作者簡介
顧閎中，約910年生，980年逝世，五代南唐畫家。江南人。元宗、後主時任畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善於描摹神情意態。存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓熙載夜宴，該畫構圖嚴謹，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌，堪稱中國畫史上的名作。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻畫了韓熙載的複雜心境。為古代人物畫傑作。但有人將此畫斷為宋人摹本，未得公認。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏於北京故宮博物院。
相關圖書：《韓熙載夜宴》，吳蔚，中國民主法制出版社。
創作背景
關於《韓熙載夜宴圖》的原作者和繪製背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見於人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制，李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖。”
創作經過
《韓熙載夜宴圖》關於此畫有兩種說法：
一是南唐後主李煜希望任命韓熙載為宰相，韓熙載為了推託，故意生活奢靡，夜夜笙歌，李煜派畫家顧閎中和周文矩、高太沖等三人潛入韓宅繪製其夜宴畫卷，規勸之。
另說韓熙載乃北人而在南唐為官，與帝王貌合神離，為避是非猜忌，故意飲酒弄妾，長夜歡飲，使人放鬆對他的警惕，以圖自保。
畫作描述
畫作綜述
《韓熙載夜宴圖》畫卷各部分之間巧妙地運用屏風，几案，管弦樂品，床榻等物隔斷，既獨立成畫，又前後連線，恰到好處。
為了適於案頭觀賞，作者將事件的發展過程分為五個既聯繫又分割的畫面。構圖和人物聚散有致，場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反覆出現，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑鬱和苦悶，使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩，線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。
《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作，這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫，更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由於作者的細微觀察，不放過任何一個細節，把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致，畫面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中，畫有四十多個神態各異的人物，蒙太奇一樣地重複出現，各個性格突出，神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面，生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力，和對主人公命運與思想的深刻理解，創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。
全卷分為五段，每一段以一扇屏風為自然隔界。
第一段：聽琵琶演奏
