歷史源流
清朝道光年間，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世襲的左領。在八角鼓票房內唱這種曲調漸漸得了到大家的認同，於是就管這種曲調叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓樓附近，可能這也是後來稱“北板梅花”一詞的來源，玉瑞的雅號叫“梅花館主”，亦稱“北板梅花調”。後來漸漸傳入前門外南城一帶，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的頭是禿頂外號叫“文禿子”。文玉森的清口大鼓唱得很好聽，又增加到由五種樂器伴奏，演唱的段子是《黛玉思親》、《百鳥朝鳳》等幾段節目，雖然曲目較少，但在八角鼓演出中這種形式已經很重要了，也標誌著北板梅花大鼓已完全形成。
梅花大鼓清朝末年“北板梅花調”傳到了金萬昌和王文瑞等幾位先生時，他們在演唱過程中把曲調和板式加以豐富，尤其在伴奏音樂和唱腔音樂方面，經韓永先、蘇啟元加以推進研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、過板大過門等，這一階段隨演出隨發展，而後又經過了韓永祿、霍連仲、韓德壽（韓德福的長兄，是梅花大鼓過門[馬號]的創始者。）等人發展，就形成了就如的梅花大鼓。為了區別原有的“北板梅花調”，也就對立的定名為“南板梅花調”，這時“梅花大鼓”的名稱自然也就已成定局了。
幾十年來隨著時代變化，名家們對梅花大鼓的藝術形式上都各有發揮，形成風格流派異彩分呈的局面，曲調和音樂的發展大多都是一些名弦師的改進而成的，並不是因一個人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生親口對我講的：“當年我把梅花調十幾段都整好給萬昌了，他是名角，唱紅了比我強得多。名利不算啥，只要玩意兒響，比啥都強。眾人拾柴火焰高！”所以說王老先生也是金派（金萬昌）梅花大鼓的創始人之一。梅花大鼓傳到二、三十年代已達高峰，南板梅花調比北板梅花調曲調豐富，過板音樂也花哨熱鬧。鼓套子、過板音樂的大過門也多，使得南板梅花調比北板梅花調好聽得多，後來這種演唱形式愈演愈烈幾乎沒有更多的人唱“北板梅花調”了，因此北板梅花調也就漸漸失傳了。我至今只在十八歲那年聽過一次，那是一九五七年在前門小劇場，北京市第一屆曲藝匯演中一位叫孫茂芝的盲藝人演唱的《安安送米》。
表演形式
梅花大鼓梅花大鼓的基本程式，一般在前頭先加四、六、八句書篇閒文，接著即為慢板，唱幾“落兒”（即段兒）後，接“怯何”、“野雞溜”（比慢板拍子加快），再轉“上板”（快板），收腔後，再唱幾句書尾，即算一闋。如果加演牌子，則多在“野雞溜”前面加。舊時在收尾後常加奏“馬號”牌子。
梅花大鼓的演出形式為一人打鼓說書，後出現了對唱。它還有一種獨特的形式--五音聯彈：演員司鼓擊板，樂隊四人相互協作，操五種樂器。從左起，第一人右手打揚琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手彈三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手彈琵琶，左手打第二架揚琴。演員唱短段，每段之間樂隊分別演奏[柳青娘]、[萬年歡]等曲。 梅花大鼓長於敘事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉轉悠揚，優美動聽；〔緊板〕活潑跳躍；結尾時的〔慢板〕徐緩、穩重、餘音裊裊。唱詞的句式基本上是七字句，有的冠以三字頭，快板中偶爾有五字句。有時也穿插一些曲牌，這一做法據藝人口傳是清末明初藝人、弦師韓永忠創始的，如《怯繡》即將梅花調本調作為曲頭、曲尾，在中間加上〔太平年〕、〔銀紐絲〕等曲牌，成為渾然一體的聯曲曲目。
主要特點
