歷史
豎箜篌它最初祖於亞述屬西亞系樂器，最先傳入西域，成為龜茲、疏勒、安國樂中的一員，並在那裡得以發展光大。伴隨著西域諸地同內地文化、貿易交流日益增多，特別是魏晉至隋唐間佛教及其造像藝術的大量湧入，豎箜篌也受到了華夏民族的青睞，風靡華夏。
東漢晚期的豎箜篌只見諸文獻，尚未發現實物，無法知道其確切的形制，魏晉時期的豎箜篌多留存在石窟雕刻與壁畫中。敦煌莫高窟431窟北魏壁畫中的豎箜篌，近似弓形，七弦，弦距不等。伎樂天右手及臂挾持其器，左手彈奏。雲岡石窟第16窟南壁拱額浮雕持豎箜篌的伎樂天，左手托器，右手彈奏，器高在大腿上部與額頭之間，呈D形。鞏縣石窟的豎箜篌形似前者，坐姿，豎箜篌高度在胸與頭頂之間，也為一手彈奏。到了北齊、北周，逐漸向實用、易於彈奏方向轉變。
北齊天保二年（551年）造像碑龕楣上的豎箜篌，十弦，等距，呈D，雙手彈奏，敦煌莫高窟297窟北周伎樂圖中的豎箜篌，與前者類似，所不同的是，前者坐，後者立。較之魏晉，長度增高，弦數增多，形制規短，易於演奏，且改單手彈奏為雙手彈奏，豎箜篌趨於成熟。
隋唐時期進入隋唐，豎箜篌迎來了其歷史上最輝煌時期，第一，普及更為廣泛，並在隋唐音樂文化中占有重要一席。其分布除西北（如甘肅、陝西諸地)外。還向河北、河南、湖南諸地流傳，在隋唐十部使龜茲、西涼、疏勒、安國、高麗、高昌中都有其身影，幾乎能與所有的樂器配合，同台演奏，不僅在坐部伎、立部伎中演奏，有時還在“鼓吹”中擔任角色，敦煌莫高窟156窟“張議潮夫婦出行圖”中，便有一樂伎在行進中演奏豎箜篌的場景。唐玄宗李隆基設定左右教坊，其中便有專門學習豎箜篌的，當時被稱為“擋彈家”。第二，形制臻於完善，演奏水平與技巧有了更大幅度的提高。這一時期豎箜篌肘木和腳柱（架）有了改進。西安中堡村三彩駱駝載樂俑上的箜篌，為了保持平衡，在前部又增添了一個支架，似人的下肢，實用美觀，別具慧心。肘木上的皮槽，或施漆飾，或嵌螺鈿，有的周身裝飾，絢麗多彩，極盡精巧之能事。弦數也較前代增多，十條左右的雖有，但已成為少數，大多數在十六條以上。唐李壽墓石刻伎樂圖中立部伎所持箜篌，為十六弦，唐高昌故都遺址壁畫中三角形豎箜篌，可數弦十六，等距，敦煌莫高窟172窟《觀無量壽佛經變》中坐在僅彈琵琶伎樂右側演奏者所持豎箜篌，為二十二弦。盛唐148窟東壁北側藥師經變樂隊中的豎箜篌。二十一弦。日本正倉院保存有兩件豎箜篌殘件，其中一件為二十三弦。與杜佑《通典》“體曲而長，二十二弦(一作二十三弦)”記載相符，二十二弦與二十三弦，當為此樂器最高弦數，從一個側面反映了當時演奏技巧的高超。
五代、兩宋時期五代、兩宋的豎箜篌，沿襲隋唐余續，仍時常用之。王建墓石刻、敦煌榆林十六窟伎樂天壁畫皆有反映，但這已是強弩之末了。
近代20世紀30年代以來，中國音樂界、樂器界的有識之士，開始了箜篌的復興工作。中國著名的民族音樂社團上海大同樂會，集中了當時頗有名望的器樂演奏家和樂器製作師，在他們製成的一套143件古今民族樂器中，曾對20件樂器進行了改革嘗試，其中就有一件是豎箜篌。這件豎箜篌，上半部與《清朝續文獻通考》所載之“豎箜篌”相同，設有琴柱，弦“上拴於 柄槽中之活軫”，下半部的窄匣形共鳴箱則改為琵琶形共鳴箱，這是前所未有、頗富開創性之舉。琴弦由“下拴於小音板”，改在琴箱右下方框線，在面板上(右側面)設有品柱，作為弦音的傳導體。這一改革嘗試，顯著地擴大了音量，豐富和美化了音色，使箜篌這一古老的樂器有了新的發展。遺憾的是，這架箜篌由於歷年戰火或其它原因未能流傳下來，現只留有樂器照片傳世，存於上海民族樂器一廠的中國民族樂器博物館中。
1959年，北京樂器研究所高級樂器工程師、著名小提琴製作家王玫和所長姚文林等人，曾參考古代樂器圖片和近代仿製品，並根據現代豎琴的造型和結構原理，設計和試製成一架框架式豎箜篌，但未能用於音樂實踐。
特徵
豎箜篌發音原理
豎箜篌的發音原理並不同於臥箜篌，其主要通過肘木上部曲形的共鳴槽，共鳴槽一般為皮製，介於內外兩弦之間，撥弦引起共鳴。
彈奏
豎箜篌多豎置胸前，兩手齊奏，間有置於左脅或右脅的，演奏者或站或坐，百態千姿，美不勝收，特別是那些飄飄欲仙的伎樂天，儼然將人們帶入了清音妙曼的音樂王國。
文化
黃釉畫彩彈豎箜篌伎樂女陶俑女傭面部五官端正，墨畫眉眼，高顴骨，唇點朱紅，神態自然，頭梳墨色高髻，肩披紅色披帛，順體下垂至地，身著窄袖高腰長衣裙，裙擺曳地。伎樂女俑跪坐姿，雙手抱豎箜篌，作演奏狀，這件陶俑真實地再現了初唐時期中西文化的交流。
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