描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽彈奏琵琶的情景，畫家著重地表現演奏剛開始，全場氣氛凝注的一剎那。畫上每一個人物的精神和視線，都集中到了琵琶女的手上，結構緊湊，人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場面顯得十分寧靜，從這彈奏琵琶的手上，似乎傳出了美妙清脆的音符，而這音符震動著觀眾的耳膜，勾攝了他們的內心情感。畫家對於不同的人物，根據他們不同的身份和年齡，刻劃出他們各自不同的姿態、性格和表情，顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現人物最多，計有七男五女，有的可確指其人，彈琵琶者為教坊副使李佳明之妹，李佳明離她並側頭向著她，穿紅袍者為狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。
第二段：集體觀舞
描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓，氣氛熱烈而動盪。其中有一個和尚拱手伸著手指，似乎是剛剛鼓完掌，眼神正在注視著韓熙載擊鼓的動作而沒有看舞伎，露出一種尷尬的神態，完全符合這個特定人物的特定神情。
第三段：間息
描繪的是宴會進行中間的休息場面，人物安排相對鬆散。韓熙載在侍女們的簇擁下躺在內室的臥榻上，一邊洗手，一邊和侍女們交談著，也是整個畫卷所表現的夜宴情節的一個間歇，整體氣氛舒緩放鬆。
第四段：獨自賞樂
人物疏密有致，樂伎們的吹奏動作中，使人感到高亢、豐富的管樂和聲，調動了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂的情景，韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上，正跟一個侍女說話。奏樂的女伎們排成一列，參差婀娜，各有不同的動態，統一之中顯出變化，似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的音樂。
第五段：依依惜別
畫面描繪宴會結束，賓客們有的離去，有的依依不捨地與女伎們談心調笑的情狀，結束了整個畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉鬱的氛圍，在醉生夢死的及時行樂中，隱含著韓熙載對生活的失望，而這種心情，反過來又加強了對生活的執著和嚮往。
作品賞析
《韓熙載夜宴圖》圖分五段：一、宴飲賓客，彈奏琵琶；二、舞蹈，韓熙載親為擊鼓；三、賓客散去，韓熙載與諸女伎休憩；四、熙載更衣裳後聽女伎奏管樂；五、與賓客女伎調笑。全圖男女造型，細緻生動，各段之間，或用屏風隔開，或自成段落。此圖為卓越的歷史人物畫，現藏故宮博物院。
《韓熙載夜宴圖》是一幅由聽琴、觀舞、休閒、賞樂和調笑等五個既可獨立成章，卻又相互關聯的片斷所組成的畫卷，無論是造型、用筆、設色方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。
《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之略，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪畫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。
歷史事件
此畫卷據傳系宮廷畫家顧閎中奉後主李煜之命而畫，此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人，字叔言，後唐同光年進士，文章書畫，名震一時。其父親因事被誅，韓熙載逃奔江南，投順南唐。初深受南唐中主李璟的寵信，後主李煜繼位後，當時北方的宋朝威脅著南唐的安全，李煜一方面向北宋屈辱求和，一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害，整個南唐統治集團內鬥爭激化，朝不保夕。在這種環境之中，官居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成生活上腐敗，醉生夢死的糊塗人，好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍對他不放心，就派畫院的“待詔”顧閎中和周文矩到他家裡去，暗地窺探韓熙載的活動，命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意，韓熙載故意將一種不問時事，沉湎歌舞，醉生夢死的形態來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑藉著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力，把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心，回去後即刻揮筆作畫，李煜看了此畫後，暫時放過了韓熙載等人，一幅傳世精品卻因此而流傳下來。
