地理位置
中國五代至元代時期的佛教石刻造像。位於浙江省杭州市靈隱寺前的飛來峰上,現有造像380餘身。石刻描述
宋代造像最多，現存232身,主要分布於青林、玉乳兩洞。題材多為羅漢、祖師像，規模大小不一，製作稍嫌粗拙，形象刻板。較精美者是青林洞外北宋乾興元年(1022)胡承德所造浮雕盧舍那佛會，具有明顯的宋代造像風格。元代造像最為精美,共有67龕，大小116身，羅列在青林、玉乳、龍泓、射旭、呼猿諸洞內外及沿溪崖壁間。最大者高3米以上，小者亦有1.5米左右，造像題記始自至元十九年(1282)、止於二十九年，均為元代江南釋教總統楊璉真伽為首的僧侶與世俗官吏所造。其風格分漢、梵兩式。漢式70身（有8身摻雜梵式）,為寬衣博袖的漢地傳統造型，雍容莊重，題材為佛、菩薩和羅漢。突出作品
十八羅漢群像藝術價值
飛來峰不僅風景美，而且是我國南方古代古窟藝術重要地區之一。在青林洞、玉乳洞、龍泓洞、射陽洞以及沿溪澗的懸崖峭壁上，有五代至宋、元年間的石刻造像330餘尊。其中最引人注目的，要數那喜笑顏開、袒腹露胸的彌勒佛。這是飛來峰石窟中最大的造像，為宋代造像藝術的代表作，具有較高的藝術價值。飛來峰簡介
飛來峰現有的龍泓洞，洞中端坐一尊觀世音造像。洞的左面是射旭洞，透過岩頂的石縫能看到一線天光，這就是著名的一線天。在藏六洞可聞淙淙不絕的水聲。西側山上還有呼猿洞，相傳是僧人慧理呼喚黑白二猿處。冷泉猿嘯曾是錢塘十景之一。
飛來峰西麓有冷泉掩映在綠蔭深處，泉水晶瑩如玉，在表澈明淨的池面上，有一股碗口大的地下泉水噴薄而出，無論溪水漲落，它都噴涌不息，飛珠濺玉，如奏天籟。明代畫家沈石田詩云：“湖上風光說靈隱，風光獨在冷泉間。”冷泉池畔建有冷泉亭。
飛來峰龍泓洞口有理公塔，一名靈鷲塔，是杭州現存唯一的明塔，用石塊砌成，六面六層，殊為罕見。全塔由下至上逐級收分，結構樸實無華，別具一格。
位於靈隱飛來峰半山腰的翠微亭小巧玲瓏，亭旁山徑鏇繞，掩映在蒼松古木之中，樸素而端莊。此亭是南宋抗金名將韓世忠為悼念岳飛而建的。亭上有楹聯云：“路轉峰迴藏古蹟，亭空人往仰前賢。”今日的翠微亭是1924年時在原有亭址上重新修築的。
在飛來峰諸洞穴及沿溪間的峭壁上，雕刻著從五代至宋、元時期的石刻造像470多尊（其中保存完整和比較完整的有335尊）。年代最早的青林洞入口靠右的岩石上的彌陀、觀音、大勢至等三尊佛像，為公元951年所造。這些精美摩崖石刻造像藝術的珍貴歷史遺產。
宋代造像有200多尊，以上型居多。盧舍那佛會浮雕造像是宋人造像中最精緻的作品。南宋大肚彌勒像是飛來峰造像中最大的一尊，也是我國現有最早的大肚彌勒。那坦胸露肚、笑口常開、“容天下一切難容之事；笑天下一切可笑之人”的形像，使遊客競相攝影留念。
飛來峰喇嘛教造像，現存元代漢、藏式造像約100多尊，雕刻精細，容相清秀，體態窈窕，且保存較為完整。青林洞口外壁上的毗盧遮那和文殊、普賢造像，是杭州西湖最早的一龕元代石刻造像。呼猿洞口左側有一塊宋代高浮雕造像。
飛來峰景點傳說
傳說四川峨眉山上，從前有一座會飛的小山峰。它一會兒飛到東，一會兒飛西；飛到哪裡，就在那裡壓坍許多房子，壓死很多人。那時，西湖靈隱寺里有一個和尚，因為他整天瘋瘋癲癲的，不守佛門的清規，所以人們都叫他瘋和尚。有一天，瘋和尚得知中午辰光，那座奇怪的飛山將飛落到靈隱寺前的村莊上來。他擔心山落下來會壓死很多人，就五更爬起身，奔進村莊，挨家挨戶地告訴說：“今天中午有座山要飛到這村莊上來了，大家趕快搬場呀，遲了就來不及啦！”
