基本介紹
中國唐代佛教石刻造像。位於四川巴中市。環城四龕原各為一石刻造像群，東、西、北三龕開鑿年代以西龕最早，記憶體隋大業五年（609）一龕。巴中摩崖造像的主要特點：一是數量眾多,分布廣泛；
二是裝飾華麗，色彩斑斕；
三是造型多樣,風格獨特；
四是技藝精湛，造像精美，具有極高的歷史、藝術價值。精華造像有：南龕103號—毗盧遮那佛(盛唐);南龕16號—如意輪觀音像（盛唐）;南龕83號—雙頭瑞佛像（盛唐）；南龕64號—三世佛像（盛唐);南龕116號—西方淨土變（初唐）；西龕35號—西方淨土變浮雕（初唐）；北龕7號—窟頂飛天（盛唐）；水寧寺1號—藥師佛像（盛唐）；水寧寺2號—釋迦說法（盛唐）；水寧寺3號—釋迦多寶（盛唐）；水寧寺8號—釋迦說法（盛唐）；千佛岩38號—七級佛塔（盛唐）；千佛岩31號—釋迦說法（盛唐）。
形態描述
毗盧遮那佛此外，83窟之三佛衣式和手印均與一般佛造像相反，有如鏡中所見。三佛中的主尊頸生二頭 ，更覺奇特 。116 窟之天王足蹬草鞋，68、74、81三龕中之鬼子母穿地方時裝，亦頗引人注目。龕楣裝飾富麗而華美，以珠玉、蓮花、瓔珞、卷草、忍冬等組成多變的圖案，襯托龕內造像。
水寧寺另外，水寧寺造像也是巴中縣保存較好的唐代摩崖造像。水寧寺，又名始寧寺,位於縣城東南45公里處,已毀。現存11龕，126身造像,造像內容和題材與南龕相同，其中菩薩、脅侍弟子及飛天等形象刻畫富有特色。
顯著特點
83號龕的三佛，袒左披袈裟及手印均與一般造像相反,如從鏡中所見,三佛中的中佛為雙頭佛，尤為奇特。68、71、81號龕中的鬼子母佛（南龕唐碑中對訶梨帝母的稱謂）刻成 9個小孩簇擁著世俗服裝的貴婦人席地而坐，116號龕的天王刻成腳穿草鞋等,均具有典型的地方特點。在表現手法上，南龕石刻多用簡練、概括的分層平面相疊來表現衣飾、頭飾及瓔珞等，並在平面施以精美多變的凹凸刻線以豐富表現效果。其中對佛、菩薩的面部採取大塊面的處理手法，以減少陰影，對天王、力士及護法神等的身體各部分都用多塊面、多細部的手法，使其肌肉暴張，孔武有力。南龕的龕楣，以雙層雙檐建築和山花蕉葉佛道帳為基本形式，滿布圖案裝飾。除石刻造像外，南龕還存有20餘座摩崖浮雕舍利塔。南龕摩崖造像
南龕摩崖造像
南龕造像南龕造像的特點是身軀健美，面容豐滿，衣飾富麗，如107龕的盧舍那佛像，身高4.45米，鐵紅加躍坐，頭戴華玉的花冠，身著袒右肩袈裟，面容飽滿，唇潤臥豐，身軀健美，表情莊嚴肅穆，充分表現出令人皈依的藝術魅力；第116號龕在高2.7米、寬4.2米的龕窟內雕刻了93尊佛像，龕中的天王像，腳穿草鞋，別具一格，很富有當時川北墳特色；第53號龕和76號龕的一佛二弟和八部護法神龕，布局嚴謹，雕刻精巧微妙。
南龕造像在人物特點上是相當分明的。菩薩像，體態優美，和諧生動；力士像，威風雄健有力；飛天像，形象優美，生動活潑，雕刻精巧，質威較強。這些造像多採用高浮雕的刻法，衣紋和纓絡用流暢和明快的陰刻線條，刀法純熟，洗鍊。不但表述了不同內容的佛傳式“經變”故事，而且還形象地反映了不同時代的美學標準，社會生活面貌。形式和內容的統一，充分體現了古代匠師的聰明才智，為我們研究歷代政治、經濟、文化等提供了十分有價值的資料。
巴中南龕造像文物現狀
據了解，南龕摩崖現存造像群和碑記大部分成於唐代，經清代裝彩，由於長期受風雨侵蝕、陽光照射、空氣乾濕變化、熱脹冷縮等影響，導致造像表面風化、局部酥減剝落，部分崖壁有滑坡及坍塌的危險。而且，原文物管理所、藥王廟、蘭草園、辦公生活用房等處於文物保護範圍內，破壞了原有的空間格局和歷史風貌，另外，參觀人員在造像前隨意踐踏等行為也對造像帶來極大的破壞。投資維修
據巴州區文管所負責人介紹，省文化廳於上世紀60年代末曾先後維修保護造像。現在這次維修，是南龕摩崖造像歷史上規模最大的一次維修。專家制定的《南龕摩崖造像保護規劃方案》是一個長遠規劃。這次由中央財政投資1269萬對造像進行環境綜合整治以及實施接檐排水工程必須在今明兩年內完成。這次全省僅22項早期古建築被納入國家“十一五”搶救性文物保護設施建設專項規劃，其中巴中僅南龕摩崖造像榜上有名。據文物專家透露，南龕摩崖造像這次維修的總體思路是在保持南龕摩崖造像古樸、自然、清幽的景觀特色的基礎上，堅持復古的原則，同時充分挖掘文化內涵，突出獨特魅力，為衝刺世界文化遺產作準備。享譽全國的南龕摩崖造像位於巴中城南1公里處的南龕山頂上。經過數千年的風風雨雨，南龕摩崖造像損毀嚴重。記者從巴州區文管所獲悉，國家發改委、國家文物局近日已聯合發文，中央財政將投資1269萬元對南龕摩崖造像進行環境綜合整治以及對造像實施接檐排水工程。據了解，整個工程將於今年開工，2009年結束。文物專家認為，南龕摩崖造像進行如此大規模“整容”後，完全可以衝刺世界文化遺產。
損毀嚴重造像需整容
據了解，南龕摩崖現存造像群和碑記大部分成於唐代，經清代裝彩，由於長期受風雨侵蝕、陽光照射、空氣乾濕變化、熱脹冷縮等影響，導致造像表面風化、局部酥減剝落，部分崖壁有滑坡及坍塌的危險。而且，原文物管理所、藥王廟、蘭草園、辦公生活用房等處於文物保護範圍內，破壞了原有的空間格局和歷史風貌，另外，參觀人員在造像前隨意踐踏等行為也對造像帶來極大的破壞。
