劇種起源
各地二人台形式二人台，又稱“二人班”，是流行於內蒙古自治區中西部及山西、陝西、河北三省北部地區的戲曲劇種，因其劇目大多採用一醜一旦二人演唱的形式而得名“二人台”。
以內蒙古呼和浩特為界，二人台分為東西兩路：東路二人台初名“蹦蹦”、“玩藝兒”，主要流行於內蒙古烏蘭察布、山西省大同、朔州和河北省張家口。
西路二人台最初叫蒙古曲，主要流行於內蒙古的呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟、陝西省榆林地區和山西省忻州地區。
二人台最初只是農民在勞動餘暇自我娛樂的一種化裝表演形式。早期二人台的表演形式比較單一，所唱的多是小曲。
舊時二人台演出有一套習慣，一般先由丑角上場說“呱嘴”，“呱嘴”都是第三人稱的現成段子。然後通過問答的方式(稱“叫門對子”)把旦角叫上場接演正戲。
二人台的傳統劇目多以描寫勞動生產、揭露舊社會黑暗、歌唱婚姻愛情等為主要內容，富有濃郁的生活情趣，另有部分神話故事和歷史故事。西路二人台有《打金錢》、《打櫻桃》、《打後套》、《轉山頭》、《阿拉奔花》等劇目，東路二人台有《回關南》、《拉毛驢》、《摘花椒》、《賣麻糖》、《蘭州城》等。
二人台的唱腔和牌曲具有優美、清新、秀麗、明朗等特點。唱腔多承用民歌曲調，原始曲調由內蒙古中、西部地區漢族民歌、晉北民歌、陝北民歌、蒙古族民歌、冀北民歌等演變而來；牌曲基本上是民歌基礎上的器樂化，吸收了許多晉劇曲牌、民間吹打樂和宗教音樂。
二人台以其濃郁的鄉土氣息和地方特色，一直深受流傳地廣大民眾的喜愛。2006年，二人台被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2012年10月14日，由山西省文化廳授予的“河曲民歌二人台人才培養基地”在河曲二人台藝術中心正式掛牌成立，這是河曲縣多年來努力發展文化藝術的結果，標誌著河曲民歌二人台這一藝術瑰寶將得到更好地傳承和發揚。
考證
二人台二人台是內蒙古的地方戲，主要流行於內蒙古中西部農區、半農牧區。其傳統藝術形式多以生、旦二人同台表演，同腔同調。其表演形式有民歌對唱、硬碼戲(以唱功見長，如《走西口》、《小尼姑思凡》等)，帶鞭戲(載歌載舞，如《掛紅燈》、《打金錢》等)。有以笛、四胡、揚琴為主的出場伴奏樂器和鼓、鑼鑔為主的武場伴奏樂器。二人台同時流行於晉北、陝北、冀北(張家口地區)、銀北(銀川北部)等地區，其復蓋面達90多個旗縣、1 500多萬人。2006年，二人台被評為國家級非物質文化遺產項目，從此，這一民間藝術進一步得到各級政府並有關文化單位的重視與發展。
二人台究竟產生於何地，通過縝密的考究，並從音樂、舞蹈、戲劇、民俗、歷史、地理等多方位的角度探析，得出這樣的結論：二人台是孕育在晉陝冀，形成在內蒙古，發展在五省區，融民歌、舞蹈、曲藝、牌子曲、戲曲為一體的地方戲，或稱綜合藝術。
任何一種藝術的形成與發展，都必須經過幾個大的歷史變遷與時局動盪，而後形成相對穩定的政治、經濟局面，在勞動方式、生活習俗和意識形態相同或相似的群體和地域中產生。二人台藝術產生於何地，這是蒙晉陝冀四省區熱烈討論，或者說爭論了半個多世紀的問題。山西省二人台專家賈德義和張存亮一口咬定二人台產生在河曲；而內蒙古二人台藝人劉銀威則一口咬定“二人台產生在薩拉齊”。他們對於二人台熱愛的心情是相同的。但是，二人台的形成與發展不能以主觀意志為轉移，要從歷史的發展軌跡去考查，讓我們回顧一下歷史。
山西說
清雍正元年（1723年)，清政府在漠南設定管理漢民和蒙漢交涉事務的歸化城理事同知廳，隸屬山西大同府，此為漠南設制之始。後又改隸朔平府。清乾隆元年（1736年），在歸化城理事同知之下，分設托克托城、和林格爾、清水河3個協理通判廳。乾隆四年，增設綏遠城理事同知廳和隸屬於歸化城廳的善岱、薩拉齊協理通判廳。乾隆六年（1741年)，山西省在歸化城設歸綏道，管轄歸化城、綏遠城等上述各廳。乾隆十五年(1750年)，在察哈爾右翼地區增設豐鎮廳，隸山西大同府；寧遠廳(今涼城)隸山西朔平府。乾隆二十五年(1760年)，善岱廳併入薩拉齊廳，托克托城、和林格爾、清水河、薩拉齊均升為通判廳。光緒十年(1884年)，豐鎮、寧遠2廳劃屬歸綏道。
歸綏道全稱為“歸綏分巡等處地方兵備道”，處理綏遠各旗民、蒙民之間的交涉、刑訟事務，直接管轄歸化城廳、綏遠城廳、托克托城廳、和林格爾廳、清水河廳、薩拉齊廳，並負責監督徵收牲畜交易稅、販運稅。道員秩正四品，屬吏有典吏、攢典等。所轄各廳，又稱山西省“口外七廳”(包括豐鎮、寧遠2廳，不含無轄地、屬民的綏遠糧餉同知廳)。實際管轄範圍為旗縣（廳)交叉的整個烏蘭察布盟、伊克昭盟、歸化城土默特、察哈爾右翼地區的漢民和蒙民事務。清末實施新政，大規模放墾蒙地之後，歸綏道轄下又增設五原、陶林(治今察哈爾右翼中旗科布爾)、武川、興和、東勝5廳。各廳同知為正五品，通判為正六品。歸綏道所屬各廳長官，歸化城、綏遠城、豐鎮、五原、武川、興和等廳為同知；薩拉齊、寧遠初為通判，清末升為同知；托克托、和林格爾、清水河、陶林、東勝為通判。歸綏道所轄各廳的屬官，有巡檢（從九品)、司獄(從九品)、巡檢(有的兼司獄)。歸化城、薩拉齊、豐鎮、五原等廳各2人，其他各廳只1人，有的駐廳城，有的分駐轄境。如薩拉齊廳巡檢一駐廳城，一駐包頭鎮；歸化城廳巡檢一駐廳城，一駐畢克齊鎮。司獄，只豐鎮、寧遠2廳各1人。道光十年(1830年)《河曲縣誌》載：
