現代戲曲
正文
1919年五四運動至中華人民共和國成立以來的戲曲藝術。五四運動以後的中國現代歷史，是中國無產階級登上政治舞台，領導中國人民經過艱苦卓絕的鬥爭，變半殖民地、半封建社會為社會主義社會的歷史。現代戲曲的發展史，是無產階級對於戲曲藝術規律的認識不斷深化，領導戲曲工作者進行戲曲改革，促使傳統戲曲藝術與現代社會相適應、相結合的歷史。伴隨著現代社會一系列巨大而迅猛的變革，在近代社會已初露端倪的戲曲與時代的矛盾，也越來越尖銳地暴露出來。正確認識並解決這個矛盾，使戲曲從內容到形式都來一番改革,以適應新時代的需要,成了現代戲曲發展的主要內容。對此，人們在思想認識上經歷了一個從自發到自覺、從片面到全面的曲折過程；在藝術實踐中，也走過了一段失敗與成功反覆交織的艱難道路。不少優秀的戲曲藝術家和有志之士，都從不同的方面為戲曲藝術的革新作出了貢獻。
現代戲曲的發展歷程,以中華人民共和國的成立,分為前後兩個階段。前一階段,即新民主主義革命時期,戲曲在連續不斷的戰爭環境和中國社會分割為國民黨統治區與中國共產黨領導的革命根據地的歷史條件中發展。五四新文化運動對戲曲進行全盤否定的批判以後，戲曲藝術在南北軍閥和國民黨統治下，長期處於萎靡不振的狀態。經過中國共產黨人和戲曲界有志之士的努力，以抗日戰爭為轉機，戲曲逐漸找到了與新時代結合的正確途徑。毛澤東在1942年提出的“推陳出新”方針，澄清了戲曲現代化問題上的若干混亂思想，進一步指明了現代戲曲發展的道路。後一階段,中華人民共和國成立,進入社會主義革命和建設時期，“推陳出新”的方針經過戲曲界實踐經驗的豐富，通過政令的形式得以普遍推廣，戲曲改革已成為在全國範圍內有領導、有計畫的民眾運動。從此，戲曲面貌發生了巨大變化，卓有成效地為社會主義革命和建設事業服務。其間雖經歷了十年內亂的挫傷，但歷史畢竟繼續前進了。復興後的戲曲藝術，在社會主義新時期又翻開了新的一頁。
新民主主義革命時期的戲曲
五四新文化運動對戲曲的批判 隨著辛亥革命的失敗，中國近代史後期的戲曲改良活動走向低潮。當時泛起一股倒退、復古的逆流，許多劇目不僅極力迴避現實問題,有的甚至還以低級趣味招徠觀眾。五四新文化運動正在這時興起,戲曲遂被當作封建落後文化的代表,受到了激烈的抨擊。陳獨秀、胡適、劉半農、錢玄同、傅斯年等一批受新思潮影響的知識分子，先後在《新青年》雜誌著文，批判戲曲中的封建思想及其在文學上、藝術上粗劣的流弊，並從進化論出發，提出了“改革舊戲”的口號。這些批判反映了時代的要求，有其不可磨滅的歷史功績。但由於他們對戲曲藝術本身知之不多，加上形上學思想方法的片面性和當時提倡學習西方文化的時代潮流的影響，對戲曲（他們稱之為“舊劇”）從內容到形式採取了全盤否定的態度，要“全數掃除，盡情推翻”（錢玄同《隨感錄（十八）》），並提出用西洋話劇（他們稱之為“新劇”）來取代中國戲曲。這也就等於否定了戲曲有改革的必要和可能。這種對待戲曲遺產的民族虛無主義態度顯然是錯誤的。它在知識分子中，長期留下了消極的影響，使戲曲藝術長期被排斥在新文化運動之外。加之，這場批判只是在知識分子的小範圍內進行，與戲曲界和戲曲舞台實踐脫節，因此並未能對戲曲舞台產生有效的積極作用。