“全國著名的文物專家痛惜不已，多方奔走，要求國家投巨資予以維修。”文物專家認為，對南龕摩崖造像進行保護已刻不容緩了。
國家投資 大手筆維修
據巴州區文管所負責人介紹，省文化廳於上世紀60年代末曾先後維修保護造像。現在這次維修，是南龕摩崖造像歷史上規模最大的一次維修。
巴中石窟的研究
一、巴中石窟地理位置。巴中市位於四川東北部米倉山南麓，為古代南北交通要道“米倉道”的必經之處，秦至三國時屬巴郡宕渠縣，南朝時屬歸化郡，北魏延昌三年（公元514年）始置巴州，屬巴州大谷郡。隋大業三年（公元607年）改為清化郡，唐代歸山南西道，五代歸蜀，宋時仍稱巴州清化郡，屬利州東路。明初降州為縣，至明正德年間復為巴州，歸保寧府。民國二年改為巴中縣，1993年改縣為市。
所謂“巴中石窟”多系開鑿於崖壁上的淺龕，實為摩崖石刻龕像，只少數深廣者稍可稱“窟”，因沿習舊俗，故許多時候仍稱為“石窟”。巴中石窟分布廣泛，內容豐富，在四川石窟中具有重要的地位。經調查，巴中市境內現存石窟59處，500餘窟（龕），8000多身造像，其中屬隋唐時期的佛教造像最多，共有19處，450餘窟（龕），7000多身，分布於巴中市周圍的南龕、北龕、西龕、東龕，水寧鎮的水寧寺、千佛崖，興文鎮的沙溪，三江鄉的龍門村、佛爺灣，恩陽鎮的千佛崖、佛爾岩，化城鎮的石門寺，麻石鄉的佛爾岩，三匯鄉的奧基寺，來龍鄉的佛爺灣，玉井鄉的佛爾岩，曾口鎮的佛洞灣，甘泉鄉的佛框灣、佛爾岩等。這些窟（龕）像，絕大多數為唐代作品，少數開鑿於隋代。以佛教造像為主，有少數佛道合龕造像和明清至民國時期儒教、道教和民俗造像。唐代龕像最集中、保存較好的有城周的南龕、北龕、西龕，水寧鎮的水寧寺，化城鎮的石門寺，興文鎮的沙溪和三江鄉的龍門村等。
二、巴中石窟的主要形式。
巴中的窟龕形式多為雙重龕，外龕呈長方形，敞口平頂，內龕有素麵圓拱龕、帶桃形龕楣的圓拱龕、佛帳龕三種形式。有少數三重龕，外層敞口平頂，中層立面呈圓拱形，有桃形龕楣，內層為佛帳形龕。這幾種龕形又有一些小的變化，為敘述方便我們用A、B、C、D來表示（其中D型實為B型的一種簡化形式）。佛帳形內龕頂上多飾重檐，下懸帳、鈴等物形成龕楣，帳柱即為兩側龕柱，雕刻精美的龕楣和龕柱最富魅力，為巴中獨有。內龕三壁常設低壇，龕內頂部雕飾華蓋，主尊身後常淺浮雕菩提樹、天龍八部、飛天等，龕楣和龕柱多飾忍冬、卷草、方格蓮花、方格團花、寶珠等。早期的龕兩側帳柱上常纏有龍，如西龕21龕、北龕7龕、14龕等（均屬第一、二期），盛唐時纏龍柱消失，會昌六年南龕的第94號毗沙門天王龕又重新出現了纏龍柱。
三、巴中石窟的演變。從調查的資料看，目前巴中石窟的開鑿大致經歷了四個階段的變化，即可分為四期：
第一期，西龕寺第18、21號，恩陽佛爾崖第3號，水寧寺千佛崖第18號等龕屬於這一期。這期主要有3種龕形，第一種，A－1型，三層龕，以西龕第21號為代表，外層方形；中層佛帳形，有雙層檐，檐面上分格雕飾怪獸和卷草，檐下飾三角形垂帳紋，帳檐下端雕飾小圓球，方形纏龍帳柱，柱上飾連珠紋和幾何紋，柱下有覆蓮柱礎，柱礎下有蓮莖；內龕圓拱形，有桃形龕楣，龕楣上部正中雕一佛二弟子像，像後雕方形寶塔，龕楣兩邊各雕飾三佛三伎樂，合為七佛六伎樂，伎樂均手持樂器作演奏狀，龕內較深，弧壁圜頂，後半部雕刻菩提雙樹，前半部雕刻四身飛天。第二種，B型，可分兩式，B-1式，小型圓拱淺龕，有的有桃形火焰紋龕楣，龕內懸帳，以西龕第21號龕中層龕左右側之小龕為代表。B-2式，雙層龕，實與A型的內龕相同，以西龕18號龕為例，外龕方形，內龕圓拱形，有桃形龕楣，內龕較深，弧壁圓頂。第一期造像組合有三種：A型，一坐佛二弟子四菩薩二力士立像，二天王為坐像，諸像後面浮雕八身天龍八部像（如西龕第21號龕）；B2式，一佛二弟子二菩薩立像（如西龕第18號龕、恩陽佛爾崖第2號龕）；C型，單尊坐佛像（如西龕21號龕中層龕左右壁之小龕）。這一期造像現存雖不多，但雕刻得一絲不苟，佛、菩薩及弟子像的面形方圓，嘴唇較厚，顯得敦厚誠實，諸像衣服較寬大，菩薩裝飾不多。可識別的題材有釋迦像、單尊的彌勒倚坐小像、護衛的天龍八部像等。
關於巴中石窟的開鑿年代，大體上有始於初唐和隋兩種說法，從這次調查的情況看，我們認為始創於隋有一定的道理。首先，西龕寺18號龕，佛像低平肉髻，方圓形臉，雙眼下方內凹，雙耳肥大，戴圓形耳環，著袒右袈裟，袈裟衣紋重重疊疊，下擺長長懸覆於座前，下擺類似南北朝時流行的處理方法。龕內的一佛二弟子二菩薩五尊式組合，衣服寬大的風格，均有北朝造像遺風，與這裡一般的唐代龕像有很大的不同，且處於崖面中部，當為此處開鑿較早的窟龕之一。其次，西龕寺21號龕左側壁有五代人題刻“撿得大隋大業五年造前件古像”的題刻，雖並未說明此龕即開鑿於隋，但至少說明了西龕寺在五代時曾有“大隋大業五年”的古佛像。龕口二力士長裙褶紋細密，裙擺邊呈規則的雲朵狀，與巴中及廣元的唐代力士裙紋絕不相同，與這裡的第18龕主尊袈裟下擺邊處理方式一致。而且此龕中層兩側開有兩個帳形小龕，此二小龕與廣元皇澤寺小南海北周龕及其兩側壁所開小龕極類似。另外，21號龕內的飛天形式、中層佛帳檐面上雕刻的異獸不見於四川現存的唐代窟龕中，在北方唐代窟龕中也沒有，因此8號龕、21號龕確有可能開鑿於隋，其下限不會晚於初唐。