梅花大鼓梅花大鼓各個藝術流派的共同特點，是長於在敘事中抒情。它的慢板、中板，聲腔婉轉動聽；快板、緊板，活潑有力；收束時的慢板穩重而又有餘音。句式基本上為七字句,偶爾加三字頭,快板中有時有五字句。有時也依據內容穿插長短句的曲牌。個別節目如《怯繡》，除頭尾唱梅花調本調外，通篇為〔太平年〕、〔銀紐絲〕、〔湖廣調〕等牌子曲。梅花大鼓多為一人演唱，有的傳統節目如《湘子上壽》，新編節目《秋江》、《張羽煮海》等也可以二人對唱。演員自擊鼓板，伴奏樂器有三弦、四胡、琵琶以及揚琴等。梅花大鼓傳統曲目中有不少取材於《紅樓夢》，如《探晴雯》、《勸黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《寶玉探病》等。此外還有《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、《目連救母》等。新編曲目有《繡紅旗》、《江姐進山》、《千里堤送別》、《半屏山》、《悲壯的婚禮》、《二泉印月》等。
梅花大鼓一個梅花大鼓演員，必須具備“唱功”，還要有“打功”（打鼓的功夫），表演動作無所謂多少。它的可聽處在於這個曲種音樂性強，三弦的定位度是同度不高不低，指法聲音都好發揮。在唱段中有較大的“上下三翻、過門和鼓套子”，聽起來很過癮。這些都是它的魅力。演出形式也是多種多樣，除一般的一人演唱外，還有“雙唱梅花”、“男女對唱梅花”“群唱梅花”、“叼燈梅花（含燈大鼓）”等。此外還有換手“五音聯彈梅花”，即演奏員換手彈、拉、打、擊曲牌[柳青娘]、[萬年歡]、[鬼拉腿]、[馬號]、[夜深沉]。這種聯彈發明者是在清末的子弟票房內產生的。經過數百年一代傳一代，各名家大都不斷地發展，韓德壽先生（韓德福長兄）就發展出了[馬號]的曲牌，據說是從軍隊的軍歌和軍號曲調中借鑑來的。霍連仲先生加上雙琴換手梅花聯彈，桂秋華加上風琴換手梅花聯彈，都是各有千秋。蘆成科先生在四十年代時彈“三翻”曾加彈“流行歌曲”腔調，很受聽眾歡迎滿場轟動。因有以上這些特點，梅花大鼓才是京、津兩地不可少的一個曲種。唱至今天盛時是過去了，北京專業曲藝團體中專門唱梅花大鼓的演員已幾乎將要絕跡。梅花大鼓在票房中雖不多見但也不乏有幾位票友登台演唱，李燕生十幾年如一日不斷努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《寶玉探病》《黛玉思親》等曲目，志在發奮學習梅花，欲要高攀一層。志淑燕和那欣對唱的新梅花《龍女聽琴》動聽悅耳，徐少蘭、張雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高齡的老藝人杜三寶先生到票房走票擊鼓高唱《目蓮僧救母》和《百鳥朝鳳》，由此可見北京票友中“梅花大鼓”這朵花不致敗落。京城現實的“梅花”雖然處在淡季，我想，既稱是梅花，就不懼寒時，傲雪能開，興許蓓蕾有日。希望喜愛梅花大鼓的票友們更加努力多學多練，決對會唱出更好的成績。“清口大鼓”本於票友中發展起來，決對不會在票房中絕滅。
主要流派
少馬爺表演梅花大鼓梅花大鼓在發展中，先後形成兩大流派：金派與盧(或花)派，金派創始人為金萬昌曾與劉寶全、王佩臣(鐵片大鼓演員)被天津觀眾譽為“鼓界三絕”。盧(花)派創始人盧成科，瞽名弦師，根據第一個弟子花四寶嗓音高亮、音色純美的特點，開闢了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱風格，也稱盧派或花派。盧(花)派演員有花五寶、花小寶(史文秀)、周文如，青年演員籍薇等。
金派梅花大鼓
梅花大鼓梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，創始人金萬昌等。他的嗖音顎音多，乾脆瀟灑，吐字發音講究，不拙不飄，底字低音沉渾有力，聽之繞樑。鼓套子打得出神入化，變擊多彩，時稱金萬昌為“梅花鼓王”，是梅花大鼓裡程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津兩地演員曾有很多，男演員有尹福來、賈鳳祥、曹寶祿、屈振庭、劉連玉、榮壽昌、等，女演員有方紅霞、郭小霞、關翠蘭、宋大紅、劉淑慧、孫硯琴、王淑琴、閆麗雲、李志義等。當時還出了不少唱紅了的名家，特別是有一大批女演員很適合演唱梅花大鼓，從而形成了京朝派梅花的濃厚風格。