老頭兒聽了直搖頭：“瘋和尚，你又來尋開心了，山是頂重的東西，誰見過會飛的山呀！”
當家人聽了嘆口氣：“我們窮佃戶往哪裡搬家呀！要是真的有山掉下來，壓死也只好怨命啦！”
小伙子聽了哼鼻子：“別編謊話嚇人啦！山壓下來就拿肩膀頂著，我們不怕！”
小伢兒們嘻嘻哈哈地跟在他後面，指手劃腳看熱鬧。
瘋和尚這家進那家出，全村百十戶人家都關照過了。他說得嘴唇破、唾沫乾，卻沒有人信他的話，更沒有一家人準備搬場的。
太陽越升越高，中午眼看就要到了，瘋和尚急得團團轉。這時，他忽地聽到“的的打，的的打”吹嗩吶的聲音，趕緊順著聲音奔過去。一看，好呀，原來有一家結婚，人進人出，熱鬧極了。瘋和尚搔搔頭皮想一想，就推開眾人，鑽到堂前，不管三七廿一，把新娘子往肩上一背，搶出大門往村外飛跑。
新娘子頭上的紅披巾還沒有揭掉，忽然糊裡糊塗地叫人背著飛跑，也不知發生了什麼事，只嚇得哇哇叫。瘋和尚搶新娘子，這還了得！人們抓門閂的抓門閂，掄扁擔的掄扁擔，揮鋤頭的揮鋤頭，舉釘耙的舉釘耙，沒命地追趕上來。一面追，一面喊：
“抓住瘋和尚！”
“前面快快攔住呀，別放他跑了！”
這一下，把全要都鬨動了。也不管是親戚不是親戚，是朋友不是朋友，男的、女的、老的、少的，全村人都追了出來。只有村東一家財主沒有動，倒反站在門前看熱鬧，講風涼話：
“出家人搶新媳婦，真是件新鮮事，嘻嘻！”
瘋和尚背著新娘子，一個勁住前奔。他跑得真快哩！大家一直追出十幾里路，還未追上他。等到太陽當頭，瘋和尚站住腳，不跑啦。他從背上放下新娘子，自己往地上一座，搖著扇了扇風涼。人們趕到他跟前，剛要揪住打他，卻不料一霎時天昏地暗，伸手不見五指，大風颳得呼呼地響。突然“轟隆”一聲，人們都被震得跌一跤，大家爬起來一看，已經風停雲散，太陽剛照在頭頂上了，卻見一座山峰剛剛落在他們的村莊上。人們這才明白過來：瘋和尚搶新娘子，是為了救大家的性命。
村莊被壓在山底下，大家都無家可歸了。有的人急得捶胸頓腳，哇哇大哭起來。瘋和尚說：“哭什麼！你們不知道，村裡的財主已被壓死在山下了，今後你們各人種自己的田，還怕蓋不起房子！”
人們被說得高興起來，歡歡喜喜地正想散去，瘋和尚又講話了：“別走別走，大夥聽我說，這座山峰既然能從別處飛來，也就會從這兒飛走；飛到別的地方，以會害死許多人命脈。我們在山上鑿它五百尊石羅漢，就能把山鎮住，不讓它再飛往別處害人，你們看好不好？”
大家聽了，一齊說好，馬上就動起手來，錘的錘，鑿的鑿，“丁丁當當”忙了一夜，五百尊石羅漢就鑿全了，山上山下布滿石龕佛像。只鑿了羅漢的身軀，卻來不及鑿出眉毛眼睛。瘋和尚說：“我有辦法，讓我來！”他不用錘了用鑿，只用他長長的手指甲到石羅漢臉上去劃。半天工夫，便把五百尊石羅漢統統都安上了眉眼。
從此，這座小山峰就再也不能飛到別處去，永遠留在靈隱寺前面啦！因為它是從別處飛來的，所以就叫做“飛來峰”。
石刻造像的風格淵源與歷史文化價值