西龕寺崖面西端現在保存較好的大龕除第18、21號龕外，其餘大龕如第02、03、05、06、07、10龕均大體處於同一層面，似經大致規劃開鑿，且龕內外的布局結構、內容裝飾等都趨於一致或相關聯，主尊均為釋迦或彌勒，主尊兩側都立二弟子、二菩薩像，龕口都有二天王、二力士立於左右，龕內刻飾天龍八部像，因此這批龕當開鑿於同一時期，其中位於崖面正中的第10龕有開元三年（公元715年）的開龕題記，所以這些龕的開鑿時間應當都是唐代開元前後。第02、03龕，左右相鄰，龕形一致，大小基本相同，第02龕為釋迦說法，第03龕為彌勒倚坐，二佛側均侍立二弟子、二菩薩，諸像身後刻八部護法神眾，二天王、二力士立於龕口，為唐代四川流行的同期雙窟形式。這些唐代龕窟保存狀況較好，基本可看清龕形結構，造像面貌等。在這些唐代大龕之外還有許多龕，風化嚴重，只少數可看清內容。從風化程度上也能反應一些早晚關係，仔細觀察，可以發現這裡有複雜的早晚打破關係，即在這批唐代龕像之前這個崖面上還有更早的龕像。如第10龕外龕上方撥開青苔還可依稀看到一個更早的大龕頂部殘痕，此大龕外龕左右側還各有一尊高大的立像殘痕，左側像尤其清楚，且此像左側原龕框線還隱約可見，因此可以肯定第10龕打破了更早的一個大形龕，第10龕外龕高220厘米，寬195厘米，深120厘米，內龕高190厘米，寬150厘米，深95厘米，在巴中龕像中屬較大的，它打破的大龕高寬均超過了它，只是深度不及而已，如此大的龕不可能剛鑿成即被破壞，它的時代距盛唐應有一定的時問，完全有可能開鑿於隋代。因此除了現在崖面上還存在的第18、21龕等大型龕可能是隋代龕像外，原來這裡還可能有一批早於開元時期的龕像存在，從崖面位置及現存風化程度等因素看，說西龕始鑿於隋代也是有一定道理的。因此，我認為第一期始鑿於隋，下限至初唐比較合理。
第二期是巴中石窟開鑿的高峰期，造像也是最精彩的，可分為前後兩個階段，第一個階段為初唐至高宗以前，以南龕第116、140龕，北龕第01、07龕等為代表，主要是繼承前一期的特點，開了些大型龕，窟龕數量較前期也有增加。龕形有第一期的A型，但第二、三層龕的裝飾發生了變化，因此為A-2型，內龕龕楣上仍然雕刻卷草和七佛、伎樂等，但卷草紋粗大，已成主要紋飾，中層龕檐頂和檐面有了很大變化，檐面上分格雕刻團花等程式化的裝飾圖案，檐面下方飾垂帳紋，帳紋呈連續的圓弧形，外面垂珠鏈，上層檐頂上雕八尊坐佛像，龕內像坐下一般有變形高蓮莖（如北龕第7號龕）。還流行B-4型大龕，南龕140、東龕1、恩陽佛爾崖第1、3號龕，邑這些大型龕內像座下面常有高高的變形蓮莖承托蓮座，窟龕內頂部及龕楣上仍雜以飛天、七佛等裝飾，造像雕刻精美，菩薩瓔珞和花冠雕刻細緻。天王、菩薩身材修長，力士多著長裙，身軀比例勻稱。龕中往往有一佛二弟子四菩薩、二坐天王、二力士、二獅，二獅旁還有獅奴，環壁還雕有天龍八部及一些不能識別的人物形象，人物眾多，組合複雜。窟龕形制及組合等主要繼承了上一期的特點。B-2型，外方內圓拱形；C-1型，外方內單層檐佛帳形；C-2，外方內雙層檐佛帳形龕。第二期造像前階段組合主要有A型，一佛二弟子四菩薩二力士二天王坐像（如北龕7號龕），有的還有二獅和二獅奴（如恩陽佛爾崖第1、第3號龕，東龕第1號龕），B1型，一佛二菩薩立像（如北龕2號龕）。可識別的造像有菩提瑞像、天龍八部、八佛、七佛、藥師佛等。第二階段為高宗武后時期至開元初年，以南龕33、北龕12、14、西龕44等龕及興文沙溪龕像為代表。龕形主要以B-2和C-1型。這階段造像數量大增，造像也最精美，並出現了大量的小型龕。組合以B3型，即一坐佛二弟子二菩薩二力士立像最多（如沙溪造像），龕前部常雕刻二獅。這期最大的特點是產生了大量中小型龕，尤其是小型龕，數量眾多，而且常常成組開鑿（如沙溪的造像就是同時成組開鑿的三組小龕）。龕形也有了一些變化，以雙重龕為主，主要龕形為外方內佛帳形和外方內圓拱形龕兩種，圓拱形內龕龕楣上常飾寬大的忍冬紋；佛帳形內龕有單重檐和雙重檐之分，檐頂和檐面雕飾相對於下一期較簡單。部分龕內頂部主尊頭上方雕出了華蓋。同時一些新的題材開始流行，可識別的題材主要有三佛、菩提瑞像、阿彌陀佛與五十二菩薩、彌勒、成組的菩提瑞像與彌勒佛像、阿彌陀佛、藥師佛及十二藥叉大將、天龍八部像等。這期佛像面形寶滿，弟子多為一老一少形象，菩薩面部豐頤，肥瘦適宜，身材勻稱，雙下巴，頸上有三道蠶紋，扭腰，露腰部肌肉，帛帶自雙肩垂下，繞前面兩道，項圈上掛兩串瓔珞下垂呈形相交於腹前，有的無瓔珞裝飾。力士著短裙，肌肉突起，威武有力，立於龕口外山石上。
