創作背景
女史箴圖 張華便收集歷史上各代先賢聖女的事跡，寫成《女史箴》，以示勸誡和警示。東晉著名畫家顧愷之根據文章分段配畫，畫面形象地提示了箴文的含義。雖然《女史箴圖》來自張華的《女史箴》，但顧愷之的《女史箴圖》名氣要大得多，這是由顧愷之在中國古代繪畫史上的地位決定的。”
作品詮釋
女史箴圖 西晉惠帝司馬衷不務正業，國家大權為其皇后賈氏獨攬，其人善妒忌，多權詐，荒淫放恣。朝中大臣張華便收集了歷史上各代先賢聖女的事跡寫成了九段《女史箴》，以為勸誡和警示，被當時奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇，流傳甚廣。
後來顧愷之就根據文章的內容分段為畫，每段有箴文（除第一段外），各段畫面形象地揭示了箴文的含義，故稱《女史箴圖》。中國歷史上的曠世名作《女史箴圖》由此問世。
在我國明代，婦女用於閱容的銅鏡上出現“秩吾”銘文，我們稱該種銅鏡為“秩吾”鏡，圓形，半球鈕，鈕上下各一字，合為“秩吾” 。“秩吾”鏡直徑8.9厘米。鏡緣光整無邊作，鏡背微凹。古時造鏡取其吉祥物或用語，以示心愿或誡勸。“秩吾”鏡，即寓意要“注重自身內質的修為”。該鏡曰“秩吾”，可能與《女史箴圖》中的“修容飾性”的影響有關。
這種“修容飾性”觀念也影響到民間，普通女子也要按《女史箴》所定下的“女子標準”來規範自己，這或許就是“秩吾”之鏡的寓意所在。與“秩吾”鏡的同類之鏡，還有孔祥星《中國銅鏡圖典》所載“彥和”鏡、“新國書屋”所藏“俊甫”鏡等。
所繪內容
《女史箴圖》 被英軍大尉基勇松盜往英國的《女史箴圖》原有十二段，因年代久遠，現存九段。
現存的第一段“玄熊攀檻、馮媛趨進”應為第四段，描繪馮媛以身阻熊，護衛漢元帝的故事，一念之間的心意，往往最令人感戴。
現存第二段畫漢成帝班婕妤辭輦的故事，插題箴文“班婕有辭……防微慮遠”，后妃之德也令人動容。
第三段畫岡巒重疊，人物射獵于山間。插題箴文“道罔隆而不殺……替若駭機”，意思是日月有常、天下萬物莫不盛極而衰，維持中庸平和是明哲保身之舉，也是一種美德。
第四段畫兩女相對妝容。插題箴文“人鹹知修其容，莫知飾其性”，千載之下，仍擲地有聲。
第五段畫床幃間夫婦相背，男子揭幃作倉猝而起狀。插題箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最遠的距離莫過於此乎？
第六段畫夫婦並坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”，意指后妃不妒忌則子孫繁多。
第七段畫男女二人相向對立，男子對女子舉手做相拒之勢。插題箴文“歡不可以瀆，寵不可以專……實此之由”，規勸女子不能刻意爭寵，專寵必生傲慢。
第八段畫一妃端坐，有貞靜之態。插題箴文是“靜恭自思，榮顯所期”，意思是女子若想尊貴，必須謹言慎行，尤其要“慎獨”。
第九段畫一女史端立，執筆而書，前有兩姬相伴而行，相顧而語。插題箴文是“女史司箴，敢告庶姬”兩句。宮廷女官在勸導嬪妃們慎言善行，普天下女子也可以此為鑑。
歷史影響
在中國明代婦女用於閱容的銅鏡上出現“秩吾”銘文，我們稱該種銅鏡為“秩吾”鏡，圓形，半球鈕，鈕上下各一字，合為“秩吾”
。“秩吾”鏡直徑8.9厘米。鏡緣光整無邊作，鏡背微凹。古時造鏡取其吉祥物或用語，以示心愿或誡勸。“秩吾”鏡，即寓意要“注重自身內質的修為”。該鏡曰“秩吾”，可能與《女史箴圖》中的“修容飾性”的影響有關。《女史箴圖》畫旁題箴文：“人鹹知修其容，莫知飾其性；性之不猸，或愆禮正；斧之藻之，克念作聖。”意思是說，人們都通常只知修飾自己容貌，卻不注意加強自己品質的修養，其實個人品質的修養是至關重要的。這種“修容飾性”觀念也影響到民間，普通女子也要按《女史箴》所定下的“女子標準”來規範自己，這或許就是“秩吾”之鏡的寓意所在。與“秩吾”鏡的同類之鏡，還有孔祥星《中國銅鏡圖典》所載“彥和”鏡、“新國書屋”所藏“俊甫”鏡等。
