簡介
杜尚（MarcelDuchamp,1887—1968）1887年7月出生於法國里昂附近的薄蘭韋勒，一個和美而有文化教養的中產階級家庭。受外祖父艾米爾·尼克魯一位技巧精湛的版畫家和兩位哥哥的影響，十幾歲的杜尚開始接觸繪畫，《薄蘭韋勒的風景》是我們迄今所知道的他的第一張油畫風景。
從藝經歷
使杜尚成為一名藝術家的直接導火線則是法國的法律。當時法國的法律允許凡從事醫生、律師、藝術工作者等職業的
《下樓的裸女》人，可以只服一年兵役，而其他則服役兩年。為了逃避兵役，他才臨時抱佛腳地通過了作為“藝術工作者”的身份考試，於1906年離開軍隊到了巴黎。那時候的巴黎正是各種現代藝術流派如火如荼的年代，他的兩個哥哥也積極投身其中，並與許多現代藝術家們過從甚密，杜尚自然輕易進入了他們的圈子。在1906年到1912年的短短6年裡，他把印象派、野獸派和立體主義等各樣風格幾乎都嘗試了一遍，創作出了《瓶中的牡丹花》、《杜蒙克醫生肖像》、《下棋》、《奏鳴曲》等許多作品。這時期的杜尚並沒有沉浸在各種流派風格中而不能自拔，相反他表現得更加狂放和大膽，努力探索出具有自己獨立風格特點的作品。正如他自己所說的：“變化與生命是同義的，變化使生命變得有意思。”
藝術追求
1912年，杜尚創作了《下樓的裸女》，如同向藝術界扔下了一顆定時炸彈，成為一個轟動的醜聞，引起藝術圈的眾多議論。裸體在繪畫的歷史中一直被推崇，被無數的畫家當作聖體描繪。但杜尚並不想依照慣例依舊創造一個斜躺著或站著的古典裸女，他打破常規，讓繪畫從傳統的主題中解放出來，創造出了一個從樓梯上走下來的裸體。在這張畫中，他還將立體主義的東西和運動的形式相結合，但是遭到了立體主義“獨立畫展”的拒絕。展覽主辦方認為杜尚的這幅作品超出了立體主義的範疇，並且帶有未來主義的手法，參展會有損立體主義的純潔。在這裡需要告訴大家的是，法國立體主義和義大利的未來主義在很多年內都是冤家對手。立體主義強調畫面的構成，未來主義強調畫面上的運動感，他們之間彼此並不合作，並且都想爭做現代派的旗手。
因此，杜尚的《下樓的裸女》遭到了巴黎現代藝術家的拒絕。同時，這幅作品中所表現出了未來主義的手法，也沒有得到未來派的認同。在這幅畫中，杜尚是把運動作為擺脫美的領域來開發，而未來派則是把運動作為新的美學領域來開發，兩者背道而馳。杜尚由此認識到，要保持人自己真正的自由，就必須和人類所有規矩、建標準的企圖分開，下決定不再相信任何主義和信條。如同他自己的說法：“從此以後，我對任何流派和組織都失去了興趣。”但是，《下樓的裸女》在1912年入選美國軍械庫畫展，並一舉成名。在展覽中，它就像一顆具有強烈吸引力的核子。當時權威記述：“這幅作品的陳列室總是擠得滿滿的，觀眾排成行……在離開之前表示他們的驚訝、熱切、迷惑甚至憤怒或者大笑。”在美國這個藝術更為自由的國家，人們接納了杜尚的《下樓的裸女》，美國人喜歡杜尚的大膽創新精神。
杜尚曾這樣描述他終生追求的莊嚴而神聖的主題：“將事物牢記在心。”在他以後所創作的許多作品中，這一理念都有所反映。如《被飛鏇的裸體包圍的國王和王后》、《從處女到新娘的變遷》、《用一隻眼睛看，閉上，約一個小時》等。對這些藝術品的標題，他還喜歡用雙關語、重複、矛盾的複合詞，通常這些標題也成為我們理解他作品的關鍵或者說是引子。
1912年，杜尚25歲，正是求名欲高漲的年紀，他的《下樓的裸女》被當時最新銳的獨立沙龍拒絕。並不是這件作品水準夠，它在1913年美國的軍械庫畫展引起了轟動，使杜尚成為美國人眼裡重要的歐洲現代藝術家。而是因為沙發的負責人認為這件作品冒犯了他們劃定的範圍。杜尚當下想到的是：立體主義不過才流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界限了，已經可以預計該做什麼了，這是一種多么天真的愚蠢；這件事使我冷靜了，我對於這些曾認為是自由藝術家們行為的反應的，我離開了他們去找了個工作，成為巴黎一家圖書館的管理員。
創作理念
1927年，杜尚創作他的《大玻璃》進入了第八個年頭，但是他並不在乎它，“我並不需要它成為內心生活的一種表達——這也許就是為什麼我花了這么長時間在上面的原因。可惜，漸漸地我失去了製作它的熱情，它不再使我有興趣，不能再使我在意。所以我不想做了，就停了，但並不是突然決定的，我甚至想都沒想，我就這么著了。”他成了西洋棋選手，曾代表法國出賽。