《韓熙載夜宴圖》卷為宋人摹本，它的母本應該是《合樂圖》，而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
名畫賞析
《韓熙載夜宴圖》卷以時間為序列，共分五段，每段以屏風巧妙隔開，前後相連又各自獨立，圖中有許多獨具匠心的構思，體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看，畫家分別利用三件大的立屏將畫面分為四個部分，每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、几案、屏風等物件的對稱布局來表現；全圖共繪了46人（女21人，男25人），有些人物頻繁出現，各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次，有左側、右側和四分之三正面，但形神不改；他氣宇不凡，眉頭緊蹙，憂心如焚。隨著晚宴情節的發展，韓公從穿黑袍（聽樂），發展到脫去黃衫（擊鼓），再穿上黑袍（休息），後轉入只剩一件內衣（清吹），最後又穿上黃衫（送客），韓熙載屢次更衣。
前隔水存南宋人殘題“熙載風流清曠，為天官侍郎，……”20字。引首有明代程南雲篆書“夜宴圖”，前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。
聽樂
《韓熙載夜宴圖》聽樂郎粲（字號、里居及仕宦經歷均待考）約於宋乾德五年（967年）在南唐進士考試中奪魁，當時20多歲，喜歡欣賞歌舞，是韓熙載夜宴席上的常客。南唐應有19名狀元，有記載的有9人。其他10人無記載。
床前座椅上的兩位賓客，約是太常博士陳致雍和紫薇郎朱銑。背對觀者而坐的中年男子即為太常博士陳致雍，他衣著規整，坐姿端正。太常博士一職主掌朝廷五禮儀式，負責祭祀禮儀並擬議王公及三品以上朝官諡號，是有名的清望之位，非朝廷禮儀方面的權威不能勝任。
在場聽樂賓客還有教坊副使李家明、紫微朱銑、門生舒雅、寵伎弱蘭和王屋山諸人。
在畫的最右邊，也就是坐榻的後邊有一個床，有黑色金花維帳。床上一紅被子，還有一個琵琶。證明有或曾有伎睡於此。
韓熙載對面演奏琵琶的女人，高髻簪花，長裙彩帔，懷抱琵琶，是教坊副使李家明的妹妹樂伎李姬。在她身旁躬身側望的是李家明。站在李家明左側的藍衣少女，是王屋山。另外兩位官員模樣的人，其中有一個是韓熙載的得意門生舒雅。
觀舞
擊鼓。韓熙載脫去外袍，挽起雙袖，為王屋山跳的綠腰舞（“六么舞”）擊鼓伴舞，晚宴的歌樂活動進入高峰，也是全卷情節結構的高潮。韓熙載身後留須者為教坊副使李家明。紅衣者為郎粲。好友德明和尚不期而遇此景，在這男女糅雜的聲色之娛里，使他備感窘困，尷尬地拱手背立，但又不住側耳靜聽這動人的舞樂；韓熙載曾對德明和尚道出奢靡展宴的用意：“吾為此行，正欲避國家入相之命。”於是他“以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。”
在樂舞禮儀的考證上，卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代致禮的手語「叉手」。
小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而韓熙載在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌，擊鼓宣示節奏。
六么舞
《綠腰》是唐、宋樂舞大曲名，屬唐「軟舞」類。又名《六么》、《錄要》、《樂世》。舞者穿長袖窄襟舞衣，舞姿輕盈柔美。動作以舞袖為主。節奏由慢轉快，舞態之飄逸敏捷，有如鴻鳥驚飛。《六么》音樂流傳極廣，故有「六么水調家家唱」的詩句，也常作為琵琶曲獨奏。
畫中王屋山表演《六么舞》，舞者背對觀眾，從右肩上側過半個臉來，身著天藍色長袖舞衣，微傾頭，稍低眉，雙袖攪舞后，背在身後，微微抬起的右腳正要踏下去，背後的雙手好像要從下向兩邊分開，把她的長袖飄舞起來，表情含蓄嫵媚。《韓熙載夜宴圖》是所發現的畫作中唯一一份有明確時代、特定場合、舞名、舞人名的舞蹈文物。