登飛來峰關於飛來峰藏傳佛教造像，近年來，國內外學者進行了研究，但學者在分析元代飛來峰藏傳佛教造像的風格淵源時，自然把這些作品與元代宮廷活躍的藏傳佛教薩迦派及其僧人聯繫起來，認為飛來峰藏傳造像的粉本必定是薩迦派僧人的傑作，遵循薩迦派的藝術風格。然而，飛來峰造像年代明確的題記中，我們沒有找到明確無誤的與薩迦派相關的藏僧題名，②也沒有發現薩迦派尊崇的大黑天神（寶成寺出現大黑天神是元軍繼續南下以後的1322年）。元軍攻陷杭州是在1276年，次年，即至元十四年（1277年）二月，元世祖隨即“詔以僧亢吉祥、憐真加（楊璉真伽）、加瓦並為江南總攝，掌釋教”。③4年之後（1282年）楊璉真伽就開始造像，到至元二十九年（1292年）這批造像完成，僅用10年時間。綜觀整個飛來峰造像，無論是藏傳還是漢傳應該都是同一批當地工匠完成的。因為每一龕造像的細部雕鑿手法都是完全一致的，可見沒有藏區的藝術家參與其事。可以構想，4年的時間或許還不能培養出當地通曉藏傳造像神韻的熟練工匠。所以，飛來峰造像除個別作品外，所謂漢藏樣式的區別只是造像形式的不同而沒有作品內在氣質和意韻的差別。
那么，飛來峰藏傳圖像的淵源在哪裡？討論這一問題，我們首先要對蒙古喇嘛教美術的歷史有所了解。通過近年的實地考察，我們將蒙古喇嘛教美術分為前後兩個階段：前一個階段是在蒙古人與西夏人及蒙古人與藏傳佛教薩迦派的聯繫的背景下出現的，其中又可以細分為兩個時期：1、蒙古人最初通過西夏人了解了藏傳佛教美術，蒙古早期藏傳佛教美術應與西夏藏傳美術相關；2、待薩迦派的薩迦班智達、八思巴與蒙古王室有密切關係之後，以薩迦派風格為主的藏傳佛教美術在元代的蒙古傳播開來。以這種觀點分析，飛來峰就是西夏藏傳風格與西藏薩迦派風格過度時期風格糅合的作品。寶成寺造像以至後期的居庸關造像則大部分被薩迦風格化了，這種薩迦風格與13世紀西藏本土的薩迦風格略有不同，其中已經融合了阿尼哥所傳播的尼泊爾紐瓦爾風格的成分。雖然衛藏薩迦派風格造像同樣融合了紐瓦爾成分，但兩者的紐瓦爾成分表現形式並不相同，因為阿尼哥進入內地時對其樣式作了適合當地風格的改變。④另外值得注意的是，當時的藏傳佛教主要是在蒙古王室和貴族中間傳播，並沒有在普通的蒙古百姓中完全流傳開來。除了飛來峰、寶成寺以至居庸關外，雲南晉寧尚有元代藏傳佛教遺存，主要是大成就者米拉日巴造像。內蒙古鄂托克旗阿爾寨石窟可以看作是蒙古第一個時期喇嘛教美術的傑出代表，其風格似乎也是西夏風格與衛藏薩迦派風格的結合體。⑤假如楊璉真伽真是西夏人，對西夏的造像傳統非常熟悉，在就任杭州釋教總統時，隨行左右的人當有一些西夏故舊，在飛來峰開始造像時，他們肯定會將西夏的造像風格融入其中。
西夏人對藏傳佛教和藏傳繪畫的認識和態度強烈地影響了蒙古人，元代藏傳繪畫在內地廣泛傳播的基礎是在西夏與吐蕃及西藏繪畫風格緊密聯繫的基礎之上，在早期蒙古喇嘛教美術作品中可以找到很多西夏藏傳風格成分。因為任何一種藝術風格的形成與發展都需要相當長的一段時間，飛來峰造像完成於13世紀末，我們很難相信在元代初年喇嘛教美術傳入蒙古伊始，蒙古人就能夠將漢藏佛教兩種迥異的風格天衣無縫地融合在一起，創造出一種全新的、成熟的漢藏喇嘛教美術風格。從這個意義上說，無論楊璉真伽是否為西夏人，處在特定時期內的飛來峰造像包含西夏藏傳風格在內的多種藝術風格成分是不容置疑的。⑥例如，位於冷泉溪南岸的第55龕佛頂尊勝佛母九尊壇城，是飛來峰唯一的壇城造像。藏傳佛教造像中佛頂尊勝的早期造像並不多見，但西夏佛頂尊勝佛母非常流行，如甘肅安西東千佛洞第2窟佛頂尊勝，以及現存西夏雕版印畫中的塔龕式佛頂尊勝像，⑦當然，西夏流行此類造像的原因之一是，10世紀末葉以後，隨著新密籍流入中原對佛教圖像進行大規模的更新和密教在中原的傳播。⑧及至元代，對佛頂尊勝的尊崇依然興盛，榆林窟第3窟就有與飛來峰樣式大致相同的塔龕式佛頂尊勝壁畫，飛來峰石刻出現規模宏大的佛頂尊勝造像龕，當是繼承了西夏時期廣造塔龕式佛頂尊勝的餘韻。