關於杜尚，他最後要的作品：他所渡過的時光。他本人也說過：如果你願意那么看，我的藝術就可以是活著的：每一秒、每一次呼吸就是一個作品，那是不留痕跡的，不可見也不可想。他知道什麼東西能敗壞這件最重要的作品，美國畫商諾德在1916年看過《下樓的裸女》後，打算每年給杜尚一萬美元，包下他在一年中做的所有東西。但是杜尚說：不。“我本來可以很方便地得到一萬美元的，但是，不能，我感覺到了其中的危險。從一開始我就知道怎么躲開這危險。”
不僅不讓金錢契約煩他，他還不讓藝術家的追求和責任感纏上身，“我不是那種渴求什麼的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這並不會把事情做好。我並不期待任何東西，我也不需要任何東西。我不覺得藝術家是那種必須做出什麼東西來的社會角色，好像他欠了大眾什麼似的，我討厭這種想法。”總之，他反對邏輯化的程式人生，1918年，美國已經參戰，按照法律，杜尚這樣在美國的外國人也要服兵役的，但是他不乾，他對美國人說，我可不當什麼兵，我要去一個中立國家。美國人倒也大度，讓他去阿根庭呆了半年。後來他加入了美國籍，原因很簡單：旅行的時候有一張美國護照是很方便的，你的行李就不會再被打開了！我只要出示我的美國護照就可以把我的雪茄從一個國家帶到另一個國家了。這種任性的行為，一度有人認為杜尚是個騙子。
他總是把自己放在一個地位上，卻總是通過嘲弄和諷刺去削弱它。所以恐怕不在乎有人認為他是騙子。他最後結婚了，但是理由也是氣死人的：我愛的女人年紀大了，不會生孩子了，不可能給我帶來什麼麻煩了。
杜尚是難以捕捉的，他說過：不要定型在美學的形式里，不要被定型在形式或某種色彩里，然後重複它們。當他的《大玻璃》在一次展覽中震裂後，當事人痛苦萬分，他卻在欣賞那些裂紋，非常高興作品的形式被自然力改變了。
杜尚一看破，馬上就放下，永遠不會拾起來。他的作品被認為達到了無美、無用、無合理性的境界，他也用他自己打破了美的規則、可用性的規則和合理性的規則。當然，也許這個評價還太低。
當時評論
馬塞爾-杜尚的畫作《下樓的裸女》周圍聚集起來的人群,就能體驗到現代藝術展所鼓動的狂熱,而這幅畫就掛在立體派繪畫展廳里。參觀者要排隊等上半個小時才能靠近這幅油畫,而面對這幅繪畫時,他們笑著,發出喊叫聲,內心裡卻感到氣惱,強烈地表達自己的懷疑、震驚和憤怒。像以往一樣,美學批評也開始以訓誡人的口氣說話了,“道德敗壞”這個詞常常出現在批評家的文章里,有人甚至宣稱立體派藝術展“令人噁心,傷風敗俗,淫穢下流”,應當禁止年輕人去看這個展覽。公眾對此既氣憤又著迷。每位藝術批評家都寫出自己的描述:“就像遭遇地震之後滾梯的殘骸”,“用古典筆法畫出的圍牆”,“制瓦廠爆炸後的慘景”,“各類沙袋之大成”等等。
《太陽晚報》以“（在捷運尖峰時段）粗魯的下樓梯者”為標題來譏諷這幅畫,一個缺乏教養的人,在捷運運行的高峰時刻,左衝右突,不顧一切地從樓梯上衝下來,將人群撞得人仰馬翻。甚至此時已卸任的美國前總統西奧多-羅斯福也捲入到爭論之中,在展覽會開幕的第二天,在一篇驚駭的評論中,他認為同“下樓的裸男”相比（他情願將那幅畫稱作“下樓的裸男”）,自己浴室里那塊納瓦霍地毯使他對立體派的理論理解得更透徹。杜尚三兄弟坐在自家花園裡拍攝的照片刊載在許多報紙上,照片的說明上寫著:“可他們看上去完全像正常人”。在將此畫描述成“皮革、錫器以及砸碎的小提琴”之後,《美國藝術新聞》雜誌出資10美元,以獎賞對此畫作出最佳解釋的人。最終有人以題為“這只是一個人”的一首詩獲得這項獎賞。
幾周之後,《下樓的裸女》已成為美國最出名的油畫了,人們在所有的報紙上都能看到這幅畫。亨利－皮埃爾-羅謝後來這樣寫道:“半數美國人認為這幅畫是一幅惡魔式的作品,另一半美國人則認為這是一幅開拓型的傑作。”實際上,對於年輕的藝術家以及諸多愛好藝術的美國人來說,軍械庫展只不過是某種啟示罷了,美國人由此開始跟上20世紀現代藝術的潮流。曼-雷後來回憶說,他對軍械庫展深有感觸,好像他本人也和歐洲人一起參加展覽似的。依照亨利－皮埃爾-羅謝的說法,馬塞爾-杜尚在美國很快便成為家喻戶曉的人物,就像拿破崙和莎拉-伯恩哈特被美國人所熟識一樣。“我完全被這幅‘裸女’畫給壓垮了。”若干年後,杜尚講述道。他是在爭議聲中成為名人的。
他的油畫已成為美國藝術史上某一重大現象的焦點,正如邁耶-夏皮羅所分析的那樣,軍械庫展“將現代意識、近代史以及不斷變化的現實性灌輸給觀眾”,因此有些著名的美國畫家,比如羅伯特-亨利,便離開紐約,搬到西海岸,因為和來自歐洲大陸具有現代特徵的繪畫相比,他們的繪畫帶有“濃郁的地方色彩”,而這類繪畫已無法滿足紐約市場的期望了,因為這個市場已轉向歐洲。