天津花派梅花大鼓
梅花大鼓天津花派梅花大鼓是區別於京派最早的一個支派，是由弦師蘆成科獨立創造的，亦稱“蘆派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦師，是韓永祿先生入室弟子。此人雖然眼有殘疾但操弦技藝高超心秀手快，還能用三弦彈奏摹擬演員的唱腔和自然界各種聲音，當時稱他這種演奏技法稱為“巧變弦絲”。他因曾為京派梅花鼓王金萬昌先生伴奏過一個時期，對繼承金派梅花大鼓打下了良好的基礎，因而把梅花大鼓在天津發展了。蘆成科為了適應天津觀眾的口味，對梅花大鼓的唱法和上下三翻以及過板等一些伴奏音樂進行加工提高，起腔落腔加慢渲染節奏用類似“猴皮筋兒”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快節奏。這種演出形式聽起來比京派梅花大鼓火爆熱鬧，能使人情不自禁的高聲叫“好”，幾十年來在天津曲壇中進行了長足的發展。
蘆派梅花大鼓
第一位唱蘆派的人是花四寶（張淑文），她嗓音渾厚，天賦奇稟，經蘆先生的指導才形成了後來的“花派”實際應稱“蘆派”。三、四十年代時花四寶在津有“梅花歌后”之稱，可見她鼓藝出眾。我只聽過花四寶灌制的唱片，沒趕上這位鼓後的時代。花派形成後，天津曲壇中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五寶（張淑鈞）、花小寶（史文秀）、周文如、花雲寶、花蓮寶、張雅麗、張雅琴、籍微等都是花派唱法。
白派梅花調
梅花大鼓梅花大鼓改革最大時期就是建國後改的“新梅花調”也稱“白派梅花調”。由單人唱改成對口唱，器樂在原有的基礎上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、揚琴、低胡、高胡、秦琴等，進行了很多的外包裝大大豐富了樂感。白鳳岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然著手對南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱詞、唱法進行過創新。當時的代表作《黛玉歸天》在三、四十年代梅花大鼓演員就已經傳唱了，建國後在中央廣播說唱團的人力物力支持下更加快了繼續改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲調推進得更加豐富，唱中的詞句加緊，去掉每段曲目句首的“唉哪”虛字，唱法上速度加快。過板腔調一律更新，特點是板式新變伴奏襯、補、托、隨、繁、簡、高、低，使得三弦在新梅花調發揮淋漓。在全曲中又把部分時調小曲的曲牌加入其中，如[錦蘭房]、[小下棋]、[繡荷包]、[栽秧歌]、[明月調]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黃鸝調]等，從而形成了梅花十二曲，發展“聲腔走向”，更豐富了以往的演唱旋律。在唱詞方面白鳳岩先生專門選擇故事性強的唱段，這些曲詞有大都是白先生自己整理改編的，代表作有《龍女聽琴》、《釵頭鳳》、《別紫娟》、《懷德別女》、《拷紅》、《小兩口下地》等。這些節目廣播電台都有大量的音樂音像資料，至今還可以聽到。當時，演唱新梅花調的有趙玉明、龍潔萍（藝名新麗英）、鍾舜華（藝名新嵐雲）、孫書筠、馬增慧等。這些演員唱功底子都很硬，表現白派的新梅花調的內涵都很充沛，她們在唱牌子方面都有時調小曲的功底，所以把梅花調從旋律上提高到了一個新階段。《龍女聽琴》還曾經由中央廣播樂團的著名指揮彭修文先生改編成了交響音樂進行合唱，有好幾十人的男女合唱隊，大型交響樂隊伴奏，舞台上的效果氣勢磅礴，當時的感覺真是讓人振奮。這是一九五七年的事，早於交響樂伴奏的《沙家浜》等樣板戲將近十年，是新梅花調揚眉吐氣的時代。