宋代仍流傳《六么舞》。南宋官本雜劇段數中有多種「六么」名目，如：《崔護六么》、《鶯鶯六么》、《廚子六么》等。由此可證，在宋代，《六么》已被戲曲藝術所吸收。戲曲吸收古代傳統舞蹈的史實，十分清晰地展示出來。
羯鼓
羯（jié）：[名]（1）閹過的公羊。泛指羊[wether]，（2）又如，羯膻（羊臊氣），（3）中國古時的一民族名。源於小月支；曾附屬匈奴。魏晉時散居上黨郡（今山西潞城附近各縣）與漢人雜處，從事農業，受漢族地主奴役，被稱為“羯胡”。信奉“胡天”。晉時，羯人石勒建立後趙政權，為五胡十六國之一。如：羯胡（舊時用以泛稱來自北方的外族）。羯：[動]，閹割[castrate]，羯雞，閹雞也。——清·翟灝《通俗編》）。
羯鼓[anancientdrum]我國古代一種鼓。腰部細。據說起源於羯族。
羯鼓是一種出自於外夷的樂器。用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。它發出的音主要是古時十二律中陽律第二律一度。古時，龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。
羯鼓處在都曇鼓、答臘鼓（都曇鼓，形狀比腰鼓小。答臘鼓，指揩鼓）之下，在雞婁鼓之上。羯鼓是用山桑木圍成漆桶形狀，下面用床架承放，用兩隻鼓槌敲擊。羯鼓的聲音急促、激烈、響亮，尤其適用於演奏急快節奏的曲目，可以在戰場上用於戰鼓為戰士搏擊助威。同時也可在高樓上玩賞風景時演奏，時值明月清風，鼓聲凌空可以傳的很遠，特性與其他樂器差異很大。
羯鼓的槌杖一般是用黃檀、狗骨、花椒等木材製做而成的。木料必須乾燥，杜絕潮濕之氣，使其柔韌而滑膩。只有木料乾燥，敲出的鼓聲才最清脆響亮，而滑膩是使羯鼓能奏出如同戰馬奔跑的蹄聲。圈鼓身漆桶時要用剛硬的鐵，鐵要經過精煉，圈卷時應該均勻。鐵如果不剛硬，則鼓邊上下不齊，鬆緊不一。圈卷時不均勻，則鼓皮有緊有松，敲擊時受力不勻衡。就像弦樂器的琴弦系得不好而使琴聲散逸不準一樣。這樣的鼓，敲出的聲音也會不符合音律。
唐朝時，很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一，他常說：「羯鼓是八音的領袖，其它樂器不可與之相比。」並作鼓曲《秋風高》，每當秋高氣爽，即奏此曲。當時的宰相宋□深愛聲樂，尤其擅長敲擊羯鼓，他對玄宗說：「擊鼓時，如果能夠頭做到『頭如青山峰，手如白雨點』，便是擊羯鼓的能手。」是說擊鼓時頭不能動，且下手急促，就像急雨一樣。音樂家李龜年也善擊羯鼓，一次，唐玄宗問他打斷了多少根鼓杖，李龜年說：「臣已打折了五十隻鼓杖。」唐玄宗說：「你不算特殊，我已經打折了三立櫃了。」（出《太平廣記》）（《羯鼓史話》作者：曉晨整理）
經過一番擊鼓伴舞，疲憊了的韓熙載草草套上外袍，與四位侍女同坐臥榻，一侍女正侍奉他洗手（端盆者穿藍衣服，身材嬌小，應為王屋山），韓氏用手指輕輕沾水，滿面愁雲，心不在焉，旁邊一侍女托來茶點，另一侍女在準備著簫、笛和琵琶，畫中的火燭已燃至一半，預示著夜宴時間已經過半。兩組情景之間以兩個好像剛離開前廳正要走向後室的女子巧妙地連線起來。
坐榻之後也有一個床，為紅色金花維帳。床上為藍被子，似有人於其中。一女手拿一個琵琶，還有三個竹笛。
清吹。韓熙載解衣盤坐於椅上，袒露胸襟，揮扇驅熱，與侍婢說話，欣賞著五個伎女簫笛合奏，似乎沉湎於聲色之中，他身邊三個侍女。
陳致雍（另一說是門生舒雅）打牙板。五位伎女為坐姿，各具其態，聚散有別，十分生動。畫面的一角另一男賓站在屏風旁，回首與屏風外的女子竊竊私語，把觀者的目光又引入了下一個畫面。
卷中樂伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形，是在北宋以前未有的情況，北宋以前無婦女在男子面前使用坐具的儀規。另外，在《韓》卷中出現的插屏、椅子、坐墩、牙條、注子和注碗、燭台等家具器用之形制，亦與出現在其他宋畫的家具器用以及宋墓的出土物一致。
宴歸、送客。曲終人散，韓熙載穿上黃衫，稍整衣冠，起身與賓客揮手告別。韓熙載面向右方站立，處於觀者視線的中心。他手執鼓槌，舉另一手示意，熱情留客（？）。那位陳致雍（？），坐而不起，與二伎女依依不捨；卷尾一女作哭別狀，一男士以柔情細語極力哄勸......
