工作
編劇編劇，主要以文字表述的形式完成節目的整體設計，既可原創故事，也可對已有的故事進行改編（個別須獲得授權），一般創作好劇本後，編劇會將劇本交付導演審核，若未通過審核，則可與導演一同進行二次創作（劇本的修改權歸編劇所有）。因為各種編劇所從事的職業領域不同，編劇一般分為：電影編劇、電視編劇、話劇編劇等。
編劇的大概能力是：
1、影視、戲劇、廣告及專題片劇本的前期內容策劃：題材選擇，表現手法及方式創意。
2、編寫劇本，即創作出故事、台詞，主戲以及過場戲，突出故事中心，塑造人物性格。
3、把一定內容以劇本或稿本形式表現出來，掌握電視特性及創作規律，善於運用視聽造型來表達事情。和導演一起研究劇本，做出修改，使其更加適合電視表現。
要求
流程掌握
專業的編劇對中文、影視文學、各種書籍等都較了解；並熟悉影視、戲劇、廣告、專題片運作的相關流程，熟悉電視、戲劇表現手法。非專業編劇並不在此列。
影片分析
余飛編劇應該如何進行影片分析？
——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線影調對話
一 主題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的“精神家園”。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想欲望的情緒宣洩。
現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。
現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的“心得體會”、“社會意義”和“思想價值”。而是電影創作者的目標追求和靈魂淨化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
二 結構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設定，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關係、有內在聯繫的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
三 人物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾衝突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。
電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
四 場景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關係，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
五 景別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的範圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
六 空間
在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。
同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。
但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。
七 機位
“機位”是電影的創作者對攝影機拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對攝影機拍攝點的表述。
實際上，機位是影片導演風格中最為重要的語言形式。
機位的運用是電影的敘事形式。
機位的變化是電影的鏡頭形式。
機位的變化規律是影片的視覺形式。
從巨觀的意義上講，電影中的機位有如下的意義：
1）機位就是視點。是決定我們從一個什麼樣的角度看到影片敘事的發展。
2）機位就是構圖。每一個機位拍攝的畫面，由於位置的不同，會產生不同的畫面效果和構圖效果。
3）機位就是調度。每一個機位反映了導演在空間上，在調度上是如何完成電影的敘事的。