與此同時，北京曲藝團的著名弦師韓德福先生也對梅花大鼓著手進行了改革。他對梅花的革新完全是在老梅花調北板、南板的曲調、板式、聲腔基礎上進行的，還是保留了原有的板腔體風格並不用各種牌子。在上下三翻、過板上大多保留傳了統熱鬧可聽的濃厚旋律，在唱腔上運用一些新腔，但大多是“依字創腔”。為了更完全把曲詞內涵表現好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虛詞襯字兒，而且把速度加緊加快使得節奏明快改變了老梅花大鼓的沉悶感覺。又把原先梅花的托腔緊湊化，把慢腔變短，把“野雞溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4節拍）和一眼一板（2/4節拍）等板式交替變用。另有一種方法是在唱腔中運用“長腔加短腔、短腔敘長腔”的翻疊形式，按照曲詞的四聲平仄作曲脫離舊的聯套程式化唱腔，從而加強了緊板的節式變化。曲詞大多是王素稔先生精心創作整理而成，先後上演了《上壽》、《戲諸侯》、《鳳儀亭》、《琴挑》、《玉玲瓏》、《雙赴車》等。北京曲藝團還曾創出由馬書麟、劉淑慧、劉淑珍主唱多人合唱的群唱梅花調《五姑娘拜年》，由韓德福、魏福漢、宋德存、周榮林四位先生伴奏，由於他們幾位唱得活潑歡快，當時的劇場效果強烈成為曲藝團的保留節目。這種創新形式在五六十年代是大膽的革新，韓德福先生還創出男女聲對唱的不同聲調混合方法，由曹寶祿先生、劉淑慧女士首唱。曹寶祿先生雖是單弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生學習梅花大鼓，嗓音寬厚雄渾表演瀟灑自如鼓套子功底深厚；劉淑慧女士的嗓音清亮韻味很雅，他們二位對唱得珠聯璧合。男女雙人梅花是韓派傑作，給新梅花大鼓又加上新的活力，於是在北京就形成了“韓派新梅花”與“白派新梅花”爭奇鬥豔之勢 。
津派梅花大鼓
梅花大鼓還在改革進展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，幾十年來天津的梅花大鼓一直沒有停止過改革的步伐。早年在天津有名弦師祁鳳鳴、花派名演員周文茹，又有名弦師韓德榮等創出了《羅昌秀》、《回民英雄馬本齋》，把梅花大鼓發展了一步。同時名弦師李墨生和花五寶等在原《紅樓夢》的節目上也進行了音樂改革，如《傻姐泄機》、《紅旗譜》等。有了這些改革的基礎，在八十年代起弦師韓寶利先生、京韻大鼓演員趙學羲女士人為青年演員籍微開始研究創新梅花大鼓唱腔，先後推出了新唱法的《黛玉葬花》以及創新曲目《二泉映月》、《張學良》等，取長補短的把白派、韓派、蘆（花）派的新梅花大鼓的精華融合一起，形成了一種更新的梅花大鼓，跟上了時代潮流。青年演員籍微在演唱《黛玉葬花》中還大膽的學唱了一段越劇唱腔，這種不斷創新的“津派梅花大鼓”備受觀眾歡迎 。
傳統曲目
梅花大鼓梅花大鼓傳統曲目保留下來的共有三十三段，大都為清末梅花大鼓藝人王文瑞提供，經單弦藝人德壽山修改後交給金萬昌演唱流傳下來的。其中取材於《紅樓夢》的有《黛玉思親》、 《黛玉葬花》 、《黛玉悲秋》、《寶玉探病》、《勸黛玉》、《黛玉歸天》、《晴雯補裘》、《探晴雯》、《別紫鵑》等。其他題材的曲目，有《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、 《昭君出塞》 、《怯繡》、《韓湘子上壽》等。
中華人民共和國成立後新編的曲目有《拷紅》、《龍女聽琴》、《秋江》、《玉玲瓏》等。二十世紀五十年代以來演唱梅花大鼓的演員有曹寶祿、趙玉明、龍潔萍、新嵐雲、劉淑慧等 。
傳承意義
梅花大鼓作為北方鼓曲中的一個重要曲種，廣受曲藝愛好者喜愛。其傳承意義非凡。
