簡介
河洛大鼓河南曲種。清光緒末年，河南洛陽一帶演唱洛陽琴書的藝人與南陽的鼓兒詞（又名“單大鼓”）藝人合夥演唱。他們結合以後，互相吸收融化，在洛陽琴書唱腔的基礎上吸收了鼓兒詞的曲調，廢棄了老式揚琴和八角鼓等樂器，改以墜琴、三弦、四胡等伴奏，以書鼓、月牙鋼板擊節。由於曲調新穎動聽,受到民眾歡迎,逐漸流傳到河南各地，並繼續吸收了河南墜子、山東大鼓等演唱藝術，形成了一種新的大鼓書形式。
歷史淵源
河洛大鼓河洛大鼓，起源於清末民初，是在洛陽琴書的基礎上發展起來的。洛陽琴書舊稱"琴音"，早期的伴唱樂器是我國傳統的七弦古琴。洛陽琴書早期演唱方式多為閉目坐唱，其唱腔委婉細膩，字少腔多，節奏緩慢拖沓，其演唱書目也多為才子佳人悲歡離合的中、短篇故事。"琴音"在官宦、商紳和文人之間傳唱，詞曲典雅，流入民間後，改稱"琴書"，其琴也改為揚琴。
據洛陽地方志記載，河洛大鼓形成過程和初創時間為：清末以前，洛陽城鄉流傳較廣的曲藝形式稱"琴書"。約在清末民初，偃師縣琴書藝人較集中的段灣村，有段炎等人前往南陽學藝，學會了當地的"鼓兒詞"。並與洛陽方言琴書結合後，逐漸形成了具有洛陽地方特色的大鼓。"河洛大鼓在發展過程中曾有"鼓碰弦"、"大鼓京腔"、"洛陽大鼓"等名稱，"河洛大鼓"的名稱是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常見的表演形式為，主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂師以墜胡伴奏。演唱風格歡快活潑、氣氛熱烈，常以"願書"的方式，在鄉村庭院表演。
藝術特點
河洛大鼓的音樂唱腔，在曲藝音樂的類別中屬於主曲體的板腔體結構程式。其常用的調門有十數種，可根據內容情節的需要，以主體曲為主，結合其他調門穿插連線，構成一套完整的體系。其中有運用極廣、善於敘事的“慢板”、“流水”，也有高亢、激越的“惡暴腔”（正板），還有吸收地方戲曲音調而加以溶化創新的“鳳凰三點頭”，以及根據唱詞結構特點而組成疊句式的“三字緊”、“五字垛”等。其唱腔既善於敘事，又能抒情，特別是似說似唱的吟誦體，更充分發揮了曲藝藝術的特點。唱腔緊密結合當地語言特點，具有濃厚的地方特色，給人以樸素親切之感。
河洛大鼓的伴奏樂器有墜琴、三弦、書鼓，鋼板等。演唱中有專人擔任墜琴等樂器的演奏，演奏者邊演奏邊和說書者插科打諢，幫腔接調，緊密配合，增強氣氛。同時說書人也要兼擊鼓和鋼板，這不僅能主動掌握節奏，還可以將鼓錘等樂器做為道具，做出各種動作，如舉起是刀，扎擊為槍等。伴奏音樂的內容和手法也極為豐富，不僅有鼓板大作的市台（俗稱乾鼓扎），還有與絲弦樂配合的大段前奏曲（掛絲鼓扎）、間奏過門等，這些均能與演唱人緊密配合，與唱腔絲絲入扣，珠聯璧合，增強藝術感染力。
經過近百年的演變和幾代藝人的探索，河洛大鼓音樂唱腔已形成了表現力極為豐富、風格各異的各種流派。在諸多流派中，既有創始人段炎、胡南方、呂祿等人在琴書基礎上吸收鼓兒詞唱腔音調和鼓板等樂器而形成的鼓書唱腔，又有經過第二、三代藝人發展、完善而定型的傳統唱腔。建國後許多文化素養較高的藝人，在吸收地方戲曲和民間音樂的基礎上廣收博採，使河洛大鼓的音樂、唱腔日漸嫻熟，更加絢麗多彩。著名藝人張天倍的唱腔，吸收了河南墜子的音調和調式特色，獨樹一幟，為豐富河洛大鼓的音樂唱腔做出了突出貢獻。
集多種地方音樂素材為一體的曲調形態