此卷不再僅是單純的圖繪，而是整合了視覺形象和文本兩部分於一體之中。這種變化之所以需要引起特別重視是因為它不僅深深地改變著對繪畫的觀看和理解過程，而且還代表著中國繪畫藝術中的普遍情形——一幅古畫是往往被不斷地增添新的鑑藏者的題跋。因此題跋與畫之間便有了一種複雜的關係：一方面，題跋是因畫而起，反映著畫的優先權，如在故宮本的夜宴圖卷中，本幅之後最早的一段題跋南宋無名氏所書的韓熙載小傳，其內容有的來自文獻記載，有的則直接圍繞畫中所繪的人物形象來敘述。而後來的題跋者或觀畫者則又按此傳述來辨識圖中的人物形象，或者畫面內空的隱含意義進行生髮。這樣，題跋又不可避免地改變著後來題跋者、觀畫者對畫的內容的辨識和理解，題跋又有著優先於畫面的作用。無論是文獻著錄或是題跋多基於對畫面題材內容的闡釋，很少涉及到畫本身圖像的形式表現特徵，畫家在藝術創作中的作用幾乎完全被忽視掉了。而顧閎中的夜宴圖之所以被後世一再追摹，是與其藝術上的成就密不可分的。
此圖最早著錄於元代湯垕的《畫鑒》，後曾經清代孫承澤的《庚子銷夏記》、顧復的《平生壯觀》著錄。
相關圖書：《韓熙載夜宴》，吳蔚，中國民主法制出版社。
屏風作用
畫面中屏風和床榻等家具的使用，具有一種特殊的作用，一方面起到了分隔畫面，使每段畫面可以獨立成章。另一方面又把各段畫面連繫起來，使整個畫卷形成了一個統一的畫面。在人物形象的刻劃上，更凸顯畫家卓絕的功底，特別是主要人物韓熙載，分別在五個畫面之中出現，但每個場景的服飾、動作、表情都不盡相同，但他的形態與性格卻都表現的前後一致。
母題藍本
《宣和畫譜》的作者認為李煜命人“寫臣下私褻以觀”有失體統，應該“閱而棄之”，但此圖還是入了北宋御府的畫庫，而且這個畫題在御府的收藏中還中有幾本，比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個本子見於著錄書中，徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中對此有詳細的考證，可見《韓熙載夜宴圖》在畫史上是後代畫家不斷追摹的母題和藍本。
一事多畫
除顧閎中外，還有一位畫家周文矩。“李後主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜燕圖，予見周畫二本；至京師見弘中筆，與周事跡稍異。”（元湯垕《畫鑒》）由此可知，李後主至少派了兩個畫家，去監視韓熙載，了解他的行蹤舉止。畫於乾德五年（964年）。
臺靜農先生在“《夜宴圖》與韓熙載”（寫於1967年）引述宋人著述，稱“後主即位，頗疑北人，鳩死者多，而韓熙載且懼，愈肆情坦率，不遵社法，破其財貨，售集妓樂，迨數百人，日與荒樂，蔑家人之法。”
摹本藏地
顧閎中的原跡早已佚失，現藏北京故宮博物院傳為顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被認為是存世最古的一件摹本，一說是北宋摹本，一說是南宋摹本。此圖絹本設色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，無款。
乾隆初此畫從私家收藏轉入清宮，著錄於《石渠寶笈初編》，1921年溥儀從宮中攜出變賣，後張大千購得，帶到香港。20世紀50年代又從香港私家購回，入藏北京故宮博物館。
歷代藏家
拖尾有無名氏所書的一段“韓熙載行實”；卷後有南宋史彌遠“紹勛”葫蘆印，清代宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”，後有元代班惟志泰定三年（1326年）題詩，又積玉齋主人題識。後隔水清代王鐸題跋，後有“蕉林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印，明代王鵬翀、孫承澤、梁清標等鑑藏家的鈐印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。