蒙古草地案件，向系陝西辦理。因近河蒙民交涉之案，每就近赴河東，呈報山西廳縣，代為訊辦，以後陝省遂相推諉。乾隆四十八年(1783年)，經各縣詳定界限，自河岸以西五十里至十里長灘，歸河曲管理。遇有呈報蒙民交涉案件，先詳請神木部郎，飭準格爾貝子，委蒙員押解蒙人來河，會同審辦，遂定為例。其他地半屬平崗，山不甚峻。牌內土窯居多，間有房屋不過數家，不成村莊；惟十里長灘商民雲集，市鎮較大，牌外伙盤，盡系土窯。民人種地者，安設牛犋類皆棚廠。所種之地由貝子放出，止納蒙租。系民人開墾者如不願種，由民人推手。山內出煤炭處，租給民人開窯，亦系蒙人收息。牌內每一地方，設牌頭甲長，統設通事八名，督同查察，不許宵小潛匿，與內地保甲之法同。牌內名黃界：由黃河西岸、東北至罐子溝六十里；西至五蘭合收把楞溝與陝西府谷縣所管交界四十里；東南至黃河與府谷縣所管交界；西北至十里長灘五十里。牌外名黑界：由十里長灘東北至黑代溝，與偏關縣所管交界六十里；西北至川長，與托克托城廳所管交界一百里；西至白塔兒，與府谷縣所管交界四十里，至準格爾貝子營盤一百二十里。
綜上述，豐鎮廳也罷、寧遠廳也罷，歸綏道也罷，至民國元年（1912年)之前，歸綏、包頭以及豐鎮、托克托、清水河等境域的漢民(特別是晉陝冀移民)，統歸山西省管轄(民事、賦稅)。境內烏蘭察布盟、伊克昭盟的蒙民則直接歸理藩院管。蒙漢分治。
民國元年(1912年)1月12日，在辛亥革命影響下，閻錫山率山西革命軍經伊克昭盟進入包頭，成立管轄包頭、後套和伊克昭盟地區的臨時政權包東州。1月26日，山西革命軍東進歸綏失敗，退回山西，包東州建制解體。民國初年，綏遠地方行政制度暫時沿用清末舊制，仍由綏遠城將軍執掌軍政和蒙古盟旗事務。漢民地方行政事務仍由歸綏道管轄，隸屬山西省。同年5月，山西省奉中華民國臨時政府命令，改歸綏道為歸綏觀察使公署，仍由山西省管轄。不久，歸綏觀察使公署所轄的歸化、薩拉齊、托克托、和林格爾、清水河、豐鎮、寧遠、興和、陶林(今察哈爾右翼中旗)、武川、五原、東勝等口外12廳改為縣。10月，新任綏遠城將軍張紹曾改清制綏遠將軍衙門為綏遠將軍府，取消兵司、戶司及印房等機構，設總務處，下置5個科管理旗務。民國2年(1913年)，綏遠城將軍張紹曾為維持行政統一，召集歸綏觀察使公署所屬12縣、烏蘭察布盟、伊克昭盟及土默特總管旗有關人士，組成烏伊歸綏聯合會，上書中華民國政府，要求實行晉綏分治。當年，中華民國政府擬定將綏遠地區劃設為特別行政區，以歸綏觀察使公署所轄12縣、烏蘭察布盟、伊克昭盟及土默特總管旗為轄區。將軍府設民政廳、軍政廳，分理軍民事務，並擬裁撤歸化城副都統。為此，土默特參佐各官以“蒙情惶惑，礙難裁撤”為由，電請中華民國政府保留，遂由國務總理會議議決歸化城副都統一職由綏遠城將軍兼任。民國3年(1914年)1月，觀察使改稱道尹，歸綏道觀察使公署改稱歸綏道尹公署。6月，中華民國政府令準設察哈爾特別區，並將歸綏道所轄綏東4縣(豐鎮、涼城、興和、陶林)劃屬察哈爾特別區。同年7月6日，中華民國政府下令“改綏遠城將軍為綏遠都統”，並公布《熱河道綏遠道興和道區域表》規定：“綏遠道轄縣區域為歸綏、薩拉齊、清水河、托克托、和林格爾、五原、武川、東勝。”從此後，結束綏遠隸屬山西省管轄的歷史。
由此，可以得出這樣一個結論：在民國3年(1914年)之前說“打玩藝兒是在山西產生的”無可非議。因今之內蒙古中西部地區的廳、縣、州(移民聚居之農作區)統由山西管轄。那個時候沒有綏遠省，也沒有內蒙古自治區。只是到綏遠單獨設省後，再說二人台是山西的，那就片面了。關鍵的問題是因為行政區劃發生變更。再者，在民國3年(1914年)以前山西省的任何史料，或官書典籍的記載中，都沒有“二人台”這個字樣。繼而論之，如果按現時編史修志的觀點，即“按照現行行政區劃表述”的話，那么說“二人台是在內蒙古產生的”，是能夠成立的。
中國有個典故，記載春秋戰國時晏子的一句話：“橘生淮南為橘，生淮北為枳”。二人台在晉陝其原始形態是民歌，是橘；移居漠南塞外發展開始撂地攤兒打玩藝兒，成為地方戲二人台，是枳。用河曲人樊六1953年的話說：“我小時候在河曲唱的《走西口》是民歌，到口外打玩藝兒才學會唱戲”。(王世一作證)這民歌和玩藝兒的區別，又如同今之二人台與漫瀚劇一樣，是母體與子體的區別。二者關係密切，但又不是一個概念。
首先說，二人台在山西省最流行的地方首推河曲縣，其次還有保德、陽高、定襄等地。清代之前，在河曲，根深蒂固並被認可的民間藝術，是道情戲和民歌，還有正月十五的社火。道情戲在河曲有300多年的歷史，在晉中的歷史則更長，最晚也應該產生於明代。但是，因地理條件決定，河曲這個地方交通不便，地下資源貧乏，據清道光十年(1884年)《河曲縣誌·風俗》載曰：“河邑，山多地少，凡有地可以耕種者，固必及時樹蓺。及無地者，或養牲畜為人馱運貨物，或赴蒙古租種草地，春去冬回，足稱勤勞。”起碼至21世紀初還未發現什麼富礦，故而人民生活較清苦，歷史上的移民活動一直沒有間斷。經濟基礎決定上層建築，那些外出謀生的人們，把家鄉的道情戲、民歌、社火攜到各地廣泛流傳，繼而將經過發展加工的新的藝術形式傳回故里，就像晉中的中路梆子（晉劇）傳到塞外形成別具風格的內蒙古晉劇一樣。河曲民歌在形成二人台的過程中起到奠基的作用，但是，二人台不是在河曲縣形成的。二人台固有的，是河曲的民歌，不是戲。這一點很肯定。原因有：1.“二人台”這個稱謂是1951年首先由綏遠省官方認定的，此前，河曲縣只有“玩藝兒”而無“二人台”一說。2．一些二人台的代表劇目如《走西口》、《打金錢》、《打櫻桃》、《打連城》、《掛紅燈》以及東路二人台劇目《回關南》、《摘花椒》等是在塞外形成的戲曲(其民歌體裁例外)。 3．19世紀初，河曲縣沒有(或很少)土生土長的二人台的代表性演員或名藝人。縱有，那個時期是唱道情的藝人(如李有潤、鄔聖祥)是以風攪雪形式出現的草台班兒，以唱道情為主，兼唱社火、民歌小調。諸如樊貴重(老百靈旦)、樊二倉(小百靈旦)、樊六、周治家(拉塌地)、苗文琦等河曲籍的藝人或藝術家，他們是走西口移民到塞外的，他們的藝術生涯在彼地而不在本地，或者說他們的藝術生涯不能全部記在河曲縣的賬上。換一句話說，如果樊六等在河曲有如此成就，也大可不必走西口到塞外謀生，去挖莜麵，去受日本侵略軍的毒打，而可以在本縣賣藝或辦戲班，日子也一定錯不了。中國人有句老話：“好出門不如歹在家”，有半分奈何，哪個河曲人願意舍家撇業“潑上性命去走西口”謀生呢?4．