現代戲曲但是，揭露社會黑暗和嚮往革命的劇作，常常會觸怒反動政府和惡勢力；同時，用戲曲表現新時代的生活和思想，又必須解決藝術形式上如何為觀眾喜聞樂見的問題。這就不僅需要勇氣，而且需要尋找到正確的方法。限於當時的歷史條件，尚處於自髮狀態的職業戲曲藝人雖然有過難能可貴的革新嘗試，但其成果和影響畢竟是有限的。
五四運動前後至抗日戰爭爆發前夕，包括進行過上述革新嘗試的有志之士在內的戲曲界大多數人，主要是致力於對傳統表演藝術的繼續提高和精益求精。在長期的舞台實踐中,戲曲藝人認識到戲曲要生存、要發展,就必須通過不斷的革新和創造來爭取觀眾。這個時期，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員，並形成了各有千秋的藝術流派。如京劇老生繼譚鑫培之後，又出現了余叔岩、言菊朋等表演藝術家。旦腳的興起比老生稍後，五四運動前後也正是梅蘭芳、荀慧生、尚小雲、程硯秋嶄露頭角的時候。他們所創造的流派，把京劇藝術推向一個新的高峰。此外，如川劇的周慕蓮（旦）、漢劇的董瑤階（旦）、湘劇的吳紹芝（小生）、秦腔的劉毓中（生）、蒲劇的王存才（旦）、晉劇的丁果仙(生)、粵劇的薛覺先（生）、滇劇的栗成之（生）、評劇的白玉霜(旦)等，也都在20、30年代卓然成家。隨著戲曲傳統藝術的精進，各地先後成立了一些從事戲曲理論研究和藝術教育的機構，創辦了一些刊物。較有影響的如1919年的南通伶工學社，1921年蘇州的崑劇傳習所，1931年的北平國劇學會、國劇傳習所及其編輯的《戲劇叢刊》、《國劇畫報》，南京戲曲音樂院北平分院研究所及其編輯的《劇學月刊》,中華戲曲專科學校等,為戲曲藝術的經驗總結、史料彙編和演員培訓，作出了一定貢獻。這時也出現了齊如山這樣的戲曲研究家和評論家。也正是在這個時期，中國戲曲開始傳布到國外。從1919～1935年，梅蘭芳、白駒榮（粵劇）、韓世昌（崑劇）、程硯秋等或應邀出國演出，或專程出國考察，將京、昆、粵劇藝術傳播到日本、美國、蘇聯和歐洲一些國家，使中國獨特的戲劇文化在國際舞台上享有盛譽。其中梅蘭芳更有首倡之功,他在15年間4次出國。由於他精深的藝術造詣，得到了世界輿論的高度評價。
五四運動以後戲曲在軍閥混戰局面和國民黨反動統治下的發展是充滿艱辛的。劇本方面雖有新作，但數量很少,其題材、思想基本停留在五四運動以前的水平,充斥舞台的仍然是陳舊、庸俗的劇目。表演藝術的完善與提高，是在傳統藝術的範疇內進行的；某些人在形式上的過份追求，反而脫離了民眾。至於創造新的藝術形式以表現現代生活的條件尚未成熟。理論研究也主要是對過去經驗的守成，很少有對未來發展的探索。戲曲社團、學校，完全依靠藝人撐持，不僅得不到當局的扶持和保護，甚至常常遭到壓迫和敲詐。戲曲藝人的生活和生命沒有保障，演員劉鴻聲、康子林終於累死台上，小香水終於倒斃街頭。這樣一代名優的慘劇，屢有所聞；與梅蘭芳齊名的女演員劉喜奎，終於不得不息影舞台以避禍，類似的事，決非絕無僅有，而是數見不鮮。這裡有深刻的社會原因，絕非是少數有良心有眼光的藝術家所能改變的。