史彌遠
南宋權臣。字同叔。明州鄞縣人。淳熙十四年（1187）進士及第。開禧三年（1207）﹐韓侂胄北伐失敗﹐金朝來索主謀。史彌遠時任禮部侍郎兼資善堂翊善﹐與楊皇后等密謀\﹐遣權主管殿前司公事夏震於玉津園槌殺韓侂胄﹐後函其首送金請和。史彌遠因此升任右丞相兼樞密使﹐獨相宋寧宗趙擴十七年。
嘉定十三年（1220）﹐皇太子詢死﹐次年﹐皇弟沂王之子貴和立為皇子﹐改名竑。史彌遠權勢熏灼﹐竑心不能平﹐曾書字於幾曰:“彌遠當決配八千里”﹐又呼彌遠為“新恩”﹐意他日當將史彌遠流放新州（今廣東新興）或恩州（今廣東陽江）。史彌遠大懼﹐潛謀廢立。從越州求得宗室子趙與莒﹐賜名貴誠\﹐立為沂王後﹐亟力扶植。
嘉定十七年八月﹐宋寧宗死﹐彌遠矯詔擁立貴誠﹐改名昀﹐是為理宗﹔封皇子竑為濟王﹐出居湖州。寶慶元年（1225）正月﹐湖州人潘壬等謀立濟王趙竑未遂﹐史彌遠派人逼竑自縊﹐詭稱病死。自此又獨相宋理宗趙昀九年。史彌遠兩朝擅權二十六年﹐他以宣繒﹑薛極為肺腑﹐王愈為耳目﹐盛章﹑李知孝為鷹犬﹐馮為爪牙﹐專擅朝政﹐權傾內外。薛極與胡﹑聶子述﹑趙汝述﹐依附史彌遠﹐最為親信用事﹐人謂之“四木”﹔李知孝與梁成大﹑莫澤﹐為之排斥異己﹐不遺餘力﹐人目之為“三凶”。廷臣真德秀﹑魏了翁﹑洪咨夔﹑胡夢昱等群起論之﹐皆遭竄逐。史彌遠等人﹐對金一貫採取屈服妥協的政策﹐對南宋人民則瘋狂掠奪。他招權納賄﹐貨賂公行。還大量印造新會子﹐不再以金﹑銀﹑銅錢兌換﹐而只以新會子兌換舊會子﹐並且把舊會子折價一半。致使會子充斥﹐幣值跌落﹐物價飛漲﹐民不聊生。史彌遠一直得到宋寧宗﹑理宗的信用﹐封官加爵不已﹐紹定六年（1233）病死﹐追封衛王﹐謚忠獻。
班惟志
字彥功，號恕齋，大梁（今河南開封市）人；或以為松江（今上海松江縣）人，寓居杭州。鄧文原為杭州路儒學正，班惟志師從鄧文原。元貞間，鄧文原應聘為皇室寫《大藏經》，班惟志隨行。泰定間，經薦，補浮梁（今江西鄱陽縣）州教授。不久，遷晉州（今河北晉縣）州判。致和年間，為紹興路總管府推官。至順三年（一三三二），上大都為秘書監典簿。至元三年（一三三七）為平江路常熟州知州，除奉議大夫。至正初，為江浙儒學提舉司提舉。儒司秩滿，再北上大都，授集賢待制。致仕南歸，卒於杭州。班惟志博學多能，兼擅書法，其詞曲，亦負盛名。元·鍾嗣成《錄鬼簿》，將其列於曲家“方今名公”十人之中；明·朱權《太和正音譜》將其列於“詞林英傑”一百五十人之中。
孫承澤
明末清初的著名學者《天府廣記》、《春明夢余錄》的作者孫承澤。
孫承澤字耳泊、號北海、又號退谷。生於明萬曆二十一年（1593），崇禎四年登進士，清順治十年“休至”，卒於康熙十五年，終年八十四歲（閻崇年《孫承澤生年考》）。他祖籍山東，十五世紀初，明成祖命戶部遷徙山東青州等府民隸上林苑（時在北京南苑），所以，到孫承澤這一輩，也算是“老北京”了。孫承澤在順治年任吏部左侍郎時，題奏保舉大學士陳名夏擔任吏部尚書。順治以侍郎保舉閣臣，有違體制，認為孫另有所圖，心術不端。之後，便有孫承澤“引疾乞休，（上）允之。”孫承澤“退休”後，便在梁家園以北這片高崗地區建別墅名孫公園，以著書立說二十餘年至終。此時，他在京西也建有別墅，名“退谷”。京西櫻桃溝原名退谷即由此得名。
宋犖
宋犖（1634-1713）字牧仲，號漫堂，又號西陂、綿津山人，河南商丘人。清順治四年應詔侍衛禁廷，逾年考試，名列第一。康熙三年授黃州通判，屢遷刑部郎中，出為通永道，遷山東司皋，復擢江蘇總藩，升江西巡撫，調江蘇巡撫。晉吏部尚書，加太子少保致仕。著有《西陂類稿》五十卷、《筠廊偶筆》二卷等傳世。此卷宋犖加蓋“商丘宋犖審定真跡”印。