二人台的藝術成分有劇目、曲目、呱嘴、舞蹈、牌子曲等門類，它包括民歌、舞蹈、曲藝、絲竹樂、戲曲五個方面，從這些門類的組成完全可以斷定，河曲縣（含保德縣等），無力也不可能創造出這樣一個具有多重藝術內涵的地方小戲。5．二人台的三大件由枚、四胡、揚琴組成，這3種樂器中的四胡是北方少數民族中廣泛流行並使用的樂器，如蒙古族曲藝好來寶使用的四胡，至少可以上溯到元代。而山西的50多個劇種中，卻很少用四胡。如果說二人台是產生在山西，起碼它的主奏樂器應該在晉文化中覓到根源，因為沒有穩定的主奏樂器，是不可能形成戲曲的。6．據初步統計，清末民初乃至民國年間(1912年一1949年)唱玩藝兒的藝人只有5%為河曲人，余為偏關、保德、榆林、府谷、神木等縣人。在全部藝人中(截至到民國38年前)，又有約60%是在綏遠出生的人。他們的祖籍是晉陝移民，起碼在父輩時就已定居在塞外。他們是典型的“枳”。7.二人台中有許多蒙古族民歌，這些是河曲縣根本不可能具備的。8．二人台的一些傳統劇目如《打後套》、《水刮西包頭》、《轉山頭》、《水淹壩口子》等，是藝人們根據塞外的真人真事創編的，繼而流行於晉陝冀寧，這是無可爭辯的事實。9．用蒙漢語或蒙漢兩種語言文字“風攪雪”表演的一些二人台劇曲目(如《阿拉奔花》等)，只能產生在內蒙古，絕對不可能產生在河曲或別的什麼地方。
內蒙古說
二人台2．二人台流行於綏中、綏西。綏中與綏西(即今之內蒙古中西部地區)為晉陝冀寧移民聚居的農區。世人每提到內蒙古自治區，首先映入腦海的是“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原景象。其實不然。昔之“風吹草低見牛羊”的大草原，已隨著人口的增多，因為沙化和被“墾荒屯田”，草場已大面積縮小並退化。真正的草原，只有位於今之內蒙古東部區(非二人台流行地)呼倫貝爾(市)草原、錫林郭勒草原以及科爾沁草原，其餘草原已不具規模，或小有規模，還有就是廣袤的毛烏素沙地。根據20世紀80年代開始的大規模人口普查與地名普查來看，二人台主要流行於今之內蒙古中西部地區呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯(原伊克昭盟)市和烏蘭察布市(原烏蘭察布盟)的農區。而這些地區的農民，百分之九十是晉陝冀移民。他們的祖輩北出塞外墾荒屯田，當時屬於“前院到後院”，非跨省大遷移。壩上地區系察哈爾部(民國17年設察哈爾省，1954年撤省)，屬於本省農民“壩下移居壩上”。概上所述，二人台的形成，是由這些移民創造的。或者說，沒有晉陝冀移民，不會形成二人台；沒有當年的綏遠這塊土地，也不會形成二人台。
3．行政區劃的變革。在行政區劃未變更即未設綏遠省之前，可以說“二人台是山西的，或陝西的”。但那個時期還不叫二人台，屬於小曲兒坐唱、打坐腔，藝人的表演叫唱玩藝兒，團體叫玩藝兒班子。民國18年(1929年)1月1日設綏遠省至1949年9月19日綏遠省和平解放，中間的20年綏遠省政府沒有把打玩藝兒或玩藝兒班子作為一種藝術去重視與發展。同樣，山西、陝西、河北省也沒有去重視這個藝術。當時作為二人台的雛形———打玩藝兒，還屬於一個自生自滅的民間藝術，既沒有形成規模，也無享譽一方的藝人，只是屬於民間百姓聊以自娛的原始的藝術形態，或以“挖莜麵”為業近乎乞丐的露演方式。只是到1951年綏遠省民間藝人學習會期間，綏遠省政府副主席楊植霖以省人民政府官方的名義作《二人台翻身》的報告(原文載1951年6月14日《綏遠日報》)之後，才正式把這個藝術叫作“二人台”。二人台這個名稱也才響亮地叫響於華夏大地。此前，任何官方文牘或團體文告，至今都沒有發現有哪一家，有誰把這一民間藝術稱之為“二人台”的記載。
在1949年之前，山西、陝西叫“唱玩藝兒”，張家口壩上叫“蹦蹦”、“平地樓”。那個時期的二人台，還很原始，藝人們過著一種近乎乞丐的生活。在山西全省有50多個劇種，打玩藝兒根本上不了大雅之堂。在陝西，秦腔、道情是大宗。在河北有河北梆子，寧夏有眉戶、秦腔。只有在綏遠省，除北路梆子、中路梆子之外，省內再沒有屬於地方的戲曲。1949年中華人民共和國成立後，綏遠省人民政府決計把二人台作為“省劇”來打造，及至1954年蒙綏合併後，內蒙古自治區仍把二人台作為重點藝術來扶持。各盟市旗縣乃至自治區，幾乎每年都規模不同地多次舉辦大小文藝匯演。同時湧現出一批優秀演員。在理論研究、劇本創作、表導演和舞台藝術諸方面，都取得一定的成就，並被兄弟省區認可。再者，在1964年國務院文化部號召大演現代戲，並1979年全國各地搞文藝集成時，文化部與內蒙古、山西、陝西三省區有關負責人一起就二人台的歸屬或研究重點、發展方向問題作過探討與研究，參與者都同意內蒙古自治區把二人台藝術作為重點去挖掘、整理和研究、發展。這些事例雖無官方正式之檔案，但根據晉陝冀寧已出版的“藝術集成”來看，顯然各有側重。惟獨有關二人台的記載，其重點被放在內蒙古，這也是事前達成共識，世人皆知的大事。而內蒙古自治區各有關政府機關和藝術團體也確實把二人台當作“省劇”重點扶持與發展，這一點是有目共睹的。
另一點，在地廣人稀的內蒙古，在118萬平方公里土地上只有2400萬人，可以構想，一個世紀以前，同是這塊土地，人口更稀少。而在這廣袤的農區、半農半牧區、牧區，只能允許那些形式簡單、短小精悍的藝術形式與藝術團體存在。特別在一些交通閉塞的旗縣，大型藝術與藝術團體是難以在這人煙稀少的地區生存的。就像20世紀60年代以後的烏蘭牧騎一樣，二人台正好具備短、小、精這些特點，這就為二人台在塞外的生成與發展奠定了基礎。據統計，至2004年底，在內蒙古自治區中西部地區有40多個縣旗(市、區)流行二人台，復蓋面達1000萬人，占內蒙古總人口40%。這一龐大的群體都能接受並喜愛同一個藝術，不正說明二人台在內蒙古有著深厚的民眾基礎與廣泛的人民性嗎?