第三期為開元天寶時期，以南龕第069、071、077、083、089龕，西龕寺第10龕，麻石埡第4龕等一批有紀年的龕像為代表。主要以B－2型（外方內圓拱形）和C－2型（外方內雙層檐佛帳形）龕為主，以C-2型最多，組合以一坐佛二弟子二菩薩二天王二力士立像最多，龕前部雕刻二獅，二獅之間置香爐，外龕兩壁下方左右側雕供養人，一般一排男像、一排女像。第二期後一階段與第三期是巴中石窟造像的高峰期，現存的絕大部分龕像均開鑿於這兩個時期。第三期龕形和造像特徵與第二期後一階段基本相同，但造像組合中一般都有二天王，前一期的B3型一佛二弟子二菩薩二力士組合已不流行，而以B4型，一佛二弟子二菩薩二天王二力士為主，再加二獅及天龍八部和供養人形成為較固定的組合。龕形也以外方內佛帳形龕為主，龕飾和造像雕刻精細繁瑣，但多呈現出格式化的特徵，因而較前顯得呆板。造像形象以豐滿建壯為主，晚期出現了偏胖的形象，如水寧寺第1-9號龕，佛、菩薩、弟子、飛天等體態都以豐頤富貴的形象為特徵，與俗世貴族體態無異。這期造像內容最豐富，可識別的題材有釋迦、彌勒、釋迦與彌勒並坐、菩提瑞像與彌勒並坐、三世佛以及天龍八部像等。
第四期為天寶以後，乾元年間（758年一760年）開始至唐末，以南龕第065、087、093、095、137龕等有紀年龕像為代表。龕形仍然流C-2型（外方內雙層檐佛帳形），但出現了兩種簡化的龕型，B-3（外方內圓拱形素麵龕）和D型龕（外方內縱長方形或橫長方形素麵龕），內龕上方兩角抹角。
造像組合仍有B4型，一坐佛二弟子二菩薩二天王二力士組合，還有G2型，一佛一弟子一菩薩立像，G3型，二菩薩立像，G1型，一弟子一菩薩立像，F3型，單尊弟子立像，F1型，單尊菩薩立像，F2型，單尊天王立像以及一天王侍立三天王一俗裝人像等組合，出現了經幢。總的來說，這期龕形趨於簡化，出現了大量的小形單尊造像。造像分兩種，一種面部多寬大，肥頤有餘，無論是菩薩、弟子還是天王身軀多呈圓桶狀，顯得寬胖，菩薩項圈上掛飾複雜的瓔珞，瓔珞層層疊疊呈網狀下垂，弟子和天王多有突出的肚子。另一種造像從龕形、組合到造像形象上都有簡化趨勢，造像也不太肥胖，與第二期的菩薩近似，但雕刻粗糙呆板。除了前一階段流行的題材外，在天寶十年，出現了陀羅尼經幢。安史之亂後，出現了如意輪觀音、地藏與六道輪迴、觀音與地藏並立、阿彌陀佛與觀音和地藏並立、毗沙門天、大量的觀音立像、文殊和普賢等造像，反映西方淨土信仰的阿彌陀佛與五十二菩薩龕像消失，代之而出現的是阿彌陀佛與二脅侍菩薩，龕內兩側雕出天宮樓閣的形式。
四、巴中宗教。前面敘述了巴中現存窟像開鑿的大致時代和各期的發展演變情況，這些情況與當時的社會背景和經濟狀況緊密相關。隋唐兩代，是中國古代最強盛的時期，社會經濟得到了很好發展，佛學和佛教藝術經過漢晉初傳時期的模仿，南北朝時期的分流發展，隋唐時期南北統一，完成了它中國化、本土化的過程，形成了中國特色，達到了巔峰，呈現出前所未有的盛況。同時中國佛教確立了它的國際中心的地位，逐漸取代印度成為佛教傳播中心，對日本、高麗、新羅等國產生了重大影響。這時雖然不時還有反對妄信佛教的呼聲，但可以說佛教已深入各階層的民眾之中，不要皇帝和世俗權貴的特別扶持就可以在民間流行了，各地的造像也反映了這種情況，因此隋唐兩朝寺院和摩崖龕像最盛。巴中摩崖造像正是這種歷史狀況的反映。
隋代兩個皇帝都崇信佛教，隋文帝從小在尼寺里由女尼撫養長大，因此隋代統一後，隋文帝、煬帝父子二人的支持，使受到北周武帝滅佛打擊的佛教迅即得到了恢復和發展，全國出現了大造寺塔，大興造像的局面，一些佛教宗派，如南方的天台宗在這時形成並得到很好發展。在南方不流行開窟造像的地區，除四川廣元在北朝晚期已歸屬北朝政權，並開始了開窟造像外，四川其它以前屬南朝的大部分地方摩崖龕像多開始於此時，目前保存下來的不太多，但足以證明隋代四川已有多處開始了開龕造像，巴中在隋代亦當有了龕像的開鑿。唐代皇室雖以道教老君為祖宗，歷朝帝王（除武宗外）一般都對佛教表示不同程度的支持。唐初高祖時，雖宣布三教當中道教第一、儒教第二、佛教第三，對佛教也不排斥，曾遴選十大德管理僧務，三論宗的實際創始人吉藏榮膺其選，使其宗派得到了很好的發展。太宗繼續高祖的政策，規定道士女冠在僧尼之前，雖不崇信佛教，對佛教基本還是採取的支持和利用的政策，他與高僧玄奘關係甚密，並大力支持玄奘的譯經事業。因此，在唐初，佛教雖位居道教之後，但其發展並未停止。從巴中石窟中我們也可以看到，從隋到初唐，這裡的開龕造像一直延續不斷，第一期造像雖然數量不多，但多大型龕，且雕刻複雜，水平也較高，當是繼承了北方以統治者和有一定財力的貴族或官員為開窟造像者的傳統，在這裡是地方統治者所為。
唐高宗也主張道先佛後，封道教老子為“太上玄元皇帝”，但對佛教也很崇信，他也支持玄奘的譯經事業，並曾為生母修建功德，在他統治時期佛事活動也很多，特別是後來有了武后的積極參與和推動。這時期全國各地也有開龕造像活動。四川的佛教崖造像雖不如下一個時期多，但較大的龕像都雕鑿得比較好，而且數量也增加了不少。同時這期出現了較多的小型龕像，這時小龕相對於較大的龕像而言雖然雕刻較少，且較粗糙（四川的情況大致都如此，如廣元皇澤寺初唐龕像，都大而精。劍閣武連鎮橫樑子貞觀年間的小龕像都較粗糙），但它說明了一個現象，就是從初唐時期起一些相對貧困的、財力不是很充足的人開始較大量地參加到開龕造像的行例中來。因此巴中第二期的前一階段除開鑿了一批只有有一定經濟能力的人才能開造的如第一期的大型窟龕外，一批下層老百姓開鑿的、雕刻水平不高的小型龕也開始流行起來。