河洛大鼓的曲調來源於河南地方區域的多個劇種或曲種，如梆子、曲子、河南墜子還有承襲洛陽琴書的曲調等，所以音樂的構成為非單一性的，而是具有區域重構性質的音樂，即在河南區域範圍內的跨地區（洛陽、南陽、鄭州、開封）重構，是一個具有多重音調資源融合特點的曲藝音樂品種。但是那些與豫劇、曲劇、河南墜子相似的河洛大鼓音調，卻很難在其唱腔中找到它的原型，而這些音樂痕跡卻貫穿河洛大鼓的始終。這是因為河洛大鼓藝人具有極強的吸收和融合能力，他們從豐富的地方曲調中，吸納相關的音樂素材，並將其重組為全新的鮮活的音樂語彙，巧妙地融入各種唱腔板式中，使其成為敘述故事情節與描寫人物性格的表現手段，從而大大增強了河洛大鼓的音樂表現力，形成了獨具特色的豫西地區曲調形態。
以河南方言音韻為基礎的鏇律形態
河洛大鼓是用河南方言說唱的曲種。河南方言的語音系統奠定了河洛大鼓演唱的音韻基礎，並構建了以河南方言為音韻基礎的鏇律形態。河南方言以特有的四聲調值規律影響了鏇律的發展形態，同時也賦予了它獨特的音樂色彩和濃郁的地方風格。
以多種唱腔板式組合為體系的結構形態
河洛大鼓音樂是由多種唱腔板式組合的板腔體結構，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[墜子口]、[三字緊]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飛板]、[嘆腔]、[鳳凰三點頭]、[垛板]、[滾口白]、[武板]等十幾種板式。這些豐富的唱腔在敘述故事情節、描寫人物性格與心理時，都各具獨特的效果。這種根據故事的篇幅、情節發展和刻畫人物的需要所組合成的板腔序列，構成了河洛大鼓的音樂結構形態。
以宮調式為體系兼及離調與轉調的調式結構
河洛大鼓的調式是以宮為主音的宮調式，具有色彩明亮的表現特點，且構成了河洛大鼓的基本格調。宮調式具有色彩明亮及穩定的特性，十分符合河洛大鼓藝人樂觀而堅定的藝術性格。與河洛文化有關，河洛地區是中原腹地，是中華民族的搖籃，在漢語文化史上居於舉足輕重的地位。從語言和音樂這兩個關係密切的角度看，中原雅音在古代漢族人心中有著不可動搖的中心地位，這種中心取向在民間也起著潛移默化的作用。
曲目內容
大鼓書的曲目十分豐富，又因它是口頭藝術，同一書目，又因表演者的個人文化修養生活閱歷秉賦氣質不同而相殊甚遠。現將其最流行的若干長篇書目和中、短篇書目列於下，未免有掛一漏萬，見斑不見豹之慨。
河洛大鼓曲目是偃師流行的主要曲目。據不完全統計，現存有傳統中長篇近百個，短篇、書帽250多個，現代中長篇近20個，短篇80餘個。傳統曲目大致分三類：一是根據歷史小說創作的公案、劍俠、演義、神話等，如《包公案》、《劉公案》、《小八義》、《濟公傳》；二是歌頌賢、孝、貞、節，鞭撻嫌貧愛富及邪惡行為的勸世書，如《鞭打蘆花》、《郭巨埋兒》、《劉方舍子》、《三女婿拜壽》等；三是生活情趣濃郁的娛樂書，這類書以小段、書帽為多，如《偷石榴》、《對哆羅》等。近現代曲目有兩種題材：一是根據各歷史階段政治形勢編演的曲目，如建國初期的《戒大煙》、《土地回老家》，“三反五反”時的《王青雲檢舉大奸商》，“大躍進”時期的《偃師三十二規劃》，“文化大革命”時期的《頌門合》等，這類曲目保留傳唱的很少；二是根據著名中長篇小說和戲劇改編的曲目，如《林海雪原》、《雙槍老太婆》、《紅岩》、《兒女風塵記》、《刀對鞘》等，“文化大革命”中傳統曲目遭禁演時，藝人多演唱此類曲目。
長篇：1、施公案，2、包公案，3、大八義，4、珍珠汗衫記，5、呼延慶打擂，6、劉庸下南京，7、張廷秀私訪，8、小紅袍，9、興唐傳，10、金琢玉環記，11、烈火金剛，12、江姐，13、九打平州，14、平原槍聲。以上每部均需二河南曲藝團