陝西說
元代，鄂爾多斯高原歸陝西行省管轄。明代，鄂爾多斯高原為韃靼部。清代，襲明制，惟其南部歸榆林府神木縣管轄，及至民國初年。後又隸屬於今之寧夏回族自治區。及至1954年蒙綏合併，始歸內蒙古自治區管轄。
與陝西省接壤的準格爾、烏審旗，同為二人台、打坐腔盛行之地。準格爾、烏審、鄂托克旗的漢族農民，多為陝西榆林地區神木、府谷和寧夏鹽池等地的移民。同樣，他們把陝北民歌、陝北秧歌帶到塞外，同晉籍移民一樣，共同喜愛著打坐腔和打玩藝兒。作為陝西省榆林府領地時，該地的坐腔還被稱為榆林小曲。20世紀三四十年代活躍於陝蒙交界的府谷麻地溝丁家班，即是唱榆林小曲的玩藝兒班子，其傳人丁喜才也以唱榆林小曲而進入上海音樂學院執教。但這個榆林小曲實為玩藝兒小調，非榆林城內的榆林小曲兒。同理，1951年之前，陝北大地上，沒有“二人台”這個叫法。二人台是走西口的陝北人在塞外沿習打玩藝兒後，復帶回陝北繼而傳播開來。至於最具代表性與說服力的麻地溝農民丁四成組成的“丁家班兒”，同樣是流浪藝人“挖莜麵”的草台班兒。還是那句話，如果麻地溝的光景過得好，他們決不會走口外謀生，也不至於遠足塞外“跳圪塄”、住大夥房賣藝。沒有聽說地主、老財走西口的，縱然北出塞外，也是去做生意或買地放墾當“二地主”(如烏蘭察布市集寧區李長慶村的創始人李長慶)。而外出經商的晉陝人，則又多喜歡晉劇(山西梆子)不喜歡打玩藝兒。因為玩藝兒是窮人的藝術，是下里巴人；“大戲”似乎才是陽春白雪，是登大雅之堂的藝術。這也是在民國之前塞外史志資料中多有“大戲”而無或很少“打玩藝兒”記載的原因之一。再說丁家班的藝術史基本上是在塞外譜寫的。而且，有趣的是，丁家班在塞外賺了錢後，於民國36年(1947年，回到麻地溝蓋起新房，丁班主還花20塊現大洋為他的兒子丁喜才從黃甫鎮娶了媳婦。又，1957年由中國音樂出版社出版的《陝北榆林小曲》一書中寫道：
大約六七十年前，經過一位薩拉齊蒙古族老藝人老雙羊，同幾位漢族藝人合作創造了一種簡單的化妝演唱形式……這就是二人台。
如此種種，概而論之，陝西榆林與山西河曲一樣，走西口帶走的是民歌，回關南帶來的是打玩藝兒———二人台。
河北與寧夏
惟獨河北省沒有跳進“二人台是誰的”這個爭論圈。這個問題也應以歷史的眼光去探析。即河北省東路二人台流行地張家口北面的壩上三縣(康保、張北、尚義)原隸屬察哈爾省。1954年撤銷察哈爾省建制後，其轄地(上述三縣)劃歸河北省。太僕寺旗、多倫縣等劃歸內蒙古自治區。再一個問題是，東路二人台形成於民國初年，歷史較短，其流行地主要集中在今內蒙古自治區烏蘭察布市與河北省壩上地區，並產生過諸如馮子存、丁五子等著名藝術家、藝人。
至於寧夏回族自治區，其民間藝術大宗為秦腔、花兒等。二人台在銀北陶樂縣、惠農縣並鹽池一帶流行，尚未形成規模。如位於黃河以東的陶樂縣，至2004年時全縣3．4萬人，養活不起劇團，多為外來劇團演出。縣裡曾有過一些愛好者，組不起班子，只能打坐腔。
小結
1953年12月，中央音樂學院組成一個山西河曲民歌採訪隊，由趙寬仁執筆編出《河曲民歌採訪錄》一書，該書於1956年出版。書中寫道：
河曲的二人台關於二人台的發源地，在河曲的許多人眼中感興趣而紛爭不一的。他們不否認
二人台從內蒙古來，但始終認為“老根子”還是河曲，因為流行節目《走西口》反映的是河曲人民的生活……其實，這兩種情況可以統一理解，二人台的確形成於內蒙古。同時，走口外於內蒙古外省人們對於它的形成也有很大影響，其中包括河曲人。二人台於50年前傳入河曲。據60多歲的老藝人任淑世回憶，二人台在河曲首次演出是在光緒二十九年正月，地點在巡鎮。那時，有幾位在內蒙古作職業藝人的本地人回家探親，他們……表演了二人台《什樣錦》等幾個節目……
1953年據今已半個世紀，半個世紀前的60多歲的河曲人，在清末民初已是20多歲的人，他們不僅記事，也應是有一定分辨能力的人。因此，那些“60多歲的老藝人”所說的話，應當是符合實際的。
還有一個例子，很能說明二人台的由來。乾隆五十五年(1790年)，大清朝滿朝文武，為乾隆皇帝作壽，從安徽邀來三慶、四喜、春台、和春四個唱徽劇的班社以助興。此後，該四大徽班沒有離開北京，並堅持演出。至道光年間，在北京同漢調等合流，逐漸演變為京劇。至宣統年間，京劇興起，而徽班逐漸解體。如果把四大徽班進京比作晉陝民人走西口，把徽班與漢調的揉合比作風攪雪，把二人台(或稱打玩藝兒)比作京劇。最後，京劇走出北京，流傳於全國各地，並形成諸多流派。二人台同樣廣布於蒙晉陝冀寧等省區，二者的形成與發展，有諸多相似之處。但二人台的歷史，絕對沒有京劇長。
概而論之，按照今之編史修志立足現行行政區劃的角度說法，二人台是博採晉陝冀寧之長，形成於內蒙古中西部農區，繼而流行於晉蒙陝冀寧等省區90多個縣旗的融歌、舞、表演、韻白、絲竹樂為一體的地方小戲，其基本觀眾達1 500多萬人。
發展簡史
