上有了明顯的增長，但在形式上卻是單一化的。自1908年引進外國鏡框舞台之後，就把它定於一尊,成為唯一的模式,而完全忽視如何把傳統的伸出式舞台加以現代化。相比之下，外國在這方面要活躍得多。不少國家既肯定了鏡框舞台的作用，又在重新認識開敞式舞台的美學價值，並且建造了多種形式的開敞式舞台，這有利於不同演劇體系的實驗和發展。這當然不是要把劇場建築拉回到舊式茶園中去，而是要充分運用現代技術，去發揚戲曲體現在觀演關係上的寶貴傳統，以利於戲曲藝術的進一步推陳出新、百花齊放。