飛來峰石刻又如，我們在分析第15龕的四臂觀音三尊與第36龕的四臂觀音時面臨這樣的問題：對飛來峰藏傳風格的圖像來源沒有疑問，但漢地風格的觀音等圖像是採用當地的觀音造像傳承，還是和藏傳風格的圖像一樣，是與藏傳風格造像同時接受的藝術形式？假如漢地風格同樣是引進樣式，那么這種樣式就可能是西夏的漢傳樣式，因為將漢傳、藏傳佛教造像糅合成一種你中有我、我中有你的漢、藏成熟風格需要相當的時間，對於元代前期的蒙古喇嘛教藝術而言，遠遠不能達到這樣的成就。飛來峰所處的吳越地方有其自己的佛教造像傳統，我們在西湖附近的唐宋五代吳越石窟里可以看到其作品例證，但它們與飛來峰的漢藏雜糅的風格沒有直接的繼承關係。所以，我們分析飛來峰的觀音造像，應該考慮西夏末期的漢傳藝術特徵。因為觀音信仰在西夏時期非常盛行，現存的西夏繪畫有很多作品都是描繪觀音，不過都是遵奉漢地造像傳統，並發展完善了由晚唐、五代、宋而來的水月觀音。我們比較飛來峰觀音造像與西夏後期漢傳觀音造像，會發現其中風格的聯繫。實際上，從杭州刊印河西字大藏經到至正五年（1345年）北京居庸關過街塔雕刻，西夏人及其藝術風格對元代蒙古喇嘛教藝術的影響一直沒有間斷。⑨杭州藏傳佛教石刻造像除了飛來峰之外，尚有城北寶石山一龕三尊藏傳造像，為觸地印釋迦牟尼、文殊和普賢三尊造像，此龕造像毀於文革時期，現在只存20年代的黑白照片。2003年初，筆者考查寶石山時可見殘龕和梵文岩刻真言以及明洪武年間的題記。據田汝成《西湖遊覽志》記載，寶石山麓有大佛禪寺，“寺畔有塔，俗稱壺瓶塔，乃元時河西僧所建。”⑩由此可知，寶石山藏傳石刻當與此喇嘛塔為同時建造，所謂“河西僧”者應為來自西夏的楊璉真伽或其西夏故舊。如果我們將元代番僧在西湖周圍所建的塔廟聯繫起來，可見當時建塔是按照四大方來布局的。《湖山便覽》卷四“北山路”同樣提到此類喇嘛塔：“慶忌塔，在霍山。俗以形似，呼壺瓶塔。相傳吳公子慶忌葬此。舊大佛寺畔，亦有此塔。康熙三年（1664年）壞，中有小塔數千枚，及瓦棺、細人數千左右，悉番字環繞。吳任臣辨曰：‘慶忌’水怪名，見《白澤圖》。元時，西僧有所謂‘擦擦’者，以泥作小浮屠，或十萬、二十萬、至三十萬，見《元史紀事本末》。據此，則塔乃元僧造以厭水怪者。其所藏小塔，乃‘擦擦’類也。唐人陸廣微《吳地記》言，慶忌墳在吳縣東北，安得更葬西湖側哉？吳農祥又以塔四面腳下各有‘寶’字，斷為吳越王錢弘造”。［11］雖然藏傳佛教藝術向漢地傳播始於唐朝與吐蕃時期，敦煌吐蕃時期的藝術作品就是明證。至12世紀前後，西夏接受藏傳藝術形成了自己的獨特風格，但藏傳佛教藝術（包括藏傳佛教本身）在中國內地漢人活動的腹地的傳播是在元代，杭州飛來峰造像是其中最早的，也是最突出的標誌。實際上是楊璉真伽將藏傳佛教藝術最早引入漢地，拉開了漢藏藝術在元代交流的大幕，為明清時期漢藏藝術的進一步發展創造了條件。