二人台關於二人台的形成時間和地點，有兩種說法：一說清光緒年間(1875-1908)於內蒙古西部土默特旗一帶，在蒙漢民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎上，吸收民間社火中的漢族舞蹈，創造了一醜一旦，載歌載舞的表演形式，取名“蒙古曲”；一說它是由清朝鹹豐、同治年間(1851-1874)曲藝打坐腔結合秧歌中“踢股子”等舞蹈動作，發展而成。之後，由山西逃荒的難民傳到內蒙古西部，又吸收了蒙古族歌曲而進一步成長起來。 二人台最初只是農民在勞動餘暇自我娛樂的一種化裝表演形式。清末民初，內蒙古土默特地區開始出現了職業班社，一般每班五至七人，劇目逐漸豐富，表演日益提高，開始由表演唱向代言體民間小戲發展。抗日戰爭時期，在內蒙古與河北張家口地區交界的商都等地也出現了東路二人台的職業班社，有的班子多達十幾人。初步有了行當之分，除淨、末角外，又發展了其他行當。表演方式已突破了“抹帽戲”形式，由多人飾演不同角色同台演出。同時有少數劇目還加進了武打。音樂、唱腔也有所創新。過去多是專曲專用，一曲到底。後來則根據劇情，配以多種曲調。有的唱腔向板腔體式發展。東路二人台在建國前沒有女演員，西路二人台，則早在職業班社出現前，就有土默特在旗老藝人榮雙羊和他的兒媳計子玉，岳石匠的女兒梅女子以及丁喜才夫婦同台演出過。直至1946年，計子玉收女徒班玉蓮，才成為二人台第一代職業女藝人。
建國後，二人台得到了蓬勃的發展，先後在內蒙古自治區，山西的河曲、陽高、大同，河北的張北、沽源、尚義、康保以及陝西的榆林、府谷等建立了二人台專業演出團體和培養二人台演員藝術學校。僅內蒙古西部就有專業劇團五個，以演二人台小戲為主的烏蘭牧騎二十六個，此外各地還有許多業餘劇團。
傳統劇目
代表劇目
二人台《回關南》、《拉毛驢》、《摘花椒》、《賣麻糖》、《蘭州城》等是東路獨有的劇目。東路二人台的牌子曲大多來自戲曲，配合劇情進行演奏。
建國以來，一批傳統劇目如《走西口》、《打金錢》、《賣碗》、《拉毛驢》等以新的面貌登上舞台，同時還編創了許多反映歷史題材和現代生活的新劇目，如《方四姐》、《鬧元宵》、《楊柳青青》、《烽火衣》等都頗受民眾歡迎。二人台的顯著特點是現實性、生動性和通俗性，其內容主要是：反映青年男女的愛情生活和對美好生活的憧憬，揭露舊社會的腐敗和黑暗，反映勞動人民的美好生活等。其中亦有迷信，色情等消極內容。我們須取捨。整個劇情個性顯著，生動活潑為民眾喜聞樂見。
內容介紹
《走西口》：反映農民背井離鄉出口北謀生的悲慘生活。
《打櫻桃》：反映一對農民青年男女淳樸的愛情生活。
《探病》：也叫《劉乾媽探病》通過劉乾媽探望女兒劉翠榮“病”的故事，揭露封建婚姻制度的罪惡 。
《打金錢》：反映舊社會藝人的苦難生活。
《打鞦韆》：反映姐妹二人清明節打鞦韆的快樂情景。
《捏軟糕》：通過一對青年男女做生日糕的過程，抒發他們的相愛之情。
《五哥放羊》：反映舊社會貧苦農民的愛情生活。
《掛紅燈》：反映正月十五觀燈場景及青年男女的愛情生活。
《牧牛》：反映男女牧童熱愛大自然之情。
《挑菜》：反映嫂子幫助小姑成全姻緣的故事。
《對花》：通過十月開花對唱，反映農民生活情趣。
《珍珠倒捲簾》：歌頌歷史人物。
《賣碗》：揭露封建地主調戲民女的醜惡嘴臉。
《賣菜》：反映男女愛情生活。
《撐船》：反映船夫與民女的愛情生活。
《打連城》：一對青年男女的元宵節觀燈的歡樂場面。
《尼姑思凡》：年輕尼姑追求愛情生活，逃離寺廟的故事。
《小寡婦上墳》：反映少婦寡居後受到的迫害、欺凌。
《水刮西包頭》：反映包頭受到水災後民眾受難情景。
《借冠子》：反映聰明農婦如何揭露地主的醜惡嘴臉。
《方四姐》：二人台唯一分場大型劇，反映方四姐的苦難生活。
《鬧元宵》：由《打連城》擴編而成。
《下山》：關於梁山伯與祝英台的愛情故事。
《害娃娃》：反映新婚夫婦生育頭胎的歡樂心情與民間習俗。
《紅雲》：關於神話“八仙”的 故事。
《慶壽》：內容與《紅雲》類似。
《送情郎》：妻子送別情郎的離愁別恨。
《扇子記》：反映一書生和少女的戀情。
《放風箏》：男女少年放風箏的歡樂情景。
《種洋菸》：反映清代種大煙毒害人民的情景。
《住娘家》：反映舊社會婆婆刁難兒媳不許住娘家的現實。
《抽大煙》：反映婦女抽大煙的醜態。
《洛陽橋》：歌頌古代能工巧匠。
《探小妹》：通過十二月對唱，，反映一對情人的相愛之情。
《報花名》：通過丫環小姐賞花對唱，歌頌花中美色。
《三國題》：反映三國時代赤壁之戰的故事。
《繡荷包》：通過姐妹二人繡荷包，歌頌歷史人物。
《吃醋》反映掙風吃醋的庸俗內容。
《打缸》：反映少女和釘缸少年的相愛之情。
《打酸棗》：反映姐妹二人打酸棗的情景。
《繡麒麟》：反映繡花少婦對情人的思念 。
《扒摟》：反映一對情人在繡樓相會的情景。
《跳粉牆》：反映一對戀人跳牆逃跑的情景。
《十樣錦》：通過男女對唱，歌頌十種花名。
《驚五更》反映一對戀人一夜熱戀之情。
《聽房》：新婚之夜，小姑偷聽哥嫂房中動靜。
《打後套》：反映後套農民起義的故事。
《十愛》：反映一隊戀人相愛之深。
《毛媽媽》：反映新婚女子回娘家的快樂心情。
《偷紅鞋》：反映封建婚姻強迫有情人分離的悲慘內容。
《賣餃子》；反映舊社會賣小吃者的悲慘生活。
《轉山頭》：反映舊社會青年為躲避抓壯丁流浪山中的悲慘生活。
《掐蒜薹》：反映青年男女在菜園中相戀的故事。
《畫扇面》：歌頌女畫家楊柳清的愛情故事。
《海蓮化》：反映少女梳妝打扮的情景。
《買胰子》：反映貨郎調戲婦女內容。
《叫大娘》：揭露匪兵欺凌婦女的罪惡。
《抓壯丁》：反映軍閥抓壯丁之苦。
《五月散花》：在《牧牛》中串演，反映五月的花色。
《水淹金山寺》：白蛇傳故事的片段。
《攬工》：訴說舊社會攬工之苦。
《栽柳樹》：反映夫妻二人栽樹的情景。
《白兒賣布》：賭博導致的夫妻矛盾及妻勸夫改邪歸正的故事。
《老少換妻》：反映買賣婚姻造成的畸形婚配事實。