張大千
抗戰勝利後，張大千曾一度借居在北京頤和園內。他打算在北京定居，其時正巧有一清王府房屋出售，張大千看房後很是滿意，便與房主談妥了價錢，交付了定金。
某日，張大千從一位古玩商的口中得知，《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房（老闆馬霽川）購得。張大千聞訊後想買下這張名畫。《韓熙載夜宴圖》乃國畫之粹，稀世珍寶，被歷代帝王珍藏。末代皇帝溥儀將此畫帶至東北長春偽滿宮中，抗戰勝利後，偽滿宮中失散的珍寶有一部分流散於民間，《韓熙載夜宴圖》便在其中，輾轉流落到北京玉池山房。當日晚上，張大千來到北京南新街一位姓蕭的朋友家中商量，那朋友的兒子蕭允中是張大千的學生，朋友讓他陪張大千前往玉池山房。馬掌柜索價500兩黃金，張大千答應了，又風風火火地帶著畫卷再至朋友家，與朋友再次同賞這件稀世名畫，認定這幅《夜宴圖》絕對是真品，不是贗品。張大千決定暫緩買王府的房子，先買下《夜宴圖》。他有一枚印章，文曰“南北東西，只有相隨無別離”，加蓋在圖卷上。
珍品郵票
中國於1990年12月20日曾經發行了《五代·韓熙載夜宴圖》郵票，全套5枚連印。由“聽樂”、“觀舞”、“休息”、“清吹”和“送別”五個既獨立又相互聯繫的畫面構成，每一個畫面以屏風相隔，展現了韓熙載開夜宴行樂的場景。
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韓熙載（902-970），字叔言，五代十國南唐官吏，青州人。後唐同光進士。因父被李嗣源所殺而奔吳。南唐李升時，任秘書郎，輔太子於東宮。李璟即位，遷吏部員外郎，史館修撰，兼太常博士，拜中書舍人。
958年（交泰元年）錢貶值，他提議鑄鐵錢，提高幣值。一枚新大錢，當十枚舊錢；一枚新小錢，當二枚舊錢。仿“開元通寶”規格，徐鉉為書篆文。新錢鑄成，廣為流通。韓熙載拜戶部侍郎，充鑄錢使。後升任兵部尚書，勤政殿學士承旨。
他博學多聞，才高氣逸。舉朝未嘗拜一人。善為文，史稱“制誥典雅，有元和之風。”文人、道釋求他撰寫銘志碑記者不絕。又善談論，審音能舞，畫筆精妙，工書法，與徐鉉齊名。善品評歌舞書畫。他放蕩嬉戲不拘名節，蓄有愛妓王屋山。王屋山俊慧異常，能歌善舞。韓熙載嘗自擊鼓，讓屋山舞“六么”，以此為樂。有《韓熙載夜宴圖》、《縱樂圖》，記其奢侈生活。
後主（李煜）以其盡忠敢言，屢欲封他為相，而嫌其荒誕，遂擱置。
他累官至中書侍郎，光政殿學士承旨。卒後追封為右僕射同平章事，謚“文靖”。有《定居集》、《擬議集》（已佚）、《格言》50餘篇，論古今王霸之道，舒雅為之作序。
五代十國（907-960年）時，大多數士大夫蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎40餘人。
有史書稱，中國婦女纏足之惡俗即出自李煜。
韓熙載死後四年，宋開寶七年（公元974年），宋發兵攻南唐，次年破金陵，李煜投降，在宋王朝過著“以淚洗面”的屈辱生活，也在這時寫下了“春花秋月何時了”等哀怨淒婉的千古絕唱。宋太平興國三年（978年），李煜死，這回他是被宋太宗毒死的。
歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，此卷據各方面考證，當屬南宋孝宗至寧宗朝（1163-1224年）摹本，其風格基本反映出原作面貌，且達到相當高水平，堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。
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