我們知道，戲劇場面調度的核心是人物在舞台中的位置。他反映了戲劇導演對人物在舞台上每一個點和位置的處理關係。因為，戲劇的表現是沒有景別的劃分的，是從一個點上看
到的環境關係和人物的關係。
4）機位體現了導演的敘事方式。有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導演機位變化比較有規律，有的導演則表現出更大隨意性。
九 光線
光線是攝影創作中的靈魂。
電影光線是電影視覺風格的重要表現形式。
電影光線的使用，體現了導演和攝影師對未來影片畫面視覺形式的追求。
光線的感覺表達了攝影師對導泱攝影技術掌握的程度。
光線的形式決定了影片的人物形象風格。
電影的光線處理有的追求“自然、真實的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無論是怎樣的效果，都是為了完成人物的塑造和環境的表現。
電影中的光線首先是一個技術的問題，其次，才是一個藝術的問題。
十 影調
影調——是電影畫面色彩關係與黑、白、灰關係的一種視覺感覺和整體的效果。影調的概念，是一個電影攝影中的技術問題。
有人會在影片分析的時候提出這樣的問題，影片的影調效果，對於我們的常規電影分析有什麼樣的作用？是否有藝術上的意義？
而我們在電影藝術的創作中有這樣一種切身的體會，影片攝影控制和最終的效果，在影片攝影的局部上是一個技術問題，在影片攝影的整體創作上是一個藝術問題。
影片的影調，是影片總體視覺風格的表現形式。
影片的影調，表面上是影片的整體明暗關係，最終反映出來的是影片的視覺形象風格的整體感覺和影調的整感覺。
影調在影片中的整體控制、一場戲中的控制、一個鏡頭中的控制，在攝影創作上是個比較複雜的系統工程，有膠片類型的選擇；有對於攝影對洗印技術的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對於攝影風格的有目的的選擇；有對膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設計與風格等等。
影調的影片的拍攝過程中的具體實施，實際上是攝影師對場景中各種亮度關係的分配。而影片中各種影調的處理，完全是導演、攝影師根據影片的內容與影片的風格來決定的。
十一 對話
對話——是影片中推動敘事發展的重要元素。
對話——是人物表達思想、表達情感的重要手段。
電影聲音三要素：對話、音樂、音響。其中，對話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內心獨白。
影片中人物對話沒有速度的要求，完全是取決於敘事的內容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個字/秒，在常規電影中，對話的速度過快和過慢都不好。對此，導演要十分
注意有效地控制。
影片中人物的對話，仍然是常規電影中推進敘事、表現人物、塑造人物、表達性格的主要的表現方式。人物對話的語氣、語調、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現出影片人物的特點。
在我們的影片分析中，分析對話場景的存在形式、出現的次數、控制的方法，都是我們對影片對話處理的巨觀把握。
電視編劇
電視編劇，也就是為電視劇編寫劇本的人。個別在電視台工作的編劇，則是對綜藝、報導等節目進行編排。電視台的編劇培訓往往為三個月，而要培養一個資深編劇，往往需要平均三至四年的時間。如果領悟力低的話，時間可能會更長。
編劇地位
編劇為整部電影或電視劇的核心與靈魂。不僅故事要靠他，劇本要靠他，演員對白都要靠他。而劇本的“本”所表示的並不僅僅是本子，還有根本、基本的含義。
在不同的國家地區，編劇的地位都不盡相同。在日本，無論電視、動漫、還是電影，管理整個劇情的往往是編劇，導演反而較次。在美國，編劇年薪大都不低，在一般人年薪最高為五萬美元之際，美國編劇的年薪卻是二十萬美元。在香港地區，編劇新人一般月薪為兩萬港元，逐步可能會提升至三萬到四萬，有好作品的話會更多。而大陸方面，新人則約為一個月三千元（有的按集數而定）。
編劇荒
編劇是自己進行故事創作和構思，需要較小的局限性，過多的干預往往會導致劇本的質量下降。2002年以前，中國鬧過劇荒，後來雖獲得紓緩，但時至今日，華人世界的編劇仍然不多，使本土影視界鮮有優秀的劇本。