《嘆十聲》：晉劇《玉堂春》片段。
《雙喜臨門》：大寶的母親去世比較早，留下大寶和他爹，鄰村的姑娘玉蓮她爹去世比較早留下了孤苦伶仃的母女二人。大寶和玉蓮都是花季的少男少女，都希望擁有一份美滿的愛情，大寶英俊瀟灑，玉蓮羞花閉月，對對方都有好感兩人去村外幽會，由於太投入了 ，都忘記了時間。大寶他爹著急了就出去找，走著走著，走到了大寶他母親的墳前，憂傷之情油然而生，就哭自己死去的妻子。玉蓮她媽也著急，也去找女兒。後來就和大寶他爹碰到了，兩老粘人也對眼了，就搞起黃昏戀了，就在村外拜天地了，大寶和玉蓮在老兩口拜天地的時候也拜了。大寶娶了玉蓮，大寶他爹娶了玉蓮她娘，可謂“雙膝臨門”。
戲曲音樂
音樂
二人台二人台的音樂是以當地山曲民歌“社火玩藝”中的的秧歌小調和道情戲中的部分樂曲基礎，又吸收了內蒙民間小曲以及陝北民歌中的一些曲調的特徵而成，具有濃厚的地方色彩。二人台的音樂分腔和牌曲兩部分。唱腔多承用民歌曲調，有些經過各種速度的變化處理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基礎上的器樂化。此外還吸收、借鑑了古牌曲、民間吹奏樂等，使其越來越豐富。演奏和伴奏時，主要有揚琴、笛子、四胡、二胡、四塊瓦等樂器。音樂具有優美、清新、秀麗、明朗等特點。
表演
二人台分硬碼戲、帶鞭戲與對唱三大類。硬碼戲注重唱、念、做，要求表演者有較好的嗓音條件；帶鞭戲注重舞蹈表演；對唱由二人交替演唱。
唱腔
二人台二人台的唱腔，基本上是專劇專曲，一曲一調。根據劇情變化，演唱時用慢、中、快的三拍式速度。
二人台的傳統音樂唱腔比較豐富，多數是在一些民歌小調的基礎上發展而成的。最基本的曲調有“爬山調”和“爛席片”，此外，還吸收了其他民歌的曲子和其他劇種的一些曲牌，以豐富其表現力。其音樂形式，基本上屬於民歌結構，因而作為戲劇音樂還是很不成熟的。為了演唱方便，表演通常只有兩人，即一生一旦，或一醜一旦，有時一人可以交替飾演幾個角色，俗稱“摸帽戲”。隨著二人台的不斷改革和發展，有的開始嘗試由多個演員表演陣容較大的梆子戲劇目，取得較好的效果。
樂器
二人台主樂器有“三大件”——枚、四胡、洋琴。藝人稱“枚為骨，四胡為肉，洋琴為衣著，“三大件”互相配合，互相填補，各抒所長，成為協調，統一豐滿華麗的音樂，此外還有梆子、四塊瓦、嗩吶、鑼、小堂鼓等伴奏樂器。之外，後來在“三大件”之外還增加了二胡，中胡，琵琶、笙、阮、大提琴、等管弦樂器等，音樂的表現力更加豐富多彩。
道具
二人台的服裝、化妝仿效晉劇。道具簡單，主要有扇子、手絹、霸王鞭等。二人台在表演上既有草原遼闊粗獷的風格，又有北方憨直奔放的品味，深受蒙漢兩族人民喜愛。
表演藝術
流派分布
二人台以呼和浩特為界，二人台的風格流派有西路與東路之分。西路二人台初名“蒙古曲”、“打玩藝兒”、“小玩藝兒”，主要流行於呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯市、榆林地區、忻州地區；東路二人台初名“蹦蹦”、“玩藝兒”或二人台，主要流行於烏蘭察布市、雁北地區、張家口壩上地區。
角色行當
二人台的行當早期只有一醜一旦，後東路二人台發展出小旦、彩旦、老旦、娃娃旦、小生、老生、小丑、娃娃生等，但仍以醜、旦二人演唱為主。醜又稱“滾邊兒的”、“丟醜的”，旦又稱“抹粉的”。旦角一般頭載鳳冠，身穿紅襖綠裙；丑角載氈帽，身穿黑襖彩褲，鼻樑畫一蛤蟆或蠍子圖案。表演時亦說亦唱，邊歌邊舞。
藝術特點
早期二人台的表演形式比較單一，角色只有一醜一旦，服裝也很簡陋，道具只有手帕、摺扇、霸王鞭。樂器伴奏只有笛子、四胡、揚琴、四塊瓦（或梆子）。所唱的多是五更，四季，十二月一類的小曲，如《紅雲》、《十段錦》、《十對花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小異。多以第三人稱進行演唱，情節簡單，少有鮮明的人物形象。
二人台民國以後，隨著二人台的向外傳播，在演出中，藝人們對二人台進行了改革和創新，特別是從民歌中汲取素材，並加以改編，如《走西口》原來是以第二人稱對唱的形式演出，改編後成為以第一人稱進行表演，加進了情節和人物的小戲。隨著二人台演出內容的豐富，它的音樂、表演和服飾也有所創新。在音樂唱腔方面，由原來的專曲專用，一曲到底，發展為多曲聯用；唱腔也出現了亮調、慢板、流水板、捏字板等簡單的板式變化。在表演方面，根據劇目內容的不同，形成了載歌載舞的“火爆曲子”（又稱“帶鞭戲”）和重唱工、做工的“硬碼戲”。二人台的舞蹈程式有“大圓場”、“大半月兒”、“套月兒”、“風鏇門”、“里外羅城”、“藥葫蘆”、“搬門”、“天地牌子”、“大十字”、“蜂兒撲瓜”等。此外，旦角還有一種叫作“打閃”的舞蹈動作，即右腳別於左腿上，兩臂畫一弧形，身子稍斜下蹲。系在秧歌舞步基礎上，吸收戲曲旦角“臥魚”身段而創造，為其他劇種所罕見。舊時二人台演出有一套習慣，一般先由丑角上場說“呱嘴”(又稱說“千克”)，“呱嘴”都是第三人稱的現成段子，由演唱者自由選取。然後通過問答的方式(稱“叫門對子”)把旦角叫上場接演正戲。正戲的表演有兩種類型。一種是載歌載舞的表演唱，俗稱“火爆曲子”或“帶鞭戲”，如《打金錢》等，以抒情性的歌舞取勝。起舞時，摺扇二人共同，霸王鞭系丑角專用，有時舞雙鞭，分上、中、下三路套數，舞姿猶如蛟龍盤柱，上下翻飛。