武后時期崇佛達到高潮，她從政治立場出發，利用當時僧人獻的偽經《大雲經》大做文章，並認為自己是彌勒菩薩，加號“慈氏越古金輪神聖皇帝”，為自己奪取李唐王朝政權找理論支持，並因此規定佛先道後。華嚴宗的真正創立者法藏得到武則天的支持，使華嚴宗盛極一時，同時法藏還成為中宗和睿宗的菩薩戒師，先天元年圓寂時，秘書少監閻朝隱為他撰碑，享受了極高的禮遇。武則天又寵信僧人薛懷義，令他在京城造大像，為所欲為。這種背景下全國修寺造像達到了極盛，龍門的奉先寺大像龕即是在這樣的背景下雕成的。四川這時的造像也最多最精，達到了最高水平。巴中第二期第二階段即開始於武后時期，這時不僅開鑿了許多大龕像，更多的中小型龕被開鑿出來，造像地點眾多，每個點造像規模不大，反映出盛唐以降，不只有錢的統治階層大量造像，財力不充分的下層廣大民眾也大量參加到造像的隊伍中來了，並形成了一種造像風氣，大有全民信教之勢。在唐以前，傳統上是以皇室為首的統治階級帶頭造像，後來發展到中小地主或工商業者，而且多在城市或其附近，而此時已發展到鄉村，最下層的人都可能參與。造像技術也達到了最高水平，這個時期的龕像是巴中石窟中最精彩的。造像題材比以前也更多，最突出的是出現了菩提瑞像與彌勒同組開鑿的大龕（西龕第87號菩提瑞像龕和第90號彌勒佛龕）。菩提瑞像即釋迦牟尼降魔成道像，傳說是彌勒初創了此像，將這兩尊佛像放在一起，也許是這個原因，但可能還有一個原因，就是武則天既自稱“慈氏越古金輪神聖皇帝”，也即彌勒，也就是說她認為自己是彌勒來人間作王，她在人間的地位好比釋迦之於諸佛，也就是說在某種程度上，她與釋迦是平等的，因為彌勒菩薩後來成佛了，即彌勒與釋迦是前後不同時候的兩個佛，他們成佛後有同樣的地位，因此這個階段流行的是彌勒佛像，而非彌勒菩薩像。
中宗復辟後，因老子是李唐的祖先，又為了恢復李唐王朝的威信，規定道先佛後，但不久又實行了佛先道後的政策，還尊泗州僧伽大師為國師，自己與百官稱弟子。因此這個階段造像與武周時一樣興盛不衰。
玄宗是有名的崇道皇帝，規定道先佛後，把道教的地位推到了極至。開元前期基本上實行的是限制佛教的政策，但民間的崇佛之風並未受多大的影響，造像有增無減。在廣元和巴中發現造像銘文最多的窟龕就是開元時期。與前期不同的是在巴中一些佛教摩崖造像的地方出現了佛道合龕造像或二天尊並坐像，佛道合龕造像中天尊及其部眾位於釋迦及其部眾之左側（如北龕23號龕），似乎證明了道先佛後之順序。同時道教造像的龕形、人物組合與佛教造像相似，除了服裝和頭飾略有區別外，其它地方與佛教造像幾乎相同。可見民間的這種造像風氣與皇帝的喜好還是密切相關的。
天寶以後，各代帝王多信奉佛教，但由於安史之亂及唐與南詔和吐蕃的戰爭，國力漸衰，造像規模大不如前，大中型窟龕數量漸少，雕造也不甚精美，雕刻比較粗糙的小龕卻到處都是。因為四川與這兩次大的歷史事件緊密相關，安史之亂時，四川未受影響，相對安穩富裕，玄宗皇帝選擇了成都作為避亂之地，因此在天寶末年，甚至乾元時期，四川的造像仍然較多。但稍後，由於唐王朝先後與吐蕃和南詔發生戰爭，波及四川，使這裡受到了較多的影響，又加上唐王朝本身國力衰退，經濟下滑，佛教造像亦受到了影響，摩崖造像以小形龕為主，造像內容也發生了較大變化，最直接的變化就是出現了與戰爭相關的單獨的毗沙門天像。同時密宗在玄宗、肅宗、代宗時達到頂盛，密宗大師不空深受崇敬。而且密宗宣揚立世成佛，縮小了佛與現實的距離，不再使人們覺得成佛是今生可望不可及的事，因而密教題材的造像大量出現，南龕第16號龕六臂如意輪觀音即開鑿於此時。此外還開鑿了大量的地藏菩薩像、觀音與地藏像、陀羅尼經幢等。在晚唐四川其它地方出現了大量的千手觀音像。這時由於佛教的蓬勃發展，加上社會動盪不安，佛教密宗宣傳的即生成佛和西方淨土在民間成了人們的精神寄託，造像中這些內容正是這種狀況的反映。另外這時出現了大量的極小的龕，一般高、寬只有30-40厘米，有的更小，深1-2厘米，像更小，有的不到10厘米，而且到處都有，有的地方可說遍及各村，充分說明了造像人的社會地位和經濟能力，也說明造像群體發生了根本變化，鄉村最基層的貧民已參加到造像群體中來了。雖然中晚唐各代皇帝都實行道先佛後政策，但實際情況是佛教在民間的信徒要多得多，民間造像中亦將佛像置於道像之前，如這期開鑿的西龕34號龕佛道合龕造像中，釋迦及其部眾就位於天尊之左側，且要多一身弟子像。
五、關於巴中石窟之來源必須得從其所處的地理位置來考慮。首先，巴中地處入川的重要交通道路米倉道的南端，從中原入川除了途經廣元的金牛道外，就是這條米倉道了，它北接長安（今西安）南，沿斜水、褒水南下至南鄭（今漢中），越米倉山至巴州（今巴中），又經閬州（今閬中）、綿州（今綿陽附近），進入四川的經濟文化中心益州（今成都市）。這條路在唐宋時期尤其發達，唐僖宗入蜀時就走的是這條路，不僅有史書為證，在巴中南龕還有當時追扈大駕的高官張褘的造像龕，他在造像銘文中記述了黃巢之亂中僖宗入蜀的行程和經過。唐末五代的各種征戰中從陝西入蜀的軍隊多從此道入，並常常在這一線上爭奪，這一線上的行軍和爭奪似乎比經金牛道從廣元至成都的路上更多。其次，著名的絲綢之路從西域至河西走廊南下後，主道進入長安，但向南卻另有一條路與之相接，這條路經秦州（主要是經甘肅南部的天水境內），向東南至興元府境內與米倉道南段相合，進入巴中，從這裡走的人也比較多，有僧人，亦有商人，南北朝時就有了。從巴中南下不僅可達四川腹地，還可經現在的三江鎮南下至重慶，並順江到達長江下游。記錄南北朝史實的文獻中常說有僧人從西域經河西到江南，是路由“巴楚”，所謂的“巴楚”當與這條道路的存在分不開。巴中南龕的題刻中時常有秦州僧或“涼商”等稱謂，亦說明了這條道路的通暢。這也解釋了為什麼唐代的摩崖造像中廣元與巴中有較多的不同，有的題材和龕形只見於巴中，絕不見於廣元，有的正好相反，而不見於廣元或巴中的題材和龕形常常又能在四川其它地方找到末流，也說明這兩地的造像同時對四川其它地方的造像產生著影響。