在中國共產黨推動下戲曲開了新生面 中國共產黨自1921年成立以來就十分重視為人民民眾創作喜聞樂見的藝術，並曾致力於探求戲曲革新的正確途徑。早在第一次國內革命戰爭時期，中國共產黨黨員李之龍主持的漢口“血花世界”遊藝場，就邀請並輔導楚劇演員進行宣傳演出活動。這是中國戲曲與中國共產黨人建立聯繫的開端。第二次國內革命戰爭時期，中國共產黨領導的革命根據地也開展了戲曲活動，其中以彭湃領導的廣東海陸豐地區最為活躍，不僅編演新戲，而且由工農蘇維埃大會作出了“改良戲劇”的決議，成立了新的梨園公會，趕走了封建把頭“戲爹”。這可以說是中國共產黨戲曲改革的最早實踐。1931年，中國共產黨針對當時新文化人中脫離民眾，輕視民間文藝（包括戲曲）的傾向，在上海通過左翼作家聯盟，組織了一場關於文藝大眾化問題的討論。其中瞿秋白等人的文章涉及如何正確評價傳統戲曲的問題，對五四運動以來盲目否定戲曲藝術的觀點有所批評，可以說是運用馬克思列寧主義文藝思想正確評價戲曲的嘗試。但是這些活動，均被局限在一定的地區和範圍之內，並未形成全國性的影響。
抗日戰爭時期，中國共產黨在全國人民心目中獲得了崇高的威信，不僅在政治上、軍事上，而且在文化上，成為領導這場民族戰爭的核心力量。它對現代戲曲的發展,起著越來越重要的作用，並在戲曲革新的實踐中,不斷取得了成功。
1937年抗日戰爭爆發，使中國各族人民同日本侵略者之間的民族矛盾上升為主要矛盾。民族危亡的險惡形勢，召喚著每一個正直的中國人投入戰鬥，也迫切要求各種文藝形式發揮作用。因而如何利用戲曲為抗戰服務，就成了一個緊迫的實踐問題。廣大愛國戲曲藝人以各種方式進行抗日鬥爭：或到前線參加慰問，或在後方義演募捐，或在淪陷區堅持進步演出，或如梅蘭芳蓄鬚明志，程硯秋郊居務農，拒絕為日偽演出。他們的愛國行動和藝術實踐以及戲曲較話劇更能深入民眾的事實，一方面使原來對戲曲和戲曲藝人抱有成見的新文化人受到教育，開始與戲曲界團結合作；另一方面，也迫使人們重新思考戲曲藝術的價值，並迅速地把戲曲改革的問題提到日程上來。於是，戲曲與現實鬥爭的結合，戲曲改革理論與實踐的結合，便成為抗日戰爭時期戲曲活動的突出特點。為了實現這種結合，中國共產黨在政治上和藝術上都做了大量的艱苦的工作。
抗日戰爭一開始，中國共產黨即在上海發起組織了戲劇界救亡協會歌劇部，繼而又利用國共合作的有利條件，在周恩來的直接部署下，先後在武漢和長沙組織了戲曲演員戰時講習班，分別成立了漢劇、楚劇、湘劇流動宣傳隊和平劇實險宣傳隊。田漢在這個時期創作了大量借古喻今、宣傳抗日的戲曲劇本，在形式上也有大膽的革新，他所作《江漢漁歌》就曾被譽為舊京劇的“創格”，是五四運動以來戲曲改革的重要收穫。與此同時，在中國共產黨直接領導下的抗日根據地延安和其他敵後游擊區，則普遍地運用各種地方戲曲來反映現實鬥爭生活。其中最著名的是1938年由柯仲平、馬健翎領導的陝北民眾劇團。他們用秦腔、眉戶的形式，編寫了《查路條》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》等表現陝甘寧邊區人民鬥爭生活的新戲，得到成功。此外，活動於晉察冀地區的“西北戰地服務團”、太行地區的部隊劇團和膠東地區的國防劇團，以及新四軍領導的抗日根據地，也都編演過一些表現抗日鬥爭的京劇劇目。這些創作和演出活動，為推動傳統戲曲與新時代相結合，提供了有益的經驗。