手絹系旦角專用。建國初期，二人台曾吸收二人轉耍手絹的傳統技巧，將手絹改為八角型，並發展為各種“出手”。不論哪種歌舞，都由慢轉快，形成高潮後嘎然而止。另一種是以唱為主的情節戲，俗稱“硬碼戲”。其中也有一些採取跳進跳出方式表演，如《走西口》、《下山》、《小放牛》、《打鞦韆》等。這類戲表演比較接近生活，但也有一些虛擬、誇張的動作。如旦角的摸鬢、走碎步、開門、關門；丑角的出場亮相等。唱詞、數板、完場詩、道白中的“串話”，都講究合轍押韻，因完全用當地方言，故與國語的聲韻不同。分為中東、衣齊、江陽、灰堆、尤求、波梭、川板、言前、姚條、發華、出入(入聲字)和小字(小人辰兒、小言前兒)十二道轍。語言通俗易懂，形象生動，常用比興手法，形成的曲調、唱腔、別有風味。在服飾方面，由於藝人經濟條件稍有寬裕，添置了一些質地較好的行頭。儘管二人台藝術上有了很大發展，但作為一個劇種，還有待進一步完善，以提高它的藝術表現力。
戲曲機構
二人台打坐腔
二人台是由民歌發展而來的，如由內蒙古中、西部地區漢族民歌演變的唱腔《打櫻桃》、《壓糕面》，牌子曲則吸收了許多晉劇曲牌、民間吹打樂和宗教音樂。在冬閒季節，人們圍坐演唱，盡歡而散。此為“打坐腔”，最早產生於唐家會、河會，時間是清道光前，著名藝人張三堂等。由於歌手們演唱時情不自禁，手舞足蹈。加以表情動作，打坐腔逐漸發展成“打玩藝兒”。
“打玩藝兒”
其名源於“社火玩藝”，是河曲民間春節文娛活動形式的的總稱。
“攪風雪”
光緒九年，唐家會三官社組織“道情班”和“玩藝班”穿插演出，人稱“風攪雪”。
“打軟包”
“打軟包”就是由班主領班，大夥搭班，組成的職業性演出班子，每班不過十人左右。因其服裝道具簡單，不過裝幾個包裹，故稱“打軟包”。
業餘劇團
解放後，二人台獲得了新生。二十世紀四十年代，河曲縣已有三十個業餘劇團。
1953年秋季，中央民族音樂研究所九位同志到河曲採訪，出版了《河曲民歌採訪專集》。河曲從此有了“民歌海洋”、“二人台之鄉”的美譽。
專業劇團
1956年秋，河曲縣政府批准成立了河曲二人台劇團。
1964年3月，二人台劇團轉為忻縣地區文工團，全團人員調往忻縣。
文革十年，二人台劇團受到批判，在舞台上絕跡，許多名演員被迫改行。
1980年，單位獨立，“二人台劇團”有演職人員30餘人，先後赴太原、晉中、呼市、包頭及鄰近省、縣演出，頗受歡迎。
語言特色
二人台有人說不是以晉語為母語的人若要學唱二人台，必須先學好晉語。而事實上，即便從小就說這種方言的人，若要唱好二人台，也要專研、細品這門方言。只有建立的極佳的語感，擁有了高超的語言駕馭能力，才能在舞台上把握好發音的語氣、節奏，才能在街頭表演有出色的即興發揮。縱觀老一輩的二人台藝人，無不有很高的方言水平。二人台藝術不僅是一門音樂的藝術，一門表演的藝術，也是一門語言的藝術，它在語言藝術上的特色與魅力是基於對晉語及其蘊含的文化的挖掘與提煉。曾有人想將這門藝術推廣到全國，試著用國語唱二人台，結果韻味全失。這種改革方法已經被證明是行不通的。其實即便是京劇也不可能改用國語來唱，更何況二人台這種地域色彩極其濃烈的草根藝術。
1.有入聲韻。是喉塞尾形式的入聲，收-ah或-eh。調值獨立，為高降調。入聲不分陰陽。
2.深、臻、曾、梗、通五個攝韻合併，讀後鼻音。
3.鹹、山、宕、江四個攝韻的韻尾脫落。鹹山攝中，洪音與細音不押韻；宕江攝中，國語讀uang和ang的兩個韻母，這裡合併為一個。
4.有ng（疑母）和v（微母）兩個聲母。
5.某些字的讀音有“-L-”中綴，也叫分音詞。如“棒”讀“不浪”，“滾”讀“國隴”。
6.西路二人台的聲調，有陰平、陽平、上、去、入五個；東路二人台的聲調，有平、上、去、入四個。
發展現狀
二人台在新的歷史時期，由於經濟條件的不斷提高，人們的精神需求不斷提升，過去的不少劇目內容、曲目、表演藝術已不能適應物質文明建設需要，職業二人台劇團面臨新老演員交替之際，一種無為困惑的潛在意識影響著二人台。時代要求二人台改革創新與時具進，在新一代的文藝工作者的共同努力下使二人台這朵文藝百花園中的奇菀在構建和諧社會的大潮中再放異彩。
河曲
“二人台”是起源於河曲，流傳於晉北、內蒙西部、陝西北部、河北張家口等地的地方小戲。它在表演程式上屬於“兩小”戲。角色僅有小丑小旦或小生、小旦兩人，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放，委婉流暢，深為廣大民眾喜聞樂見。二人台最初是在民歌的基礎上發展起來的。二人台的傳統劇目約有 120個，內容多取材勞動人民的現實生活，富有濃郁的生活情趣。
經典劇目：《走西口》。《走西口》創作於鹹豐五年（公元1855年），反映山西大旱災後，太春和玉蓮這對新婚夫婦，為生計所迫，忍痛分離時的無限悲苦。整齣戲沒有複雜的故事情節，不是以故事誘人，而是以細節出戲，以真情感人。新婚不久的太春出去借糧，沒有借上，就與夥伴相約遠出西口謀生。當他不得不把動身的訊息告訴妻子孫玉蓮時，整齣戲的情節推向了高潮，通過人物的對話，表達了夫妻情深意濃、戀戀不捨的心情。丈夫去口外謀生，妻子多方叮嚀，一方語重心長、一方聲聲相應，對話是那樣娓娓動聽，情意綿長。通過人物的語言，深刻地刻劃了人物的性格特徵。
內蒙古
