概況
《江山秋色圖》《江山秋色圖》是一幅長卷山水，絹本，青綠設色，明人題為趙伯駒畫。這一畫卷以極為豐富的取材，展示了深秋遼闊的．山川郊野的壯麗景色。所畫重巒疊嶂，奔騰起伏，嶙峋醒目，"懸崖間行雲繚繞，瀑布飛濺，山下河川迴環，碧水漣漪，峰間水畔，穿插安排樓觀屋宇，棧道迴廊，水閣長橋，配襯以蒼松古柏，茂林修竹，錯落有致，聚散得宜。其間還展現了眾多的人物活動：有三三兩兩閒步於竹徑者，放收於林間者，待渡於溪岸、垂釣於水濱者，遊人拾級登高，還有人居山頂高樓侃侃而談。江上小舟蕩漾，車馬行旅正翻山越嶺而來。人物比例雖極小，但鬚眉表情清晰可見，極為生動傳神。全圖布局嚴謹，勾勒精細，設色絢爛，以石青石綠為主，兼用朱、赭、白等色，色調明快和諧。魯迅先生說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”趙伯駒的《江山秋色圖》正是這樣一幅從構思構圖到勾勒設色都“周密不苟”的佳作。他以卓越的藝術手法，再現了祖國錦繡河山之美，宛如一組層次豐富，節奏多變的交響詩，使觀賞者為之心潮激盪。
內容
《江山秋色圖》此圖為高頭大卷青綠山水巨作。卷中山重水複，間以竹林喬木，樓觀屋宇，山莊茅舍，及騾綱行旅等人物活動，畫風精密不苟，設色艷麗和諧，章法嚴謹，造型準確生動，更多地體現出宮廷畫院藝術特色(下圖為局部)。
北宋後期青綠重彩山水畫復興，流傳至今最具代表性的作品有兩件，一件是王希孟的《千里江山圖》，另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩者都展示了北宋全景山水之宏偉，山勢巍峨盤桓，分別精心點綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌於其間的眾人，使畫面洋溢著生命的氣息，但兩者在表現手法上還是有明顯的區別：《千里江山圖》以簡潔的墨線勾、皴，薄施赭色後，用石綠、石青反覆罩染，多達八九層，並在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩，歷千年而依然靚麗;《江山秋色圖》則勾、皴更為精細工致，並用墨青色層層烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水畫已經成形，然後僅在山岩之凸處薄罩石青，土坡之表面薄罩石綠，水面則先以較濃的墨青烘染而後薄罩石青，並在人物、房屋、小樹的局部點綴白粉或硃砂，整體色澤不似《千里江山圖》那么濃郁，但清新典雅而富有變化。
江山秋色圖局部作者在《江山秋色圖》中重點表現了千岩競秀的宏偉氣勢，以造成一種靈動而神秘的氣氛，使人有一種身臨其境的感覺，作者可能想描繪出一種文人的理想境界，使畫面具有受到文人推崇的“士氣”。雖然這幅畫上出現的是一片太平、悠閒的景象，但卻能從中體味出作者對失去故土的思念之情。筆法剛勁秀潤，而且線條的輕重、緩急、虛實，充滿靈動之氣，使畫面富有韻律感。
畫中山石以流暢多變的長線條勾廓，並根據山石的脈絡加以鉤皴（多用“小斧劈皴”）。畫筆尖細，但並不軟弱輕浮。即使烘染重彩，但始終保持著線條的清晰度。此圖在布局上用傳統的“散點透視”法，將高遠、平遠和深遠適當地結合起來，造成容量大、布陣奇、開合有度的效果，在多變之中得到一種和諧的整體感。也就是說，作者想給人的突出印象就是，畫面充滿了體積感。畫中幾條河流曲折而蜿蜒，平靜自然地流向遠方，表現出一種縱深感。作者還從不同角度描繪出山體左右正側的造型變化以及山脈的逶迤連綿的氣勢。
在用墨方面，《江山秋色圖》與《千里江山圖》一樣，都是以石青、石綠為主調，但《江山秋色圖》比《千里江山圖》更重視遠景與近景明部與暗部的色彩區別，整個畫面給人的感覺是更“亮”了一些。近處山石、土坡、竹樹多用重石綠兼赭石，陰影處多用石青和墨青。遠處的山與樹則用淡墨、螺青勾染。天、水部分用花青打底，敷以淡石青。重彩與淡彩的結合使畫面具有了一種精微雅致的特色。
作者
趙伯駒，字千里，宋室宗親，宋太祖的七世孫。卒於約公元1173年，南宋畫家。生卒年不詳，但知宋高宗趙構朝(1127-1162)官任浙東兵馬鈐轄。擅畫，人物、花卉、翎毛、山水皆精。山水取法唐李思訓父子而趨於精密，筆墨秀勁工致，著色清麗雅致，又能融合北宋以來水墨山水畫之精華，故能於青綠山水的復興浪潮中別開生面。《江山秋色圖》長卷在明初就被認定為他的作品，絹本，青綠設色，縱56.6厘米，橫323.2厘米。圖中所繪顯然是北方山水，群峰綿密，層巒疊嶂，僅在卷之前部有一條長河曲折蜿蜒而遠逝，後卷但見崇山峻岭，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實相生，盤桓而上。如果說中國的書法講究章法的貫氣，那么中國的山水畫最講究山勢的脈理。清代王原祁創為“龍脈說”，這裡暗藏著華夏民族獨特的哲理，也體現出中國畫獨特的美學。北宋的全景山水畫無不用心於此，而《江山秋色圖》可謂典範，崇山峻岭，圍繞著一條主線展開，而每一座山峰，也自有其曲折盤桓的脈絡，因而能錯綜複雜而不亂。現代繪畫流行局部取景，似乎傳統的全景山水已經老朽，但是我們試用框架在全景山水圖中取一局部，就能發現即是一幅優美的山水畫。再簡單的局部山水圖，其實也離不開山石、樹木、流水、人物、屋舍之間的組合，也必須有其內在的脈絡。宋代的全景山水圖依然是極好的借鑑。
趙伯駒以水墨為重，以青綠為輔的畫法，似乎比較適合文人畫家之理念，自此代有傳人，不斷演繹革新，形成“小青綠山水”體系，沿襲至今，成為山水畫的水墨、淺絳、青綠三大形式之一。明代文徵明曾贊云：“藝林中有千里，如山中有崑崙。”董其昌雖將其貶入“北宗”，但也不能不稱其“精工之極又有士氣”。
趙伯駒和其弟趙伯在唐李思訓父子的基礎上，總體上保持住青綠山水的特點，而將水墨山水畫和“文人畫”的理論引入其中，並加以充實。他們在青綠山水中，借鑑了水墨山水畫中的皴、擦、點、染，使塑造手段和畫面更加豐富多變。二趙改變了李氏父子山水畫中只有勾、描的單調局面，加入了墨韻神采，發展到了以墨色控制色彩，在墨韻中追求色彩的變化，把南北二派的畫法合二為一。他們將文人的雅逸之氣，傾注於青綠山水畫中，完成了青綠山水的改造任務。
百幅中國名畫
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