由於米倉道的繁榮，巴中石窟所塑造的人物風格受唐代長安、洛陽一帶的藝術風格影響非常明顯，佛像面部豐滿，身軀魁偉，菩薩雍容華貴，力士威武勇猛，這些形象無不可在長安、洛陽的石窟中找到淵源；造像組合如釋迦與彌勒並重的現象亦見重於龍門；而巴中頗為流行的菩提瑞像之來源亦為北方的二京地區，而且可以肯定其雛形就是唐王朝的使者王玄策從印度帶回來的樣本。
唐時四川的成都發展成一個大都市，“揚一益二”的稱謂即形成於此時，當時的二京長安、洛陽與四川有著特別的聯繫，不僅來自二京的許多重要人物曾在巴中駐足，唐玄宗和唐僖宗兩個皇帝都曾因故入蜀，僖宗入蜀還路經巴中，隨他們入蜀而來的官員帶來了二京佛像式樣，雕造佛像得風氣之先。四川的廣元和巴中為川北之門戶，二帝入蜀及其隨之而來的達官顯貴們不可能不對其產生影響。如前所述，中和四年隨僖宗入蜀的高官張褘就曾在巴中南龕造像，並於其南龕的造像題記中詳述了他“追扈大駕”西巡的行程及修造釋迦佛像的經過。章懷太子被貶入居巴中，並死於此地。現在巴中城西有一土冢，傳說為章懷太子墓（史載他後來已遷葬長安，此處是否為其衣冠冢，目前還不清楚）。在巴中南龕頗有建樹的嚴武即為隨玄宗入蜀的官員之一，在巴州任官的短短几年間，於南龕為他父親雕造觀世音像，並掃拂苔蘚，披除棒蕪，新造龍宮，構築寺宇，為南龕奏求光福寺名，對巴中佛教的興盛起到了推動作用，其所造龕像和刻碑至今保存完好。從這些重要人物的活動中可見唐代二京佛教藝術對巴中的影響當是極明顯的。巴中石窟中盛唐時期的佛、菩薩的形象多體現了武則天時創下的體態豐圓、安詳寧靜的模樣，也昭示了其淵源的主流在長安和洛陽。但巴中的窟龕形式和造像內容比之長安、洛陽又有所改變，如人形化的天龍八部神將，裝飾複雜的重檐式佛帳形龕等在中原是不多見的，尤其天龍八部神將的處理形式。
但巴中除了來自長安、洛陽二京地區的強烈影響外，也有一些從西域經由河西直接傳來的因素，如雙頭瑞佛、毗沙門天王像等。這裡的造像題記和裝彩銘文對從這條路上來往的各色人物也有反映，在銘文中屬於河西“秦州”、“涼”這樣的地名特別引起我們的注意，它們顯示出巴中是一個區域性交通中心的特點，但在強大的唐王朝時期，這種來自中央以外的因素絕不可能是主流，但又不可能沒有影響。
獨特的巴中文化
巴中市位於四川東北米倉山南麓，東臨四川達州，西抵四川廣元，南接四川南充，北壤陝南漢中，是北高南低，貧困人口集中的大山區。總面積12325平方公里，轄一區（巴州區）三縣（南江、通江、平昌），172個鄉鎮，2355個行政村，人口370萬。巴中歷史悠久，早在公元前17000年左右，這裡就有人類繁衍生息。古屬禹貢梁州之域，春秋時為巴子國所轄，秦漢時為巴郡（今重慶市）宕渠縣所屬。東漢和帝元年（公元89年）劃宕渠之北（今四川巴中市、萬源、達縣之北，宣漢之西北一帶）置漢昌縣（志今巴州區巴州鎮），東漢獻帝建安六年（公元201年）置巴西郡（今四川閬中保寧鎮）後由巴西郡所轄，北魏宣武延昌三年（公元514年）首置巴州，民國二年（公元1913年）改設巴中。1932年12月18日，中國工農紅軍第四方面軍經陝南越巴山抵通江縣兩河口，25日解放通江縣城，1933年1月23日解放巴州，1933年2月1日解放南江，隨即成立中共川陝省委、川陝省蘇維埃政府，黨政軍首腦機關設通江。1933年6月首腦機關從通江遷入巴州。1993年10月設巴中地區，2000年改設巴中市，市府駐巴州區巴州鎮，人口25萬，系巴中政治、經濟、文化、交通中心。
秦漢時，巴中境內有巴水（今通江河）、渝水（今南江河、巴河）縱貫全境，歷史上把這裡稱“巴渝”。因兩河流域住居賨人（巴人中的一支）又把這裡稱“巴賨”，漢高祖命名的“巴渝舞”即出於此。又因賨人喜歌舞、勇敢善戰，高祖伐賨人平定三秦有功，故首次建縣時高祖欽定為“漢昌”。明末清初，戰亂平凡，瘟疫泛濫，人口大量死亡，現住居民中百分之九十為清初“湖廣填四川”時移民來的巴人後裔——土家族人漢化後的漢人，另有少量的回民插居於漢人區之中。
巴中地處秦巴山區的米倉山之南，境內巴渝二水下通重慶，巴方巴人建成的迄今有3000餘年歷史的米倉古道（巴嶺路，大行道）是上連關中平原長安、下連蜀地成都的重要通道，因此這裡也是黃河流域北方文化與長江流域南方文化的交匯之地。
一、積澱豐厚的歷史文化