在二人台的形成過程中，蒙古族民間藝人榮雙羊發揮了重要作用。民國初年，榮雙羊改變“絲弦坐腔”形式，開始分角色化妝演唱，對二人台的定型、流傳和發展作出了創造性貢獻，，使二人台藝術在演出中出現了重大突破。榮雙羊曾來河套的安北、五原、臨河一帶演出，把二人台藝術帶進了河套地區。1931年（民國20年）後，計子玉、樊六的二人台小班曾入套在安北、五原、臨河等地流動演出。其中計子玉還在河套教出了不少徒弟。1933年（民國22年）後，河套開始有了固定的二人台職業小班。截止中華人民共和國成立前，巴盟地區共有二人台職業小班20至30個。這些小班少則5人，多則十幾人。其中比較有名氣的二人台小班有樊二倉、宋其子小班，活動於五原縣和烏拉特前旗、烏拉特中旗部分地區。霍存柱、劉毛匠小班，活動於巴盟臨河區、杭錦後旗地區和磴口縣部分地區。於八、朱銀全、張根旺小班，活動於狼山灣及烏加河一帶。
內蒙古自治區土默特右旗被中國鄉土藝術協會命名為“中國二人台文化藝術之鄉”。土默川平原是孕育二人台藝術的搖籃，解放後，二人台藝術在土默特右旗有了長足發展，先後在內蒙古和全國舉行的相關大賽中創下佳績，榮獲多個地方和國家獎項。數據顯示，全旗參與從事二人台事業的劇團、藝術學校等達到200多個，從業人員達到3000多人。二人台是內蒙古西部地區蒙漢人民最熟悉和喜愛的藝術品種之一。
山西
2007年10月25日上午，“中國二人台藝術之鄉”掛牌儀式暨首屆中國二人台藝術節在山西省陽高縣舉行。標誌著陽高縣依託文化品牌，在發展文化產業中邁出了堅實的一步。
陽高縣區位優越、腹地廣闊，是一個人文薈萃的文化大縣。二人台作為民間文化藝術的瑰寶，早在該縣落地生根，經過幾代民間藝術家的傳承和發展，形成了既有山西特色，又有內蒙古情韻，兼容多種藝術劇種的表演特色，被稱為“盛開在中國園中的艷麗奇葩”。成立於1960年的陽高縣二人台劇團，為全國培養了大量的藝術人才，對傳承發展二人台藝術起到關鍵性的作用。特別是2006年，陽高二人台走進了中央電視台春節戲曲晚會，走進了人民大會堂，受到了黨和國家領導人的高度評價。
2006年，該縣為使二人台這一地方藝術獲得更大更好的發展空間，走出雁門關，唱響全國，組織有關部門積極申報二人台為非物質文化遺產，並申報陽高縣為“中國二人台之鄉”。2007年9月，該縣被中國民間藝術家協會授予 “中國二人台藝術之鄉”稱號。
康保縣
在河北省張家口壩上地區一帶，流傳著一種與“二人轉”表演形式相似的傳統民間藝術，當地人稱之為“二人台”，人們耳熟能詳的《走西口》、《五哥放羊》等民歌就出自“二人台”。康保縣正採取多種措施和手段，加大對“二人台”保護和開發力度，使“二人台”逐漸從民間舞台走進公眾視野。康保縣也是著名的“中國二人台藝術之鄉”之一。
2006年，“二人台”入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，這為“二人台”的保護開發帶來新機遇。隨後，康保縣全面開展“二人台”普查工作，摸清了其歷史沿革及歷代團體、樂器、樂曲、藝人等基本情況，並在此基礎上建立起資料檔案庫，將普查所得到的各類資料進行歸類、存檔。同時，對已有的“二人台”曲目和牌子曲進行重點保護，在鄉鎮發展起10個“二人台”戲劇專業戶，開設了“二人台”戲劇教學班，培養造就“二人台”接班人。
康保縣還不斷對“二人台”進行宣傳包裝，使其步入藝術市場。康保縣正在打造由“二人台”著名演員組成的“四大金剛和八大金釵”，使其成為一個品牌。對於有藝術價值和保存價值的經典曲目和原生態曲目，河北音像出版社已將其製作成音像製品公開出版發行。下一步，康保縣還將完成多部“二人台”新劇目創作，並舉行“二人台”藝術節和“二人台”藝術研討會。
知名藝人
武利平：1961年，出生於涼城縣。1992年7月，調任內蒙古二人台藝術團副團長，1996年，任團長。1997年，當選為自治區政協委員。為中國戲劇家協會理事、內蒙古自治區戲劇家協會理事。從事表演藝術工作20多年來，武利平在表演藝術方面取得卓著成績。
辛禮生：黃土高原原生態歌王，黃河歌王，山西民歌和二人台表演藝術家。1940年出生於山西省河曲縣樓子營辛家坪村。
郭威：又名郭源，1938年出生，土默特右旗薩拉齊鎮人，曾多次參加大型文藝會演並獲獎。1979年參加包頭是二人台會演，演奏一等獎和作曲一等獎；2003年參加呼和浩特市文化局、旅遊局、廣播電視局與呼和浩特日報社、內蒙古敕勒川人家旅遊獨家村主辦得首屆二人台山曲兒、民間樂隊、秧歌公演大賽，榮獲演唱一等獎和演奏二等獎；2004年參加內蒙古首屆二人台藝術大賽，榮獲得一等獎；2004年5月參加晉、陝、蒙、冀四省區二人台藝術電視大賽半決賽，榮獲一等獎；2004年5月參加晉、陝、蒙、冀四省區二人台藝術電視大賽總決賽，榮獲一等獎和特別貢獻獎。2004年內蒙古藝術學院聘為客座教授。
王掌良：1953年出生於河曲縣曲峪村，1973年畢業於河曲縣巡鎮中學，同年進入河曲縣二人台劇團從事二人台演藝工作。1985年進入內蒙古二人台藝術團，現任內蒙古二人台藝術團演員隊隊長、排演辦主任，國家一級演員、著名二人台表演藝術家。代表劇目有《走西口》、《打金錢》、《掛紅燈》、《賣菜》、《賣碗》等。
苗俊英：二人台表演藝術家。
中國戲劇１
| 中國戲劇的產生已有800年了，它現在已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和印度梵劇、希臘悲喜劇並稱為三大古老的戲劇文化。 |