中篇：包公智斷神殺案、鞭打蘆花、小三分家、扳龍角、拉荊笆、李三娘擔水、劈山救母、三兄弟哭活紫荊樹、合家樂、趕花轎
短篇：瞎子算卦、羅鍋治腰、大黃狼、小二姐作夢、好女婿拜年、雷鋒、王老三種田。
代表曲目
傳統曲目多取材歷史故事，長篇有《雙鞭記》、《溫涼盞》等；中篇有《雙鎖櫃》、《鸞鳳配》等；短篇唱段有《取長沙》、《截江》、《打關西》等。反映現實生活的曲目有《焦裕祿風雪探茅屋》、《巧擺地雷陣》等。詞牌唱腔
河洛大鼓的演唱藝術形式有十一種詞牌：1、大起腔，2、慢二八，又名平調，3、快二八，4、正板，又稱武口，5、大嘆腔，6、小嘆腔，7、三字緊，8、十字句，9、小連口，10、三眼板，11、十字句。道白有八種：1、過口白，2、滾口白，3、對白，4、贊白，5、長篇白，6、韻白，7、嘆白，又分大嘆白、小嘆白。
主要唱腔有“平板”、“悲平板”、“小數板”、“五字垛”、“飛板”、“鳳凰三點頭”、“滾口白”等，而以“平板”為基本曲調。平板是包括起腔、落腔的一個嚴整的曲體，六句為一段落，長於敘述，腔調多為半說半唱。河洛大鼓板式靈活,除平板外,還有帶伴奏的散板韻白，以及緊板、垛板，緊打慢唱的飛板等。有長於抒情、節奏平緩的曲調，也有適於表現高昂激越情緒的曲調。
著名藝人張天培吸收河南墜子唱腔、唱法創造的“天培調”具有獨特風格。傳統曲目多取材歷史故事，長篇有《雙鞭記》、《溫涼盞》等；中篇有《雙鎖櫃》、《鸞鳳配》等；短篇唱段有《取長沙》、《截江》、《打關西》等。反映現實生活的曲目有《焦裕祿風雪探茅屋》、《巧擺地雷陣》等。
傳承人物
豫劇表演追其本源，河洛大鼓的第一代創始人有段雁、胡南方、李祿、呂六，特別是胡南方，他是偃師人，生於一八七五年左右，是清末秀才，家境頗為富有，然他拋開仕途，潛心藝術，自編自演，唱腔清越宏亮，書詞生動別致，在民眾中有極大的影響，為河洛大鼓的存在和發展作出了卓越的貢獻。
其第二代傳人有張天培，陸明智、葉刺蝟、劉林、三代傳人有程文和、陳有功、崔坤、張明黨、楊二會、呂發君等人。這是河洛大鼓書最為興盛的時期。他們的活動大約在二十世紀三四十年代至六七十年代，不論從內容到形式都達到了成熟和完美的階段，特別是崔坤先生，其表演沉實、生動、唱腔宏亮悅耳，其書詞簡捷、文雅，特別是對於長篇書目發掘改編和對於各種唱腔、道白的總結、歸納都超出了他的前人。四代傳人有：段階平、陸四輩、尚繼業、張妮、王占標、張新有、牛會玲、李宏民等，其中張妮、尚繼業、牛會玲都師承崔坤先生，不論是唱和書目都有極深的功力，李宏民主攻伴奏，是一代著名琴師。第五代傳人有李新芬、黃金煥、韓淑珍等，他們都有極深的造詣。
在河洛大鼓傳承過程中，先後出現過許多知名的藝人。第二代傳人有"說書狀元"之稱的張天倍，在洛陽幾乎家喻戶曉；第三代傳人程文和，享譽豫西，並曾代表河南參加全國首屆曲代會，一曲《趙雲截江》受到國家領導人的讚賞；第四代傳人段介平，以及原河南省曲藝團團長王小岳等，都曾獨樹一幟，聞名遐邇。
表演形式
表演形式不拘場地大小，或田間村頭、劇場舞台均可，不要化妝、不要道具，全憑演唱者一人用語言來敘事寫人。表演時，演唱者站在桌前，一手搖響鋼板（銅板），一手敲響書鼓，伴奏者有一人、兩人、三人、四人不等，樂器以墜胡為主，伴以琵琶、二胡、三弦，在那鄉村山野之間，清風明月之下，戰鼓咚咚，琴弦錚錚，鋼板叮叮，讓人銷魂。
發展歷程
總理命名
