簡介
《秋江》川劇《秋江》是從崑曲《玉簪記》中《追別》一出獨立發展而來的。《玉簪記》寫的是南宋年間書生潘必正和女尼陳妙常的戀愛故事。該劇為明萬曆年間高濂所作，後來經改編為各種地方戲，不僅在說白方面，豐富了許多；在唱詞方面，也有了很大的變化，比崑曲本更增添了民間藝術的光彩。例如川劇《陳姑趕潘》已經發展成為獨出
《秋江》故事梗概如下：“女貞觀”（有的叫“白雲庵”）老尼是潘必正的姑母。潘寄讀觀中，與尼姑妙常戀愛，被姑母發覺，便逼潘赴科。潘未及與妙常告別，便被逼著赴臨安去了。妙常知道後急急趕到江邊，駕船追送。《秋江》正是描寫妙常駕船趕潘的一場，這場戲只有妙常和一個艄翁出場。艄翁是一個詼諧可喜的老人，見妙常追潘心急，故給了一點阻礙，開了一點玩笑。但好在他的船快，是有把握追得上的。高濂的《玉簪記》關於這一段的描寫非常簡單，說白不過百字.
川劇《秋江》劇本的修改工作，是修改舊劇本較好的一個。《秋江》舊本基本上是好的，但也包含了若干庸俗成份，例如舊本對於艄翁這一人物，在性格表現上是歪曲的：艄翁乘機勒索，而且對妙常百般戲謔，簡直寫成了一個無賴惡徒。無疑的，這是民族藝術遺產中應該剔除的糟粕。川劇改革工作者進行這種剔除工作，是一種經過具體分析而大膽揚棄的科學態度，不是簡單地亂削亂砍。而且揚棄之後，又經過一番入情合理、細針密線的補充的功夫，但不露破綻和傷痕，因此比舊本更加光彩了。這樣的修改工作，是符合“剔除糟粕，吸收精華，並把精華部分發揚光大”的原則的。
川劇舊本艄翁勒索一節，在改本中大體上仍加保留，但是後來卻將多要的銀子退還了妙常。
川劇介紹
川劇是我國地方戲劇中較為古老的劇種之一，主要流行於四川地區，也流行於貴州、雲南、西藏部分地區。
川劇產生於18世紀中期，即清代乾隆年間（(1736-1795)，它直接繼承和發揚了我國民族戲曲的優秀傳統，經過許多前輩藝人的辛勤勞動，以及成功吸收了古典戲曲的崑腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃四大聲腔和本地區的民間燈戲
《秋江》川劇在初期還只是一些班子，這些班子只用一種聲腔形式，如純粹的絲弦班子（胡琴腔）,著名的就有成都的“泰洪班”，重慶的“畢勝班”、“吉群班”、“同慶班”，稍後也有把胡琴腔、高腔等混合組成的“皮河兩開”班子。而真正把川劇的幾種聲腔形式結合起來是在1911年辛亥革命以後，各大城市建立了茶館的時期，它為川劇的發展提供了重要的基礎，由於有了固定的演出場所---茶館，這一市民固定的娛樂場所，從客觀上為川劇提供了理想的場所和較好的物質條件。
而且不僅是這些專業的班子，老百姓也喜歡參與進來，這種業餘的表演，四川稱為“玩友”或“圍鼓”，是老百姓重要的文娛活動方式，這為川劇的發展提供了可貴的民眾基礎。解放後，川劇發展得更加完備，整理出大量的完整優秀傳統劇目的同時，也創造了許多新劇目。到八十年代以後，四川省專業川劇團就有127個之多，雲貴也有十幾個專業團體。
審美
表演上必須實現舞台藝術向螢屏藝術轉換。一切在舞台上所必需的表演上的奈張都不適合螢屏。觀眾在劇場裡同舞台保持著較遠的空間距離和一個固定不變的角度，為了準確地傳遞信息，演員表演的誇張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進了劇中.