這個時期的戲曲改革與五四運動以前有著明顯的不同。共產黨人既接受了舊民主主義革命時期戲曲改良的經驗，也吸收了五四新文化運動的教訓，一面進行創作實踐,一面作理論的探討,對於過去實用主義和盲目性的危害有所覺悟,而且努力克服。儘管抗日戰爭初期,由於形勢緊迫地要求戲曲為抗戰服務，簡單地採取了“舊瓶裝新酒”的辦法，在傳統的舊形式中生硬地加進抗日救亡的新內容。但這種方法之不足取，很快就被人們認識並加以糾正。到1940年前後，一場有名的民族形式問題的討論在全國範圍內開展。除延安、重慶等城市外，許多抗日根據地也進行了認真的討論，對於戲曲能否為新時代服務和如何服務的問題，都作了嚴肅的思考。這場討論的結論是毛澤東做的。1942年，他總結五四運動以來國民黨統治區和中國共產黨領導的抗日根據地文化運動的經驗教訓，發表了《在延安文藝座談會上的講話》。其後，在為延安平劇研究院建院題詞時，他特別針對發展戲曲藝術,解決傳統戲曲與新時代矛盾的根本問題,明確提出了“推陳出新”的方針，第一次把無產階級的戲曲改革主張和方法，作了簡明、通俗的表述和科學、辯證的概括。這一方針的提出，是中國共產黨領導戲曲運動在理論認識上的一次飛躍。從此，在中國共產黨的領導下，戲曲改革也不限於消極、被動地利用舊形式去為抗戰服務，而是積極、主動地創造新形式去適應新時代的需要；戲曲藝術開始了在正確方針指引下自覺地同新時代相結合的歷史。
理論上的進展帶來了實踐上的豐收。1943年初，延安的文藝工作者掀起了一個新秧歌運動，運用陝北民間歌舞形式，編演了《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》等優秀秧歌劇，受到陝北農民的廣泛歡迎。不久，新編歷史京劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》相繼上演。它們雖然都取材於水滸故事，卻是用歷史唯物主義觀點重新處理過的，突出了人民民眾創造歷史的偉大作用，成為推陳出新的示範性作品。毛澤東高度評價前者為“舊劇改革的劃時期的開端”，並讚揚後者“創造成功，鞏固了平劇革命的道路”。
延安的經驗和成就有力地促進了其他抗日根據地戲曲活動的開展，各地的創作和演出活動空前活躍。為迎接抗日戰爭的最後勝利,從1944年起,膠東、魯中、蘇北、陝甘寧和晉察冀解放區的劇團，先後編演了一批表現李自成起義及其失敗教訓的作品。其中,膠東解放區的《闖王進京》演出時間較長，影響也較大。與此同時，國民黨統治區的戲曲工作者也受到鼓舞。中國共產黨領導進步藝人利用多種方式同國民黨反動派進行鬥爭。1944年，田漢和歐陽予倩等人在桂林舉辦了除話劇外，尚有眾多戲曲劇種、劇團參加的西南第一屆戲劇展覽會。這些活動與抗日根據地遙相呼應，顯示出戲曲界要求進步與革新是一種不可逆轉的歷史趨勢。
解放戰爭時期，中國共產黨領導的戲曲改革繼續開展，戲曲工作者更經受了一次新的考驗。他們一面堅持戲曲創作和演出,一面直接參加戰鬥和土地改革運動,編演了京劇《九件衣》等作品。這一時期國民黨統治區的戲曲舞台則處於急劇惡化之中，進步的戲曲演出遭到破壞,如袁雪芬在許廣平支持下編演了越劇《祥林嫂》,就受到暴徒的襲擊。北平、天津演出了田漢的京劇《琵琶行》，演員即被“經勵科”懲處。舞台上充斥著荒誕、庸俗的劇目，藝術已走向墮落。廣大藝人顛沛流離，難以為生。有30餘年歷史的秦腔易俗社已瀕臨絕境。對戲曲界來說，這是一個黎明前的黑暗時期。
