基本形式
曲牌體曲牌聯成的套曲，古人稱為“套數”，有長套和短套之分。從曲式結構上看，基本上有三種形式。
一，由若干支不同的曲牌聯成一套；
二，主要有一支曲牌多次重複(其中有不同程度的變化)構成一套；
三，古人所說的“子母調”，即除引子、尾聲之外，基本上由兩支曲牌互動循環而成。類似纏達。在南曲、北曲中都有，如北曲的正宮套曲內常有“滾繡球”與 “倘秀”“一宮到底”。南曲發展到崑曲時期，宮調的運用日益成熟，在嚴格之中又有其靈活性，一組套曲可以用二至三個宮調。但這些宮調也必須是相通的（屬於一種笛色，即屬於同宮系統），以求得調性上的統一和諧。此外，古人認為不同的宮調具有不同的聲情(調性色彩)，可根據劇情選用相應的宮調。
套曲中的曲牌排列有一定的層次。基本上是慢曲在前，次為中曲，急曲在後，依次遞變。前面的引子和最後的尾聲常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的規律。套曲的名稱，往往以第一支曲牌以及所屬的宮調命名。如第一曲為正宮的“端正好”，則稱為“正宮·端正好”套，如第一曲為“新水令”屬雙調，則稱為“雙調·新水令”套等。套曲就音樂來說，可分為北套與南套。北套為北曲，南套為南曲。崑曲中兩者兼用，但在用北套時，仍保持著北套一宮到底與一人主唱的特點。此外，還有南北合套與南北聯套的套曲形式 ，以表現人物性格的矛盾衝突和戲劇情節的跌宕起伏。並可以用集曲、借宮、犯調等創作手法以豐富其表現力。曲牌聯套的演唱形式是多樣的，除獨唱、對唱外，還有合唱（即齊唱）作為穿插。
歷史變遷
曲牌體曲牌體，從宋、元雜劇至今日的崑劇都是以曲牌體的形式來演唱。在戲曲的初期，也是編詞配曲，由於有些唱段和諧悅耳，膾炙人口，被後人像填寫宋詞、散曲一樣在編演新劇時填詞套用舊有的優秀曲牌。原曲牌是以原來的唱詞的四聲、格式譜寫的樂曲，在填寫新詞時也必須注意唱詞的平仄四聲、長短句的格式與原來唱詞的平仄四聲、長短句必須一致，否則字與曲就無法和諧了。在後來的發展中，不同的曲牌根據不同的調式、調門聯在一起，又形成了不同的套曲，稱曲牌聯套。例如《春香鬧學》就是由“一江風”、“繞地游”、“調角兒”、“尾聲”等曲牌組成； 《林沖夜奔》 就是由“點絳唇”、“折桂令”、“雁兒落”帶“得勝令”、“沽美酒”帶“太平令”、“收江南”、“煞尾”等一套曲牌聯套組成。
結構特徵
曲牌體曲牌體音樂的流行，影響到它的歌詞形態的萌生和變化。歷史上詞、曲兩種文學樣式，它們的格律規律的成書比較晚，但文人寫下的大量作品已經說明格式規律的形成相當早。詞之人樂，源於曲子詞。文人寫詩，樂工演唱唐代薛用弱 《集異記》 的記載尤為生動。
文學與音樂合為一體，要相諧調、統一的是句法結構。所以北宋沈括《夢溪筆談》卷五說。
詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如日賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。
音樂上的句法結構，樂工了如指掌,但很難用文字表達。南宋張炎《詞源》 “謳曲旨要”說:“歌曲令曲四指均,破近六均慢八均。”這個“均”即詞的句法和結構，令曲是“四均”,破和近是“六均”,慢是“八均”。這是一種什麼樣的句法和結構？宋代沈義父 《樂府指迷》 借文學的規律說出了這個“均”的特點：“詞腔謂之均，均即韻也。”也就是說，文學上文字押韻的地方是音樂曲調上的句尾，姜白石歌曲的譯譜及分析可以證明這個問題。
這個問題的證實，進而說明詞這種音樂文學，句法結構是它們藝術形態的統一之處。這個特點又可以上溯到隋唐齊言詩人樂的時期。句法結構的一致，基本框定了詞的音樂和文學在藝術表現(思想、意蘊)上的短長、起伏、張弛。
姜白石歌曲中的“揚州慢”，音樂曲調上的句法和文學詞上句法非常吻合，可以說是這一方面的代表。
中國音樂這種曲牌體音樂不斷變化的特徵，按楊蔭瀏先生的話說，曲牌在藝人手裡，是一個活的東西，其變化是永遠不會停止的。
從一個舊有(現有)的曲調中，變化出一個新的曲調，是中國傳統音樂的一種普遍的作曲方法。唐代段安節《樂府雜錄》講到歌手張紅紅時，曾提到有一個樂工新撰一曲，是古曲 《長命西河女》 “加減其節奏，頗有新聲”。講到琵琶手康崑崙演奏的是一首“新翻羽調《六么》”。近代西方專業作曲觀念傳人以後，中國人反而對民間傳統的這種作曲方式不甚了解了。楊蔭瀏先生曾經說：“有好些深刻動人的歌曲、戲曲和器樂曲,的確是這樣從某些已有曲牌的基礎上產生出來的。”
音樂特點
曲牌體音樂具有以下特點：
①曲牌眾多。由於各個曲牌的句數、句式、鏇律、節奏、宮調的不同，可根據不同的劇情和人物性格，廣泛地選擇運用。
曲牌體②各個曲牌體的劇種音樂,因其所用曲牌源流不一,故風格各異；但就某一劇種的音樂而言,曲牌雖多,風格卻諧調統一。
③曲牌體音樂宜於抒情，表現激昂情緒較弱。
④高腔的幫腔曲牌，在中國戲曲音樂中獨樹一幟，具有特殊的表現力。