編劇轉行
編劇是影視界必不可少的一個強力支柱，在這一行業中，換血頻繁，既有的作家會轉職或兼任編劇，也有編劇會轉為導演或者其他職位。例如著名導演李安、王晶，著名作家海岩、古龍等。
編劇公式
是否存在編劇公式呢？是否可以有規律的寫出吸引人的電影、電視劇的故事呢？完全的編劇公式是不存在的，但細分析那些膾炙人口的故事，卻會發現這其中有規律可循。
美國編劇研究大師Cristopher Vogler（克里斯多福 沃格勒），寫作的《The Writers Journey:Mythic Structure for Writers》（中文譯名《作家之旅:源自神話的寫作要義(第3版)》王翀翻譯；電子工業出版社出版；ISBN:9787121144103）正是世界上少有的講解故事規律的寫作指導圖書。
克里斯多福沃格勒，吸收了卡爾榮格的心理學思想和約瑟夫坎貝爾的神話研究，提出了“英雄之旅”的概念，將故事模型分為“英雄之旅”的12個階段；將故事人物總結為英雄、導師、信使、陰影等不同原型。此理論一出，立即震動了西方編劇界，該書也被公認為好萊塢電影人的必讀書目。不但關於寫作的智慧，同樣關於人生的哲學。每個人都在各自的“人生之旅”中前行，克里斯多福沃格勒就如書中所寫，就是一位資深導師，指點我們走好“作家之旅”。
編劇網站
劇壇是全球最大的華人編劇社區，一直努力培養編劇，包裝編劇，在編劇界做出重要貢獻。2009年5月份，劇壇結合多種推廣渠道，組建核心宣傳團隊，有利的提高了對職業編劇的包裝工作。2010年創建業界互動鏈，有效的促進了編導之間的交流。
編劇的職責
編劇對於演藝圈來說，編劇就是這個行業的基礎。編劇有時候也被稱為劇作者，他們是電影、電視節目和其他有劇本節目幕後的創意之源。他們可以是獨立工作的，也可能供職於某個電視網、工作室或由某個經紀公司代理。有些編劇熱衷於某個特殊領域的工作，但總體來說，編劇工作包括了以下幾個不同的方面。
推銷用腳本
許多獨立編劇都專注於創作推銷用腳本。推銷用腳本是劇作者個人智慧的結晶，而不是某個僱主授意下的結果。腳本可以是個人的節目規劃，也可以是對現有電影電視趨勢的全新解讀。撰寫推銷用腳本需要編劇具有敏銳的市場嗅覺，並獨立或通過中介機構完成對市場的調研。劇作者需要知道如何構建一個精巧的故事、創造吸引人的角色，並將這一切通過劇本的形式表現出來。絕大多數獨立編劇的絕大部分推銷用腳本都不會變成最終的節目，但成功的腳本可能會吸引到主流製作人的注意力，並使你的事業走上騰飛之路。
改編
有些編劇專注於改編，也就是根據業已存在的故事撰寫劇本。小說、舞台劇、回憶錄、傳記、電視劇甚至是前人拍攝過的電影都可以被改編。由於改編牽扯到著作權問題，因此大部分的改變行為都發生在製作公司選定目標，談好著作權之後。這時候製作公司會將改編的任務交給他們認為適合這一工作的編劇。
電視節目編排
編劇的另一項工作就是編排電視節目，為電視劇撰寫劇本。撰寫電視節目劇本與撰寫長篇故事片劇本一樣都要求編劇富有創造力，同時電視節目編劇還需要滿足電視行業的特殊要求，比如節目長度、分節（中間插播廣告）、集數以及目標觀眾群等等。
銜接寫作
編劇也要負責銜接寫作的工作，如為即將上映的節目製作宣傳片，撰寫電視台宣傳片的腳本，並為節目贊助商撰寫在節目中使用的廣告文案。此類編劇通常都在地方台工作。
修訂
大多數編劇的日常工作都包括了經常性的修訂。編劇最初的作品通常被稱為初稿。隨後，製作人、導演、行銷人員以及其他參與這一創造過程的人都會對編劇的初稿提出修改意見（或命令）。編劇必須要在最初的故事和各方的修訂之間取得一個平衡，並使節目保持應有的製作進度。
現場諮詢
在有些時候，劇作者會被邀請到節目的製作現場。這時，他們就需要負責在已有的劇本出現問題或導演又有新的想法時現場修訂劇本或撰寫新的內容。編劇可能還需要解決拍攝過程中發生的問題，並與演員討論角色性格和場景，使演員對所要拍攝的場景有更好的了解。
職業選擇
“打進”編劇圈子的最好辦法是寫作。對於電影，這意味著創作下一部重要的電影劇本並把你的劇本儘可能多地投送給電影公司、代理人和製片廠，以期某人某天能感到你的劇本與每天他們所收到的成百上千的劇本有所不同，而沒有把它置之不理。對於電視和廣播領域，最佳的打入方式是向製片人投送你的劇本，以顯示你編寫人物對白和塑造人物性格方面的才能。