面對這種狀況，積極準備進入大城市的中國共產黨人有著清醒的估價。他們沒有因為舞台上一時的混亂而對戲曲遺產採取粗暴態度。隨著人民解放戰爭勝利形勢的迅猛發展，華北人民政府於1948年11月成立了華北戲劇音樂工作委員會，並發表了題為《有計畫有步驟地進行舊劇改革工作》的專論，對眾多的舊有劇目進行具體分析,區別對待,提出以對人民民眾“有利”、“有害”、“無害”作為審定舊有劇目的標準。這就防止了對戲曲採取簡單化的一律禁演和過多否定的做法，表現了無產階級高瞻遠矚、慎重對待民族文化遺產的膽識和氣魄，為在全國解放後妥善地解決幾十萬戲曲藝人就業和幾億人口的文化生活問題，順利地開展全國性的戲曲改革運動，奠定了良好的基礎。
社會主義革命和建設時期的戲曲
戲曲改革的全面開展與成就 中華人民共和國成立以後，戲曲改革就以空前的規模和速度開展起來。戲曲改革從過去少數人的自發、分散的試驗，變成一個在新的人民政權統一領導下，廣大藝人共同參加的有計畫、有步驟的民眾運動。這是一場在新的基點上，具有社會主義性質、與社會主義革命相適應的劃時代的變革，因此，無論改革的方針、政策、內容都有新的發展與提高。
建國伊始，人民政府就成立了從中央到地方的主管或指導戲曲改革工作的專門機構，如文化部戲曲改進局、戲曲改進委員會、中國戲曲研究院、華東戲曲研究院等。1951年，毛澤東提出了“百花齊放、推陳出新”的方針，要求戲曲藝術既要在繼承傳統的基礎上積極創新，又要求各個戲曲劇種在自由競賽中相互促進，共同發展。這是過去提出的“推陳出新”方針的進一步發展和完善，更充分地體現了無產階級尊重戲曲藝術發展規律的自覺性，其中特別值得注意的是尊重戲曲界藝術創造的民眾積極性，表現了中國共產黨人繁榮戲曲文化的積極而審慎的精神。同年，政務院發布的《關於戲曲改革工作的指示》，是“百花齊放,推陳出新”方針的具體化,其中心內容是“改戲 改人 改制”。這三項任務，使戲曲藝術革新與社會主義革命聯結起來，從而具有了新的時代意義。這些方針政策均以政令的形式向全國推行，得到了廣大藝人的擁護，戲曲舞台的面貌和藝人的精神面貌，很快就發生了顯著的變化。
人民政府廢除了舊時代戲曲班社內外的一切封建關係，如舊徒弟制、養女制、經勵科制度等，並在全國各地先後建立了全民所有制或集體所有制的戲曲劇團，使藝人在政治上、經濟上都得到保障，不少著名的戲曲演員還當選為各級人民代表大會代表或政治協商會議的委員，他們的社會地位得到了提高。
為了加強戲曲藝人在政治、文化、業務上的學習，各級文教機關舉辦了各種戲曲演員講習會、進修班。同時動員大批新文藝工作者參加戲曲工作，幫助藝人提高政治、文化修養,並進行藝術合作。為培養新生力量,全國各地創建了各級戲曲院校。中華人民共和國成立以來，湧現出數以千百計的新型戲曲藝術人材，其中包括編劇、導演、演員、評論家、音樂和美術方面的舞台藝術家，以及劇團和其他戲曲事業的組織領導幹部。