⑤不同曲牌的聯接運用，使音樂呈現出多樣性。典型的曲牌體音樂，當推高腔、崑腔、柳子腔及眾多的花鼓戲、花燈戲、採茶戲、二人台、二人轉，等等。
主要內容
曲牌體1、多個單一曲牌連成一套。
如關漢卿《感天動地竇娥冤》第一折：
“仙呂宮”:點絳唇、混江龍、油葫蘆、天下樂、一半兒、後庭花、青歌兒、寄生草、賺殺。
換言之,這種組合方式的套曲是以不同曲牌句法結構的連線為特點的。
2、一套之中兩曲牌交替連用(纏達結構)
如關漢卿 《單刀會》 第二折：
“正宮”:端正好、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、尾聲、隔尾。
這種組合方式的套曲是以“滾繡球”和“倘秀才”兩個曲牌的句法結構交替出現為特點的。“滾繡球”的句法結構是:
平平平平去平，上上平平平平，平去平去平上去，平去平平去平平，平平平去去平，平平平上上平，平上平去平上去，上去平上上平平。平平平上平平上，平上平平去去平，去上平平。
“倘秀才”的句法結構是
去去平平平去上，上上去平平去上，平平平上平。平去上，去平平，平平平上。
3、一套之中以同曲牌變體連用為主:
如馬致遠《黃粱夢》第二折：
“商調”:集賢賓、逍遙樂、金菊香、醋葫蘆、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、後庭花、雙雁兒、高過浪里來、隨調煞。
這種組合方式的套曲是以“醋葫蘆”這個曲牌的句法結構不斷重複為特點的，“么篇”是重複(變化)前曲牌。“醋葫蘆”的句法結構是：
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。
4,一個主要曲牌穿插在一套之中:
如馬致遠 《任風子》 第四折:
“雙調”新水令、駐馬聽、川撥棹、雁兒落、得勝令、川撥棹、七弟兄、梅花酒、收江南、尾。
這種組合方式的套曲是把“川撥棹”這個曲牌的句法結構貫穿在一套中間。“川撥棹”的句法結構是:
上去去平平，平平平上去上，去上平平，去去平平，上上平平，去去平平。上去平平平去平，平平上去平平。
5、一套之中插入其他宮調曲牌
如石君室《曲江池》第二折
“南呂”一枝花、梁州第七，“商調”，尚京馬，“南呂”隔尾、牧羊關、罵玉郎、感皇恩、採茶歌，“黃鐘”煞。
套曲中，曲牌不同連線組合方式的產生，有曲牌音樂本身的內在聯繫。這一點，雜劇和南戲是一樣的。徐渭《南詞敘錄》論及南戲曲牌連線時說。
南曲固無宮調,然曲之次第,須用聲鄰以為一套，其間也自有類輩，不可亂也，如“黃鶯兒”則繼之以“簇御林”，“畫眉序”則繼之以“滴溜子”之類，自有一定之序，作者觀於舊曲而遵之可也。
當套曲形成後，每個曲牌的句法結構以及一套之中各曲牌句法結構的關係就框定了戲劇文學的寫作格式。各種不同組合的曲牌套曲又具有不同的句法結構組合。戲劇唱詞的寫作須遵循各個套曲曲牌的句法結構，並把這一規律融入他的創作思維。明代王驥德《曲律》“論套數第二十四”說。
套數之中，元人謂之“樂府”，與古之辭賦，今之辭賦,夸之時義，同一機軸。有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然後遣句，然後成章。切忌湊插,切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲蚍纇。
唱詞區別
曲牌體戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由於結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”並以上下句對稱的形式出現。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔鏇律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數句的。而作為“曲牌體”崑曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。崑曲“夜奔”的“點將唇”曲牌就是單數五句。“數盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數排列為4、4、3、4、5。
藝術價值
曲牌體曲牌體，又慣稱牌子絲弦，是一種把眾多具有完整、獨立內容的曲牌連線起來而反映一個共同主題的套曲體音樂，是常德絲弦演唱中最基本最常見的形式。已經收集整理的常用曲調約一百多個。這些不同內容、不同風格、不同技巧的曲調，通過長期風風雨雨而又曲曲折折的演唱實踐，充分展示了各自的特色與風采。這些曲調之中，有些既可與別的曲牌連綴又可單獨進行演唱，有些只適合單獨進行演唱，但絕大多數的曲牌是與其他曲調連綴而發揮出良好的總體功能。由於採用若干個不同鏇律、不同結構、不同節奏，甚至不同調性的曲調進行演唱，極大地豐富了音樂的表現力，從而達到了較完美的藝術效果。