巴中的歷史悠久，文化積澱豐厚，全市共有摩崖造像100處，多為唐代所造。其中，南龕、西龕、北龕、水寧寺造像為全國重點文物保護單位，千佛岩造像為省級文物保護單位。巴州區的南龕造像156龕2100餘身；水寧寺造像27龕300餘身；西龕山造像59龕1900餘身；北龕造像24龕300餘身。通江的千佛崖造像51龕3000餘身，白乳溪魯班寺造像20龕，184身。以上6處造像規模較大，影響深遠，價值不凡。另外，還有道教故事造像一處，為巴州曾口鎮臥牛山造像6龕12身。
巴中摩崖造像特點甚多，造型精美，工藝細緻，集聚了佛教各種派別的造像。以南龕摩崖造像為例，不僅有形式多樣的窟楣和邊飾雕刻，而且還飾以五顏六色的集束貫珠，帷幕流蘇，更顯示出了宗教神秘的色彩。有較多的飛天使樂，不僅樂器品牌眾多，而且飛天姿態各異，是巴中唐代宗教文化的集中反映。在工藝製作上以寫實手法為主，形象逼真，姿態婀娜，可與敦煌壁畫媲美。造像藝術較為民族化，世俗化，以豐滿健壯為美，服飾由佛教的“偏袒右肩式”、“通肩式”發展為中國式的“冤服式”。水寧寺造像全部採用高浮雕和圓雕的技法，表現出了人體形態的線條美，使造像顯得更為精美，1992年中國敦煌藝術研究院教授段文杰先生考察巴州石刻造像後題詞讚美：“水寧盛唐彩雕全國第一”，“巴中石窟、國之瑰寶”。
二、豐富多彩的民族民間文化
巴中的民族民間文化歷史悠久，種類繁多，內容豐富，特色鮮明，價值極高。如“巴山民歌”，僅公開出版的民歌就達3000餘首。既有專唱生產勞動為主的勞動歌，也有教誨兒童的兒歌，既有在庭院休閒唱的小調故事歌，也有莊重嚴肅的祀典儀式歌。總之，下田有田歌，薅草有薅草鑼鼓，薅秧有薅秧歌。有修房造屋過程中石匠、土匠、木匠吟誦的各類儀式歌，有專用於婚嫁習俗的哭嫁、坐歌堂歌，支客司押禮先生吟誦的酒禮儀式歌和報送各類柬文的禮儀歌，有用於喪葬習俗的祭奠歌、孝歌，殺豬匠獻剛鬣儀式中用的儀式歌，有抬行的報路歌，有背夫的巴山背二歌，還有請雨儀式歌，春官說春歌，騙豬騙牛止血歌，燒香拜佛的佛歌，巫師的訣術歌，嫁毛蟲、燒土蠶、送疙虱等兒童民俗歌……總之，在巴中七十二行行行都有歌可唱。其中歌唱愛情生活的茅山歌占百分之八十以上。
在民俗儀式歌中，祀典歌、訣術歌歷史最為悠久。在祀典儀式中特彆強調語言的力量，在使用中必須用原創的語言，不允許即興創作，否則神靈聽不懂，達不到祀典的目的，巴中喪俗儀式中使用的各類禮儀文、出堂三獻和對靈三獻儀式均為明代抄本，所用的勸孝、教孝等各類孝文與《詩經》中的詩一字不差，如“蓼蓼者莪，匪我伊蒿，哀哀父母，生我劬勞”，距今約3000年之久。巴中民歌中最多的七言格律詩可以追朔到秦始皇31年的《巴謠歌》，距今也有兩千多年的歷史了。
歌詞：以規整的七言格律詩為主，五言也有，較少。如“賢妹長得白漂漂，好像豆腐才開包；才開包的嫩豆腐，輕輕一壓水長滮”。其表現手法採用傳統的賦、比、興，選用巴山人生活中最典型的事物，加以藝術化的高度概括和描寫，樸實自然，毫不雕琢，淺顯易懂。如“妹是鮮花香千里，哥是蜜蜂萬里來，蜜蜂見花團團轉，花見蜜蜂朵朵開”，用鮮花和蜜蜂這一特殊關係來比喻愛情是相互平等的，顯得十分切貼，生動而又十分準確。如巴山背二哥們在中午肚餓疲勞，爬坡走不動時，領隊便打柱放腔：“叫聲腳桿你莫火巴，上坎就到涼風埡，店老闆娘等著你，敞開胸懷餵娃娃，你要想吃她那熱饅頭，就慢步慢步往上爬”！
巴山民歌歌詞創作手法之高，想像之奇特，比喻之巧妙，韻律之和諧，音節之宏亮、自然，是與那些用助詞、嘆詞等虛詞押韻的花兒、《蓮花山情歌》、布依族《浪哨歌》、納西族《玉龍山情歌》根本不相同的，巴山民歌禁止用虛詞押韻。如“郎是蜜蜂飛上天，姐是蛛絲網屋檐，蜜蜂撲在蛛絲上，郎要高飛姐要纏”。又如：“河裡漲水沙浪沙，妹過跳蹬眼發花，你是哪家小大姐，要不要我來把你拉？對門哥哥莫來拉，我是蜜蜂撲過的花，我已開花結過果，莫在我身上想辦法！”巴山民歌抒發情感大膽直接、熱烈奔放、淳樸自然，這是其他民歌中少見的，如“陪郎玩耍五更天，懷抱小郎把氣嘆，閏年閏月樣樣有，為何不閏五更天！”，真是“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。明代李開先在《市井艷詞序》中寫到“真詩還在民間”，巴山民歌就是印證。
襯詞：在民歌中常見的襯詞總為虛詞，即主體“歌詞”加“虛詞”，其目的或達到字正腔圓或增其詠嘆意韻。巴山民歌的襯詞與眾不同，其最大的特點，就是用實詞實句作襯詞襯句，起到深化主題的作用，甚至某些民歌的主題全靠襯句來表現，這是其他地方民歌中找不到的，如《問郎幾時來》，主體歌詞為“太陽落坡四山黃，唱起山歌送情郎，情郎回家慢慢走，妹兒眼淚濕衣裳”。其主體歌詞和傳統襯句“花花扇兒搖”、“紅花對牡丹”、“十把紅筷子”、“繡球花兒紅”等有機地融為一體，妙趣橫生地表達出愛情主題。在歌曲結尾處出現了副歌：“抓住郎腰帶，問郎幾時來；今天不得空，明天要砍柴，後天才到小妹山上來！”這五句是緊跟主體歌詞最後一句“妹兒眼淚濕衣裳”分手時真情實感的描寫，回答了“問郎幾時來”的問題，好似川劇幫腔，達到深化、渲染主題的作用。