河洛大鼓1900年前後，偃師、洛陽一帶流行著一種琴書，琴書藝人坐在那裡閉目演唱，聲音低沉，節奏緩慢，很難引起聽眾的興趣。恰在這時，南陽一位唱鼓兒詞的藝人李四來到洛陽，與琴書藝人同台競藝。南陽鼓兒詞藝人用的是鼓和鋼板，唱腔高昂奔放，且帶有動作表演，很能吸引觀眾。但南陽鼓兒詞沒有弦樂伴奏，讓人覺得單調乏味。經過一段相當長時間的取長補短，逐漸形成了一個新的富有地方風味的新曲種，暫稱“大鼓書”。
大鼓書演唱方式簡單，不用舞檯燈光，更不需化妝，一桌一椅而已，有自拉自唱的，有一人演唱一人或數人伴奏的。伴奏樂器以專用的說書墜胡為主，兼配二胡、三弦、秦琴、小提琴等。演唱工具有小書鼓、鋼板、醒木等，這些工具既能擊節，烘托氣氛，也可做道具。每當夜晚降臨，書場客滿，雖沒有錦幕低垂，景色變幻，而說書人舌綻蓮花，以一當十，虛中求實，鋼板、鼓點伴隨著悠揚的墜胡，演述今古，敘事狀物，別有韻致。
經過一兩代藝人的努力，大鼓書廣泛流行起來。1951年，二代藝人的領軍人物張天培帶著大鼓書曲目赴朝慰問演出，經周恩來總理建議，正式命名為“河洛大鼓”。
輝煌時代
上世紀80年代中期，因電視尚未普及，網路更是沒有，河洛大鼓這種曲藝如魚得水，發展得紅紅火火，達到歷史上的頂峰，特別是在廣闊的農村。那時，河洛大鼓與河南墜子、大調曲、三弦書一起，成為中原地區流行的曲藝形式。現任鞏義市曲藝協會主席的尚繼業回憶那時的輝煌說：“那個時候，天一黑，老百姓聚在一起就是哼唱河洛大鼓，不管唱腔如何。一聽說哪個村裡有說唱河洛大鼓的，人們結伴摸黑走上七八里山路去聽。台下黑壓壓的一大片，有上千人，那掌聲可以說震耳欲聾。
原中國曲協理事、河南省曲協副主席兼秘書長慶遂增說：“河南是曲藝大省，河洛大鼓是河南曲藝大家族中的主要成員，具有濃郁的地方特色，在我國曲藝史上占有重要地位。”
後繼乏人
河洛大鼓藝人李新芳、朱小芝、鄧建峽表演河洛大鼓。表演場地設在自家宅院前的空地處，前來觀看的村民有上百人，這些觀眾的年齡多為年事較高的村民。據當地文化館長魏鐵信介紹，逢紅白喜事不請“響器”（吹打樂器）請“願書”，是當地村民已沿襲多年的習俗。求一家平安請書叫“平安書”；娶媳婦請書叫“紅書”；毛娃過生日待客請書叫“面書”；老人做壽請“壽書”；還有“掛鞭書”、“立碑書”等名目繁多的各種書場，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的內容之一，所以當地從事河洛大鼓的藝人很多，鼎盛時期就有一、二百餘人。
近年來隨著電視的普及，河洛大鼓的聽眾人數逐年下降，年輕人已無人聽更無人學，特別是年事已高的老藝人大多已謝世，藝人只減不增，所以目前藝人已不到20人，年齡均在五、六十歲以上，並且大部分已不再從事表演活動，河洛大鼓的生存狀況已跌入令人擔憂的境地。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
現代的文化娛樂方式多種多樣，祖輩們以聽大鼓為主的文化娛樂方式，已不被當代的年輕人所接受。各種新潮的文化娛樂方式已替代了當年的“願書”，河洛大鼓的市場需求逐年下降；另外，繁榮的市場經濟，拓寬了年輕人擇業的渠道，提高了年輕人的經濟收入，所以，即使是河洛大鼓世家的後代，也不願意繼承父輩的事業，而去尋求更能體現自身價值的其他職業，如河洛大鼓世家陸四輩的兩個兒子，一個是軍官、一個是國家幹部。由於從業藝人越來越少，河洛大鼓正面臨著生死存亡的考驗。
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