收藏歷史
《女史箴圖》 乾隆去世後，《女史箴圖》一直被收藏於紫禁城建福宮花園，慈禧太后時期被移往頤和園。1899年義和團事件，第二年八國聯軍進京，駐頤和園的英軍第一孟加拉騎兵團的克勞倫斯·K。詹森上尉趁亂將《女史箴圖》盜走，詹森上尉的家人後來辯稱《女史箴圖》是一個被詹森救過的貴婦的贈品。詹森1902年回到倫敦後，並沒有意識到《女史箴圖》的價值，他把《女史箴圖》拿到大英博物館想讓館員給畫軸上的玉扣估價，大英博物館繪畫部的管理員Sidney Colvin （1845-1927）和他的助手Laurence Binyon （1869–1943）意識到了這幅畫的價值，於是以25英鎊從詹森手中購得。1912年，大英博物館僱傭日本畫家杉崎秀明和漆原木蟲製作了100份木板複製品。1914到1915年期間，《女史箴圖》被分割成兩長段和一小段保存，第一段包含9幅場景的原作，第二段包括了其他所有的後來添加部分，第三段是鄒一桂的畫作。
畫品現狀
《女史箴圖》 女史箴圖(局部)《女史箴圖》現有兩個絹本，一本現藏故宮博物院，專家認為是南宋摹本，藝術性較差；另一本藝術性較強，更能體現顧愷之畫風與《女史箴圖》原貌，專家認為可能為唐人摹本，為大英博物館收藏。
大英博物館收藏的《女史箴圖》是中國唐代的摹本，神韻最接近顧愷之的原畫，因而被後人奉為經典摹本。它曾被許多文人墨客收藏過，畫面上我們可以看到項子京題記，唐弘文館“弘文之印”，還有宋徽宗趙佶瘦金書《女史箴》詞句11行。畫本身及裝裱部分壓有宋、金、明、清內府藏印，及明清歷代收藏者的私人鑑藏印。
唐本的《女史箴圖》於1900年，八國聯軍洗劫頤和園之際被英軍大尉基勇松盜往英國，後存大英博物館。
為減少開卷，大英博物館將《女史箴圖》攔腰裁為兩截，裱在板上懸掛。由於《女史箴圖》更適合平放而非懸掛，已經出現了掉渣情況。
另外，由於相關知識的欠缺，與大量其它的書畫一樣，《女史箴圖》在重裱時由館方以日式裝裱取代，由此，明清時期文人留下的題跋都被殘忍無情地裁剪下來，形成了歷史斷層。
技法賞析
顧愷之創作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼備。他所採用的遊絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環婉轉，均勻優美，人物衣帶飄灑，形象生動。女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態各異、顏色艷麗的飄帶，顯現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。
文物價值
《女史箴圖》是中國能夠找到的最早的專業畫家東晉顧愷之的傳世之作，也是當今存世最早的中國絹畫，在中國美術史上具有里程碑意義。這幅畫也是最早的一幅“以形傳神”繪畫藝術的傑出作品，因而它除了具有獨特的藝術價值之外，還具有其他畫科難以比擬的史學價值和社會價值。
畫品逸事
第二次世界大戰期間，英國政府為感謝中國軍隊在緬甸解除日軍之圍，曾有意把顧愷之的《女史箴圖》歸還中國，與贈送中國一艘潛水艇二擇一，做為謝禮。中國政府選擇了潛水艇。
作者簡介
顧愷之（約344年－405年），字長康，是中國東晉時代的畫家，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，約364年在南京為石棺寺畫維摩詰像，引起轟動。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。
顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為“才絕、畫絕、痴絕”，他的畫線條連綿流暢，如“春蠶吐絲”。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊 （摹拓妙法）》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍（以上三篇文章現今存在最早版本由唐張彥遠歷代名畫記抄錄以傳），提出“以形寫神”、“盡在阿堵中”的傳神理論。其與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。
作品版本
女史箴圖 唐本的《女史箴圖》於1900年，八國聯軍焚燒頤和園之際被英軍大尉基勇松盜往英國，後存大英博物館。於此《女史箴圖》高24.8厘米，長348.2厘米，橫卷。原有12段，因年代久遠，現存《女史箴圖》僅剩9段。
《女史箴圖》唐代的摹本，神韻最接近顧愷之的原畫，因而被後人奉為經典摹本。它曾被許多文人墨客收藏過，畫面上可以看到項子京題記，唐弘文館“弘文之印”，還有宋徽宗趙佶瘦金書《女史箴》詞句11行。畫本身及裝裱部分壓有宋、金、明、清內府藏印，及明清歷代收藏者的私人鑑藏印。
為減少開卷，大英博物館將《女史箴圖》攔腰裁為兩截，裱在板上懸掛。由於《女史箴圖》更適合平放而非懸掛，已經出現了掉渣情況。
另外，由於相關知識的欠缺，與大量其它的書畫一樣，《女史箴圖》在重裱時由館方以日式裝裱取代，由此，明清時期文人留下的題跋都被殘忍無情地裁剪下來，形成了歷史斷層。
文物流傳
乾隆去世後，《女史箴圖》一直被收藏於紫禁城建福宮花園，慈禧太后時期被移往頤和園。1899年義和團事件，第二年八國聯軍進京，駐頤和園的英軍第一孟加拉騎兵團的克勞倫斯·K。詹森上尉趁亂將《女史箴圖》盜走，詹森上尉的家人後來辯稱《女史箴圖》是一個被詹森救過的貴婦的贈品。詹森1902年回到倫敦後，並沒有意識到《女史箴圖》的價值，他把《女史箴圖》拿到大英博物館想讓館員給畫軸上的玉扣估價，大英博物館繪畫部的管理員Sidney Colvin (1845-1927)和他的助手Laurence Binyon (1869–1943)意識到了這幅畫的價值，於是以25英鎊從詹森手中購得。
1900年八國聯軍鎮壓義和團之後流失海外，現收藏於大英博物館，由於英國方面知識欠缺，按照日本畫的方式進行裝裱，且將其攔腰截為三段，並出現了掉渣現象。但作為一幅一千多年的畫來說已經算是保存完好了。每年只有最多兩次的展出，平時儘量防止光照，以防褪色。
1912年，大英博物館僱傭日本畫家杉崎秀明和漆原木蟲製作了100份木板複製品。1914到1915年期間，《女史箴圖》被分割成兩長段和一小段保存，第一段包含9幅場景的原作，第二段包括了其他所有的後來添加部分，第三段是鄒一桂的畫作。
第二次世界大戰期間，英國政府為感謝中國軍隊在緬甸解除日軍之圍，曾有意把顧愷之的《女史箴圖》歸還中國，與贈送中國一艘潛水艇二擇一，做為謝禮。中國政府選擇了潛水艇。
現存大英博物館藏《女史箴圖》畫卷被分為三部分平放展示：
第一部分：原作部分，長348厘米，高25厘米；
第二部分：後世添加部分，長329厘米，高25厘米；
第三部分：乾隆朝鄒一桂所作松竹石泉，長74厘米，高24.8厘米。
保護方式
大英博物館將好好一手卷《女史箴圖》割裂開來，裱褙成平板式多段進行展示。大英博物館的《女史箴圖》被分為四個獨立的部分。其中，畫心部分是從前題記隔水和後題跋隔水中分離出來，裝裱於鑲板上，採用此類裝裱方法的畫絹，表面不易造成皺痕和斷裂。相較於捲軸鑲板上的繪畫，卻受到較少的保護，易於暴露於光線之下或受其他環境影響。。