曲調：巴山民歌的曲調由宮、商、角、徵、羽五聲調式或“羽徵交替調式”上下兩個樂句構成。徵調式民歌主要是大調式大聲韻山歌。這種表現樸實、明快的大調山歌從北到南逐漸減弱。反映了北方大調式民歌對巴山民歌的影響。羽調式民歌從南到北逐漸減弱。反映了南方小調式民歌對巴山民歌的影響。交替調式是巴山民歌的最大特點，特別是羽徵交替調式最為普遍，這是南方小調民歌與北方大調民歌交融後的產物，如上個世紀50年代在莫斯科世界青年聯歡節上獲得金獎的通江民歌《豆芽兒蔥蒜葉》，就是一首典型的羽徵交替式，它與米倉山南廣為流傳的《送太陽》同曲異詞，是我國南北民歌交融形成的典範。
巴中民族民間文化還體現在許多古風古俗上，有創世神話《女媧補天》，有愛情故事《牛郎織女》、《董永》，有歷史人物傳說《章懷太子》等，也有史實傳說，如唐貞觀年間鎮壓巴人起義的《斬巴蛇》等等，更有歲時節令習俗中的春節，燈火節（元宵節）、清明節、端陽節、正月十六登高節，中元節（月半節）、中秋節、重陽節（老年節）以及民間宗教廟會：文昌會、觀音會、老君會、蟠桃會、佛祖會等；有人生禮俗中的“打三朝”、“辦滿月酒”、“開暈”、“拜乾爹”、剃頭禮，以六禮迎親的婚俗、坐花轎、支客司押禮先生的各種禮儀，辦生與祝壽、辦學酒等；喪葬禮俗仍保持傳統的“喪禮”和“葬禮”兩大程式，喪俗基本上是春秋時的遺風，其喪服、孝服、祭奠方式、屍體處理、入棺程式、陪葬物品、棺材格局等都保留了傳統的習俗，其葬法有“塞甘石岩”的“岩穴葬”、“吊棺葬”（懸棺葬）和“洞穴葬”。土葬有將屍體入棺土埋（墓坑葬）、墓穴吊棺葬（先用石頭修好墓穴，屍體入棺後用鐵鏈懸吊於墓穴壁上，上用石頭起拱後埋土），城市用公墓土葬骨灰盒的二次葬屬於火葬後的土葬；修建住房仍保留“看宅下基”、“架板築牆”、“上樑立柱”、“開門掃壩”、“祭祀新房”等一整套與自然崇拜、植物崇拜等相關的古老風俗儀式。其房屋格局有北方的四合院，南方的三合院和大量的乾欄式吊腳樓房、茅草土牆房，個別地方還有半洞穴半乾欄式房屋。城市中還保留不少由傳統的櫃坊、門、天井、廳堂、廊、廡式和青瓦粉壁組成的一進三退堂的四合院住房；民間飲食習俗中有烤制丁缸酒、醪糟酒；煮老鷹茶、釅茶、烤茶、糖茶等；還有民間普遍風行“十大碗”的宴客風俗；食品儲藏仍保留了民間的煙燻臘肉習俗；手工技藝中的土法造紙在民間普遍流行，個別地方還有撞桿榨油、絞車榨油（俗稱“小榨油”，價格偏貴）。還有傳統印花布的印染技術、傳統竹編技術和石刻技術等。恩陽河的泥塑，通江的剪紙，通江、南江、巴州的根雕也比較有名。民間燒造技藝在巴中市普遍保留，南江的土漆加工技術，巴州鎮的土墨加工技術仍然存在；民間戲曲中的“爨壇戲”加“古彩戲法”表演在南江、通江、巴州民間流傳；四川最好、最活躍的皮影劇團及皮影製作在巴州（李玉湘皮影劇團、張學林皮影劇團）；巴州棗林的民間曲藝說春是我國這一曲種現在僅存的種子，說春的人——“春官”現仍在巴中、陝南一帶活動。
豐富的民族民間文化是巴中文化的基因文化。
三、光輝燦爛的紅軍文化
綿延千里的大巴山，曾是一片風雲迭起的熱土，曾是一片血肉澆鑄的聖地。1932年，中國工農紅軍第四方面軍從鄂豫皖向西實行戰略轉移，12月中旬抵達四川省通江縣，在此後的27個月時間裡，建立了以通、南、巴、平為中心的全國第二大蘇區——川陝革命根據地。巴中革命歷史光輝燦爛，革命文物豐富珍貴，革命精神代代傳承。當年有12萬巴中兒女參加紅軍，4萬多人壯烈犧牲，為中國革命勝利做出了卓越貢獻。這塊紅色的土地上共產生了27名共和國將軍、128名省部級幹部，老一輩無產階級革命家徐向前、陳昌浩、李先念、張琴秋、廖承志、劉瑞龍、吳瑞林、傅崇碧等曾在這裡浴血奮戰。全市現有館藏革命文物10619件，其中一級文物13件，二級文物132件，三級文物2926件，一般文物7648件。全市現有不可移動革命文物保護單位130處，其中全國重點文物保護單位1處3點，省級文物保護單位6處，市級文物保護單位9處，縣級文物保護單位112處。另據2004年調查，全市有紅軍石刻和壁書標語、文獻、對聯、布告等文物802幅。
全市現有川陝革命根據地博物館、劉伯堅烈士紀念館、紅四方面軍總指揮部舊址紀念館、川陝蘇區將帥碑林、巴山游擊隊紀念館、川陝革命根據地紅軍烈士陵園、川陝省第四次黨代會舊址展覽館等一批紅軍文物展示陣地，其展覽館已達到9個，其中“全國愛國主義教育示範基地”3個、“四川省愛國主義教育基地”2個。2004年，國家啟動了“紅色旅遊”工程，巴中被列入全國12個重點紅色旅遊區和30條紅色旅遊線路之一（名稱為“川陝蘇區——紅岩精神”），紅四方面軍總指揮部舊址、川陝革命根據地紅軍烈士陵園、劉伯堅烈士紀念館、巴山游擊隊指揮部舊址被列入全國100個經典紅色景區。紅軍文化不僅成為了融入巴中人民靈魂深處的重要文化，也成為了巴中社會發展和經濟建設的主體文化，並正以閃光的文化精神特質代代傳承。
積澱豐厚的歷史文化、豐富多彩的民族民間文化和光輝燦爛的紅軍文化構成了獨特的巴中文化。
著名石窟
| 石窟原是印度的一種佛教建築形式。中國的石窟起初是仿印度石窟的制度開鑿的，多建在中國北方的黃河流域。從北魏至隋唐，是鑿窟的鼎盛時期，尤其是在唐朝時期修築了許多大石窟，唐代以後逐漸減少。 |
絕壁上的藝術：石窟（二）
| 石窟原是印度的一種佛教建築形式。佛教提倡遁世隱修，因此僧侶們選擇崇山峻岭的幽僻之地開鑿石窟，以便修行之用。 |