這是我們評價這位歷史人物的出發點。楊璉真伽的主要“惡行”是發掘宋帝陵，在其上建塔厴勝，並用宋代皇帝的頭蓋骨做顱缽，［12］引起漢人知識分子等的痛恨。如果換一個角度觀察，這些事件的背後是兩種不同的文化思想的衝突，可以構想，以佛教造像為代表的藏傳佛教思潮首次傳入儒學理學浸淫的江南，人們對募然來臨的異域造像及其代表的文化的驚詫，自然會引發一場衝突，這是有關楊璉真伽事件的本質，並不完全在於楊璉真伽本身一些過激的做法，他發掘宋帝陵的目的是獲得起塔建寺的經費。所以，《佛祖歷代通載》對楊璉真伽沒有一句責難，視其為佛教徒，［13］而同時的漢文記載，極盡醜化，其間夾雜了元代人們對異族統治不滿的情緒，此後更是將楊璉真伽事件作為文學創作的題材，與歷史真實相去甚遠。［14］假如不是楊總統，這種衝突肯定會是另一種表現方式。元朝皇帝將南宋少帝趙顯遣送吐蕃“習學梵書、西番字經”，雖然是發配，其中仍有讓漢族人了解蒙藏信仰與生活的意味。果然，瀛國公在薩迦寺成了合尊大師。［15］所以，我們可以將飛來峰造像與南宋少帝遣人西藏兩件史實聯繫起來。
實際上，楊璉真伽已經考慮到江南漢人的習慣，飛來峰造像大多是佛、菩薩、佛母造像，除了金剛手和寶藏神之外，並沒有出現任何形容怖畏的護法神，更沒有一尊雙身本尊像，如果這些不成體系的造像出現在西夏故地是難以想像的。飛來峰造像的結果是藏漢佛教藝術的融合，如果沒有楊璉真伽將藏傳佛教藝術引入漢地、首開先河，元明乃至後代藏傳佛教藝術在漢地的傳播可能會是不同的情形。我們要肯定楊璉真伽在各民族藏傳藝術交流方面所作的貢獻。
值得注意的是，雖然藏傳佛教造像風格深刻地影響了飛來峰石刻，但飛來峰的羅漢造像對藏傳佛教十六羅漢造像，尤其是其中的和尚造像有明顯的影響。［16］眾所周知，漢地佛教為十八羅漢，［17］藏傳佛教造像稱十六羅漢（gnas-rten-bcu-drug），另有達摩多羅（Dharmatrata）與“和尚”（Hwa-shang）和十六羅漢一起出現，實際上，仍然是“十八羅漢”。其中和尚的造型即來自漢地的布袋和尚，但其如何進入藏傳佛教藝術，一直是個謎團。最早記載布袋和尚傳記的文獻，是北宋初年贊寧《宋高僧傳》卷二十一《唐明州奉化縣契此傳》，［18］其後又有景德元年道原《景德傳燈錄》。［19］描寫布袋和尚，自號契此，為浙東明州僧人。形裁，蹙額皤腹，以杖荷布袋隨身，而且言行奇特怪異，並具神通。圓寂前說“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識”。因而被認為其為彌勒的化身。北宋以來，漢地佛教造像逐漸以布袋和尚的圖像取代原來法相莊嚴的天冠彌勒或彌勒佛。［20］關於布袋和尚的造像，《宋高僧傳》云：“後有他州見此公亦荷布袋行，江浙之間多圖畫其像焉”。說明最遲在北宋初年，布袋和尚造像的流傳就已經開始。《景德傳燈錄》則云：“……四眾競圖其像。今岳林寺大殿東堂全身見存”。可以確定，在北宋中期的11世紀左右，布袋的畫像在漢傳佛教造像中已經非常普遍了。蘇軾就曾經畫過應身彌勒像，並為藏真所畫布袋和尚像作偈。［21］至於布袋和尚與十八羅漢作為一組圖像描繪，涉及布袋和尚圖像的演變。