大英博物館對於《女史箴圖》的裝裱被其稱為“日式折屏手法”。套用了“日式折屏手法”的《女史箴圖》自入藏大英博物館至今約百年，已經能夠看到明顯的開裂與掉粉的“病徵”。海內外藝術史學者與文物保護人士對此基本都持否定態度，對文物受到傷害無不表示遺憾。
此種裝裱與保護古代書畫的做法，在中國的博物館並未有所發現。將中國古代書畫割裂成幾個部分並且裝裱在木板上的做法，無論是在上海博物館，還是北京故宮博物院或台北故宮博物院都是絕不可能發生的。
大英博物館的《女史箴圖》，英國人按照西方的形式來對這個作品進行了改造。按照處理油畫的方法，把這個《女史箴圖》一段一段就截下來了。《女史箴圖》入藏大英博物館是在20世紀10年代，在那時候歐美的博物館裡幾乎沒有來自中國的美術學者或書畫收藏顧問。美國好幾家博物館，如紐約大都會藝術博物館裡的幾件約同期入藏的中國書畫作品也有相同的(割裂、裝裱於木板上)遭遇。
這種現象背後的原因，在於歐美的博物館於上世紀初在中國書畫收藏方面主要受到從日本去歐美的第一代藝術品鑑藏顧問的影響，那時候還沒有中國學者介入西方博物館體系，日本顧問這種想當然地把中國古畫裝裱在木板上的做法使文物受到了傷害，因為經過一段時間的展示之後，木板會裂開，而中國畫通常都是繪於絹或紙上的，也會隨著木板的裂開而開裂。
但是這種做法在歐美的博物館也只套用了很短一段時間，中國的鑑藏家也逐漸介入到歐美的公共收藏體系中糾正了對中國書畫的錯誤裝裱與不當保管。
2013年大英博物館召開的關於《女史箴圖》的研討會上，大英博物館方面本身也對大約100年前的這種錯誤表示後悔，現在動用最先進的科技手段能分析其損毀情況，但也無法從根本上逆轉這一過程了，所以只能一年展示一個月，平時入庫進行保護工作。
文物考察
作者之謎
2001年，大英博物館為紀念《女史箴圖》進館一百周年，特舉行學術研討會，中國著名書畫鑑定家、故宮博物院副院長楊新在會上指出：這幅在中國美術史上具有重要地位、被大英博物館視為鎮館之寶的《女史箴圖》，作者不是相傳千年的顧愷之！
《女史箴圖》卷 絹本，設色，縱25厘米，橫349厘米。系根據西晉張華《女史箴》所畫，主旨宣揚婦女的道德與節操，教誡後人。原11節，現存9節，每節均有小楷箴文。風格古樸，色澤鮮艷。末署“顧愷之畫”，因而一直被視作東晉畫家顧愷之傳世名畫，為歷代皇宮貴族珍藏。乾隆把它視為最愛，在卷尾留下親筆題字。畫卷上留下的名字顯示，每一個見其真容的人都曾聲名顯赫。1900年八國聯軍進京，此圖從中國神秘消失，後被一名英國軍官以兩英鎊的價格賣給大英博物館。
顧愷之，東晉畫家。是有作品傳世的最早的畫家，是中國畫史中，有作品可考的第一位知名畫家，《女史箴圖》因在顧愷之名下而得到保存，具有重要的歷史地位。 因其是中國美術史研究中，最古老的畫種依據。 文獻資料中，《女史箴圖》第一次歸於顧愷之名下，是在宋朝的《宣和畫譜》，書中明確記載，《女史箴圖》是宋徽宗所收藏的顧愷之的九幅作品之一。時光穿越千年，《女史箴圖》作為顧愷之的代表作，已載入史冊，也被世代的學者所接受。雖然近年，書畫鑑定界對《女史箴圖》也出現了許多爭論，但也從未真正動搖過顧愷之作為原畫作者的地位。
推論過程
1、“先斷代，再判斷誰是作者”“不迷信陳說”。 大師一語道出了書畫鑑定的根本方法和思維取向：“先斷代，再判斷作者”，只要找到科學的論證方法和依據，就敢於大膽挑戰陳說，不迷信權威或為習慣所惑。