在這裡，演員如果還像在舞台上對著“第四堵牆（觀眾）那樣對著攝像機（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動作的誇張表演，只會令人感到滑稽可笑。這正是舞台表現風格同螢屏表現風格根本相衝突所造成的。與此同時，舞台真實的假定性應被螢屏真實的假定性所代替，傳統戲曲中那些為了適應舞台且只有在舞台上才有價值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”捨棄，而代之以更為接近生活的，更為自然真實的（當然也是藝術化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞台的局限，運用各種手段創造出酷似生活的藝術形象，滿足了人們無限追求藝術再現生活時逼真化的要求。
戲曲電視化必須適應這種寫實要求。有人認為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺得像《秋江》這類戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺得，陳妙常在真船真水上無法施展其舞台的身段動作是情理中事，因為那些手段原本是在舞台上為表現“人在船中站、船在水上行”而創造的，一旦進入真實環境，自然英雄無用武之地。那么《秋江》是不是不可
《秋江》關鍵是演員在表演上要堅決拋棄舞台上奈張虛擬程式化那一套語彙，採用適合於螢屏藝術的語彙。演陳妙常的演員之所以顯得戰戰驚驚，是由於她在拋棄了舞台程式之後，尚未找到適合螢屏藝術的肢體語言。在這方面，戲曲電視劇應當借鑑電影、電視、歌舞劇等各種藝術品種，去創造一種既無舞台化痕跡，又不完全等同於普通電視劇的富有韻味的形式。長期以來，我們在戲曲電視劇表演的虛與實的問題上爭論不休，是由於還沒有從根本上確立這一藝術品種的螢屏本體地位，沒有從戲曲表演的固有的框框中解放出來，總覺得離開了這些就沒有了戲曲，總想把兩者加以調和。在這種指導思想下，藝術實踐確少有令人滿意之處。
如果說，虛擬化表演是作為舞台藝術的傳統戲曲的一部分神髓，那么，在螢屏上拋棄它，也並不等於拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的音樂性和舞蹈化將會削弱，但內在的節奏美仍將保留，富有詩意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩化的道白、富有韻律感的表演動作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同於一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂劇。在表演風格上略帶奈張而不過分誇張，貼近生活的自然形態又不完全模仿生活。
評價
總的說來，川劇《秋江》這一劇本的主題、結構、唱詞、說白都是優美而饒有風趣的。它從側面寫了陳妙常和潘必正的愛的真摯。在陳的愛情的追求中，出現了可愛的艄翁，他以老祖父對小兒女的慈愛的心情，故意地和妙常“作作玩”。阻力是假的，助力是真的。在劇情發展中，終於層層地剝去了“阻力”的外殼，而顯露出支助的實際力量，成全了愛的願望。中間往返輾轉，增加了若干曲折，構成了全劇輕鬆喜悅的氣氛。這一發揮，對於《玉簪記》原作，真是很好的補充和卓越的創造。
《秋江》一劇的舞蹈身段的創造，使劇本達到生動活潑的表現。川劇的舞蹈身段是出色的，而《秋江》中行船身段的優美多樣，生動有致，更為突出；這是勞動人民根據現實生活用現實主義的創作方法提煉加工而成的，值得我們重視。劇中行船身段，完全是根據川中江流湍急的具體環境模擬提煉出來的，例如流急可以不劃而船自行；
《秋江》最後，對於表演，《秋江》既是表演愛情的真摯，那么當陳妙常趕到江邊，大水橫阻，艄公留難，而情人已去、難以追及，那時候，劇中人應該懷著多么悵惘、牽掛和焦急的心情呢？飾演妙常的人著重刻劃的是這種心情。因此，表現妙常對於船身顛簸的驚駭，雖屬必要，卻不是主要的一面。劇本對於催船，也有了若干安排，演員在這方面也有了若干表演，但是看起來還是不夠的。
原因在於演員的表演大半停留於劇中人妙常和艄翁在催船問題上的具體糾纏，這一具體糾纏是為了表現主題，是完全必要的；但如果能夠抓住這具體糾纏，更充分地把表演範圍放寬，則表現主題的作用將更為顯著。催船、行船是為了追趕前面的潘必正，這一觀念在演員感情中不可淡漠或者間斷。雖然潘不出場，潘的船也不可能望見，但必須把他演在戲中，因為他是這場戲的劇情發展的重要人物。因此，妙常應該時時刻刻地想到前面的潘必正，在不斷地遇到困難和克服困難中，加深和變化追趕情人的感情；而艄翁也是陪襯著這種感情，更緊密地增加許多衝突和曲折，這樣才會更鮮明地把主題表現出來。
意義
《秋江》以她的身份、思想和當時的具體環境說來，這樣直說，是不甚合理的。明高濂的《玉簪記》和《綴白裘》所收的《玉簪記》中妙常是這樣回答：“我要趕著前面會試相公的船，寄封家書到臨安去……”我看如果妙常先答此話，在無可奈何之中再說出是“朋友”（下接改本原文）會更曲折、更自然些。在《綴白裘》中《玉簪記》本里，寫妙常上船後催船快開的焦急之情是非常生動的。
雙關語
川劇《秋江》中，裡面的老艄公問前來搭船的女尼貴姓，妙常故意說“姓陳”，艄公忙令住口，因為舟行江中，最怕就是這個字——沉。 《我的前半生》一書中，愛新覺羅·溥儀三歲登基，大哭大喊，其父攝政王說：“別
《秋江》雙關語，古已有之。六朝的樂府民歌有“銜碑（諧悲）不得語”，“夜夜得連（諧憐）子”，“晝夜長懸絲（諧思）”，“藕（諧偶）異心無異”等句。宋朝有民謠曰：“打破筒（諧童貫姓），潑了菜（諧蔡京姓），便是人間好世界。”《紅樓夢》中的“護官符”有“假”與賈諧，“雪”與薛諧，也是妙趣橫生。四十年代山西有諺曰“打破鹽（諧閻錫山姓）缽子，搗爛醬（諧蔣介石姓）罐子，百姓才有好日子”，這一雙關語，暗寓民心所向。
雙關語最能發揮國人的幽默和風趣。法國大文豪雨果也說：“雙關語是飛舞著的靈魂的產物。”
京劇秋江
《秋江》是一出涉及到尼姑萌生私情的文戲，一位尼姑愛上了一位在庵里經過的書生。書生走了以後，小尼姑追
《秋江》描寫的是古代浪漫的愛情故事，陳妙常，一個庵中的女僧侶，又是個美麗多情的姑娘，急切切追趕她的情人，書生潘必正，而橫在她面前的是奔騰的江水和幽默風趣的老年撐船人。一個心急如火；一個自在從容，一個恨不得飛過江去；一個為年輕人的愛情衝動而最終感動---------，一切都發生在水中和船上，可舞台上既沒有水，更沒有船，一切都在演員的表演和您的感覺中。
京劇旦角經典劇目
| 京劇劇目中的哪一個角色由哪一個行當的演員來扮演，一般都有明確的規定。因此，不同的行當流派都有自己的代表劇目。 |