玄奘所譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》其中僅提到十六羅漢，並描述了羅漢與彌勒的關係，如來命十六羅漢在現世佛釋迦牟尼佛之後為眾生說法，期待彌勒轉世，十六羅漢可謂是現在佛釋迦與未來佛彌勒之間的中介人物。布袋和尚為彌勒化身，所以經常和羅漢一起描繪。台北故宮博物院藏元人《應真像》繪十八羅漢，其中彌勒位於右側。可見將布袋彌勒混入十八羅漢的觀念在元代時就可能存在。［22］然而，以布袋和尚作為十八羅漢之主尊，最早的圖像例證就是飛來峰。［23］因為14世紀的唐卡和斷代在1435年的藏文繪本的羅漢中已經有布袋和尚造型的和尚和達摩多羅，所以，布袋和尚演變為藏地十八羅漢中的“和尚”應在此之前。［24］探討藏傳佛教羅漢造像“和尚”的由來，飛來峰布袋和尚是一條極為重要的線索。這裡的布袋和尚的眷屬不是攀緣的童子，［25］而是作為主尊的彌勒布袋和十八羅漢的組像。飛來峰是藏漢藝術在江南的首次匯聚之處，這也是飛來峰造像的價值所在，它很可能是布袋和尚及十八羅漢造像傳入西藏的初始。而不是有些研究者所認為的那樣，十八羅漢在明代15世紀以後才傳入西藏。［26］因為在元代朝廷有很多在內地的藏族僧俗官員和從西藏乃至尼泊爾來到內地的藝術家，他們返回時將布袋和尚和羅漢造像帶到了西藏，衛藏13至14世紀的羅漢造像與漢地布袋和尚造像風格有直接的承繼關係，並且留有很多此期作品的例證。［27］飛來峰造像在中國美術史和藏傳佛教藝術史上具有重要意義，它具有明確的斷代，可彌補此期藏傳佛教造像實物例證缺少的不足，可以作為圖像學和斷代的標尺。例如，傳統的摩利支天，其象徵標識為阿輸迦（Asoka）樹枝和金剛，身色為黃色或紅色，坐騎為七頭豬，或七頭豬拉的車，其化身為金剛亥母和摩利支天無憂女（Asokakdntd）。後期摩利支天更為常見的身相是居於無憂樹環繞的塔龕內，三面三目六臂，左側面為豬面，主臂右手執針，左手持無憂花；右側臂二手持箭和金剛，左側臂二手持弓和線。然而，飛來峰的摩利支天為早期身相，一面二目二臂，右手作與願手印，左手當胸作說法手印並持無憂花枝，左腳結半跏趺，右腳屈伸踏在前面的豬背上，遊戲坐於蓮花座上。坐下沒有七頭豬拉的車駕，只有一頭豬，豬也沒有承載蓮花座的重量，只是雕在蓮座前方。又如，阿彌陀佛無明妃的著冠身相為無量壽佛（Amitayus，藏文作tshe-dpag-med），是藏傳佛教造像最著意表現的佛像之一，但多是著冠菩薩裝無量壽佛，佛相無量壽佛幾乎不見，如果是佛相則被稱作阿彌陀佛。然而，飛來峰造像題記明確記載有佛相無量壽佛，其脅侍不是漢地佛教造像阿彌陀佛常見的大勢至菩薩和觀音菩薩，而是文殊菩薩和綠度母，說明元代藏傳佛教造像中仍有佛相無量壽佛，不像後世區分的那么嚴格。此外，藏傳佛教無量壽佛的肋侍菩薩，後期多為白度母和佛頂尊勝，稱為“長壽三尊”，但此龕的脅侍卻為綠度母和文殊菩薩，證明當時佛相無量壽佛的眷屬為度母和文殊。這為考察藏傳佛教圖像演變的歷史提供了圖像例證。
靈隱寺著名石窟
| 石窟原是印度的一種佛教建築形式。中國的石窟起初是仿印度石窟的制度開鑿的，多建在中國北方的黃河流域。從北魏至隋唐，是鑿窟的鼎盛時期，尤其是在唐朝時期修築了許多大石窟，唐代以後逐漸減少。 |
絕壁上的藝術：石窟（二）
| 石窟原是印度的一種佛教建築形式。佛教提倡遁世隱修，因此僧侶們選擇崇山峻岭的幽僻之地開鑿石窟，以便修行之用。 |