在斷代中，楊新有一套科學的方法：人物畫是中國最早發展起來的畫種，晉時已相當成熟，因之確定年代難度較大，而真正的風景畫到六朝時期才出現，漢代時人們仍以二維的線條來表現風景風物，顧愷之時尚無獨立的山水畫。因而，《女史箴圖》這一以人物為主體的畫作鑑定中，楊新選擇了唯一的一段風景作為斷代突破口。那段風景中有一座錐形的山，山上蹲一猛虎，虎形幾與山一樣大，明顯不合比例……
楊新從東漢古墓中出土的磚雕《鹽井》中發現，那時的繪畫尚不能將山水背景與人物活動統一起來，山水與人物比例仍不協調，且山用一條單一的線來表示。而甘肅酒泉丁家閘五號墓出土的墓室壁畫（十六國北涼時代），景物比例仍不和諧，但山已開始被畫作有立體感的錐體。而《女史箴圖》的風景顯然比北涼時期成熟，從而，其歷史起點應北涼之後而非東晉。
北涼是十六國的最後一個政權，公元420由北魏統一了華北，宋齊梁陳也在南方先後興替。自此中國的歷史進入了南北朝時期。佛教在這一階段十分盛行，留傳下的大量佛教浮雕中，楊新發現，那些《經變故事》中的風景已超越了《女史箴圖》，解決了《女史箴圖》中沒有解決的動物、樹、人與山水等景物背景的比例問題。
由此，楊新推斷，《女史箴圖》的產生時間應該就在涼朝之後的南北朝時期！從而否定了顧愷之創作《女史箴圖》的千年神話。
2、分析畫作背景，確定畫作來源。 深究畫品的創作目的，深入細緻研究相關歷史資料，還畫作來源之本像。
《女史箴圖》中的文字表明，它是根據西晉文學家張華的《女史箴》而創作的，張華當時創作這篇文章的目的是為了諷諫晉惠帝賈皇后，規勸後宮的妃子們遵守道德禮教。《女史箴圖》的畫面也都是按照原先的文字以圖表意。張華是以文人的身份向上諫言，可又是誰，為什麼要把這個文學作品變成《女史箴圖》呢？楊新認為，回答了這個問題，就找到了畫作的真正作者。
與張華原文相同，《女史箴圖》也是用來諷諫后妃遵從禮教，不得干預朝政的，而敢於冒犯皇族后妃作畫的人必是有更大的靠山或本身身居高位的人。古代畫師的地位是低下的，因而楊新認為畫作的主使人必是手握重權，又對后妃干政深惡痛覺的人。於是楊新找來那個時期的所有史稿仔細研讀，發現這個人只可能是魏孝文帝。魏孝文帝5歲登基，其祖母馮氏代行執政二十五年，因嫌孝文帝聰穎過人有礙自己當政，嘗對其打罵虐待，甚至想凍餓致死孝文帝。孝文帝隱忍至其死後，方始親自主政。孝文帝的皇后為的太后的侄女，亦喜干政，因此文帝有作圖勸諷的需要。
圖中《馮媛擋熊》一節，更是與馮氏當政時的一段故事相和：馮氏當政時，嘗到花園遊玩，忽遇猛虎，某大將（史載此人實為馮氏的情人）奮勇出而殺之，馮氏命畫師繪該將殺虎之像，張懸於宮中各處，以彰其忠勇衛主。此時，孝文帝亦命人繪圖，圖中馮媛擋熊暗和此事。
由此，楊新認為《女史箴圖》是魏孝文帝命宮廷畫師所作的勸諷之作，當不只一本，而是多本張於不同宮殿中，就象我們今天的宣傳畫一樣，用以諷諫后妃安分守已，遵從道德禮教。
3、借顧愷之名傳世的思考：楊新一再提及，由於人們對顧愷之作品的敬愛珍視，使得許多畫作借其美名得以保存傳世，這些作品是幸運的，顧愷之對中國古文化的保存可謂功不可沒。對於何以顧愷之得以流芳千古，而能畫出《女史箴圖》這樣精美畫卷的宮廷畫師們卻被人們遺忘的問題，大師這樣認識：
古代的畫家分為兩種：一是畫匠，一是文人，畫匠經過系統規範的訓練，在技巧方面嫻熟完備，但能夠傳世留名的畫家卻始終只是文人畫家，比如顧愷之、李後主……
我們從中學到的，該不僅僅是書畫古董鑑別的知識信息。在任何領域，能找到正確的方向與方法，能用這樣細緻探究的精神去研究，能用達觀入世的觀點分析看待問題，不為陳說和權威所束縛的人，才有可能揭示事情那更真實的一面。
百幅中國名畫
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盤點流失在國外的稀世珍寶
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