知名編劇
部分名單
（註：排名不分先後）
| 莫 言 | 朱蘇進 | 劉 恆 | 鄒靜之 | 劉曉波 | 熊召政 | 李 檣 | 宋方金 | 劉 猛 | 宮凱波 |
| 瓊 瑤 | 王 伊 | 王 軍 | 張華標 | 陳靜儀 | 王明 | 歐冠英 | 蔡婷婷 | 俞才斌 | 李綺華 |
| 玲 子 | 徐文海 | 寧財神 | 黃 暉 | 蘭曉龍 | 石 康 | 都 梁 | 石萬強 | 劉和平 | 麥 家 |
| 何慶魁 | 王海鴒 | 陸天明 | 盛和煜 | 王宛平 | 陳 枰 | 彭三源 | 江奇濤 | 高滿堂 | 姜 帆 |
| 姜 偉 | 梁振華 | 崔 潔 | 魏曉霞 | 趙冬苓 | 王朝柱 | 張永琛 | 王伊則 | 王麗萍 | 蘆 葦 |
| 韓兆 | 列謹 | 周星馳 | 楊議 | 海岩 | 徐閏 | 位崇玲 | 吳凱 |
個別人員
王伊
六六中國著名影視編劇，創作了諸多優秀的影視劇作品，涉獵歷史劇、現代劇、偶像劇、家庭倫理劇等不同類型的寫作。創作了一些列膾炙人口的以女性角色為中心的影視佳作，為觀眾打造了一個個形容各異，自立自強的女性形象，講述了她們艱難的成長曆程與豐富的情感世界。其作品多次躋身國內收視前茅。2004年畢業於北京電影學院文學系，現為中國電影文學學會會員常任理事，北京電視藝術家協會會員。
主要作品：
電視劇《我的媽媽是天使》 （福建世紀長龍影視集團，安徽電視台2011年）
電視劇《母儀天下》 （合著，亞寰影音2008年）
電視劇《牟氏莊園》 （紫禁城影業2007年）
電視劇《一不小心愛上你》 （湖南衛視2010年）
電視劇《兒子》 （合著，華錄百納2006年）
電視劇《加油！優雅！》 （上海文廣傳媒集團2009年）
王伊在編劇維權之路上堅持立場，不懈努力，在中國電影文學學會支持下，歷時三年，最終取得了電視劇《牟氏莊園》的司法勝利。其維權“討薪”事跡被被媒體和中國影視界譽為中國編劇維權的里程碑，並受到北京電視藝術家協會得到隆重表彰。
獲獎情況：
2011年亞洲編劇論壇上，因其作品《母儀天下》在韓熱播，及將韓國電視劇《藍色生死戀》成功改編為《一不小心愛上你》在中國熱播，為表彰王伊為亞洲文化傳播的貢獻，特授予“亞洲文化貢獻獎”。
2011年“首都新秀編劇”獎。
俞才斌
俞才斌，曾用名姜帆，中國資深的著名影視編劇。修業於北京電影學院表演（高班）專業，畢業於北京外事研究學院國際文化交流系，大學本科學歷。資深影視製片人，專業從事製片人、編劇、導演、演員、歌手、詞曲創作的文藝工作者。其創作的影視劇本貫以“畫面立體”、“戲劇緊湊”、“想像豐富”、“生活氣息濃”特點和善於設定事件、矛盾、衝突、險情、幽默等，深受行內人仕的好評。通常被行內的專家、教授、導演及演員們冠予“畫面王”的美譽而笑稱。現任中國電影文學學會會員、中國劇作家協會會員，中國流行音樂協會會員，中國電視藝術家協會會員，江西省軍盾國防教育影視中心和文工團藝術總監。
擔任製片人參與製作的影視劇有《穿越命運線》、《冷暖人生》、《愛在湖城》、《如夢往事》、《緝黑》、《愛的回歸》、《鄉魂》、《梅花》、《愛你不等來生》、《遇上女神後的春天》、《美麗夢想》；20集電視劇《我熱愛我的祖國》（獲五個一工程獎）；30集電視劇《東江烽火》、30集電視劇《相遇愛情海》等。
由其獨立編劇的影視劇本《女子龍舟隊》、《穿越命運線》、《如夢往事》、《冷暖人生》、《愛在湖城》（評為關注民生優秀影片）、《鄉村公僕》、《飄落的紅絲巾》、《去望牛墩結婚》、《盲娘》、《遇上女神後的春天》、《梅花》（獲第23屆中國金雞百花電影節國產新片展映優秀影片）、《愛你不等來生》、《當愛情面對親情時》、36集明代古裝電視劇《明將袁崇煥》等。
王軍
簡要介紹
王軍（1929-），山東北掖人。中國電影家協會會員、中國電影文學學會會員，國家一級電影編劇，獲國家特殊貢獻津貼。 簡要事跡
1942年本鎮高小畢業。
1946年1月考入解放軍膠東軍區電信學校（中專）為學兵。
1946年解放戰爭爆發，即倉促結業分配至膠東軍區前
線指揮部電話隊當電話兵，投入膠濟路自衛反擊戰。
1947年升級為華東野戰軍第十三縱隊，參加了膠東保衛戰和濟南、淮海、渡江、上海、福州、漳夏諸戰役之主要戰鬥，立二等功一次，三等功七次。在戰鬥間隙中，他長期堅持業餘文藝創作。
1950年2月加入中國共產黨。
1950年冬調任三野三十一軍文工團創作員。
1952年調任福建軍區文工團創作中心組組長。
1955年調任福建軍區警五團二營六連副政指。
1955年底調任八一電影製片廠編劇科編劇，持續四十年，直至1995年退休
2004年出版書籍《時代巨人傳奇——王軍劇作選》人物現狀
王軍同志的家人主要包括其妻、一兒一女、一個外孫女及一個孫子。
他與他的妻子妻共同居住在北京八一電影製片廠。 部分創作
著名劇作
| 片名 | 發表時間 | 首發刊物 | 備註 |
| 《火線電話兵》 | 1946年 | 膠東軍區《進軍炮》 | 王軍首部槍桿詩 |
| 《一條海底線》 | 1950年 | 華東軍區首屆文藝會演 | “兵寫兵，兵演兵”之廣場歌舞劇本 |
| 《海濱激戰》 | 1955年 | 《劇本》月刊95.1號 | 多幕話劇，1955年改編為電影《激戰前夜》 |
| 《海鷹》 | 1959年 | （不詳） | 電影，與人合作 |
| 《英雄島》 | 1959年 | （不詳） | 電影，與人合作 |
| 《茶童戲主》 | 1962年 | （不詳） | 話劇 |
| 《一代英豪》 | 1980年 | 總政話劇團公演 | 話劇，改編自王軍電影劇本《南昌起義》 |
| 《血花》 | 1983年 | 《八一電影》 | 後電影易名為《陳賡蒙難》《陳賡脫險》 |
| 《張聞天悲喜劇》 | 2000年 | （略） | 電視劇，1999年通過審批，2000年攝製 |
| 《大決戰》 | 1991年 | 八一電影製片廠拍攝 | 歷史巨作的編劇之一 |
其他已發表、出版、演出、拍攝的喜劇、影視文學劇本：
《東江縱隊》、《一條海線》(合作)、《海上偵察兵》(合作)、《狂飆曲》(合作)等
解說詞：
長紀錄片《移山填海》、長軍教片《偉大的戰略決戰》、《嚴懲蔣賊軍》等五十餘篇解說詞。
其他成就：
1.發表的詩和歌詞十多首，其中《一定要把勝利的旗幟插到台灣》一歌廣泛演唱，並被選入大型音樂史詩《東方紅》。
2.發表過長、短篇小說及散文多篇。
《時代巨人傳奇——王軍劇作選》出版於2004年。右為本書圖片。
本書收入了軍旅劇作家王軍的主要劇作，包括電視文學劇本《張聞天悲喜劇》，戲劇文學劇本《一代英豪》，電視文學劇本《血花》，電視文學劇本《大決戰·遼瀋戰役》，戲劇文學劇本《海濱激戰》。
石萬強
編劇石萬強，著名編劇，主要作品有：
電影《失控的蚊子》院線電影
電影《掩耳盜鈴》山西電視台
電影《孫龐鬥智》山西電視台
電影《禰衡罵曹》山西電視台
電影《濫竽充數》山西電視台
電影《熟能生巧》山西電視台
電影《傷仲永》山西電視台
電影《愚公移山》山西電視台
電影《烽火戲諸侯》山西電視台
電影《杯弓蛇影》山西電視台
電影《樂羊子妻》山西電視台
電影《東施效顰》山西電視台
張華標
在亞洲電視當編審、編劇、編導。在已為無線電視金牌編審，更因為他的2007年作品《溏心風暴》和2008年《溏心風暴之家好月圓》在香港取得高收視為人所熟悉。在張華標的劇集裡，壞人往往凶的厲害，咬著人不放。比如《溏心風暴》里的小媽（關菊英）和《巾幗梟雄》里大太太（謝雪心）令人記憶非常。期待他的《巾幗梟雄之義海豪情》，再次帶來驚喜。
陳靜儀
陳靜儀，香港金牌編劇。早期在無線電視實習編劇，1988年升為編審。現任香港無線電視台編劇組副組長（組長為張華標），是無線電視戲劇分部副總監曾勵珍的愛將。熟悉陳靜儀的觀眾對其編審的劇集《法證先鋒》系列定會熟悉，現只有期待她的新劇《法證先鋒Ⅲ》。
歐冠英
歐冠瑛，此人是無線節目發展部助理經理，同梁家樹一樣，已經很少出來編審了，通常一出來就代表此劇是重頭作，是梁家樹和潘嘉德的“御用”編審。
蔡婷婷
香港電視界高級編劇，其在亞洲電視（ATV）時的作品：《殭屍道長》令林正英翻身；在1996年製作續集《殭屍道長Ⅱ》再次擊敗無線電視。蔡婷婷於1998年過檔無線，成為金牌編劇。特別是2009年的無線台慶劇《宮心計》（另一位是賈偉南）中擔任編審一職，再次令人注目。
李綺華
李綺華，早期在亞洲電視（ATV)當編審，2002年過檔無線（TVB)；為無線電視創作出許多精彩作品，如：《學警雄心》
《酒店風雲》，代表作：《殭屍道長Ⅱ》（林正英、林文龍）、《我和殭屍有個約會》等。
玲子
玲子，影視編劇。10年來創作十多部影視劇。電影《幸福並不遙遠》獲澳門國際電影節最佳編劇提名。
高占全
高占全，影視編劇。創作有電視連續劇《桃花運》、電影《蔣介石》等。