中華人民共和國成立後的17年中，對於傳統的戲曲劇種、劇目和歌唱、表演藝術，進行了大規模的發掘、清理和改革工作。戲曲劇種的恢復和發展，呈現出百花齊放的景象。不少湮沒無聞或趨於衰亡的古老劇種，如南、北崑曲和河北梆子等，恢復了生機。許多舊時代備受歧視的地方小戲如湖南花鼓戲、雲南花燈劇等，迅速成長，形成大型劇種。不少地區還萌生出新的地方戲曲，如北京曲劇、吉林吉劇、河北唐劇、青海平弦戲等。少數民族的戲曲如彝劇、傣劇、新城戲(滿族)、唱劇（朝鮮族）等紛紛嶄露頭角。據1959年統計，全國戲曲劇種已由中華人民共和國成立初期的100多種發展為368種，全國戲曲劇團也由1000多個發展到3000多個。中華人民共和國成立前夕已奄奄一息的一些著名戲曲社團如秦腔易俗社、豫劇獅吼劇團等，又開始了新的藝術活動。
由於中華人民共和國成立初期舊有劇目充斥舞台，所以蒐集、整理和改編傳統劇目，就成為當時戲曲改革工作的重點。出於對待戲曲遺產的慎重態度，除1950年經文化部戲曲改進委員會反覆研究，禁演了26出宣揚兇殺、淫亂、鬼神迷信的壞戲外，再也沒有採取行政手段禁戲。由於方向明確,政策得當,所以不到兩年,在1952年秋舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，就湧現出一批根據“去其糟粕,取其精華”的原則,經過認真整理的優秀傳統劇目,如京劇《將相和》、《白蛇傳》,評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》,川劇《秋江》、《柳蔭記》、《評雪辨蹤》,秦腔《游龜山》,桂劇《拾玉鐲》，湘劇《琵琶上路》，漢劇《宇宙鋒》，晉劇《打金枝》，豫劇《新花木蘭》，楚劇《葛麻》，湖南花鼓戲《劉海砍樵》等等。這些劇目不僅以其精美的藝術感染了觀眾，而且在思想內容上也給人以有益的啟迪和教育。1956年以後，掀起了發掘、蒐集傳統劇目的高潮。據1957年第二次劇目工作會議統計,共挖掘傳統劇目51876個（其中文字記錄 14632個）。各地紛紛編輯、出版傳統戲曲劇目彙編、叢刊和選集。在此基礎上又進行了重點的整理改編工作，使許多瑕瑜雜陳的劇本，去蕪存菁，煥發出新的光彩。如崑劇《十五貫》的改編演出就曾轟動全國。它的成功，不僅救活了一個劇種，而且有力地說明經過整理改編的傳統劇目，同樣可以很好地為社會主義服務。
運用歷史唯物主義觀點編寫新的歷史劇，中華人民共和國成立以後也受到重視，在理論和實踐上都進行了有益的探索，並有可喜的收穫。例如京劇《滿江紅》、《強項令》,紹劇《于謙》等,都是較優秀的作品，成為經常上演的保留劇目。在新編歷史劇的創作活動中，歷史學界曾給予熱情的支持與合作。著名歷史學家吳晗就撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。
創作現代題材劇目，是戲曲改革中難度最大也最具有創造性和建設性的工作。戲曲表現當代生活，當然不是自中華人民共和國成立開始。但是，把這種古老的藝術形式與嶄新的社會主義生活內容相聯繫，使之比較完美地結合起來，卻是中華人民共和國成立以後的新課題。開始，評劇、滬劇等年輕劇種，就編演了《小女婿》、《羅漢錢》這些成功的現代戲。隨後,崑劇、京劇等比較嚴謹的古老劇種也開始進行大膽的革新嘗試。經過1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會，1958年現代題材戲曲聯合公演、1960年現代題材戲曲觀摩演出，特別是1964年京劇現代戲觀摩演出大會和1965年中南戲劇會演，現代戲的創作逐漸走向成熟，傳統藝術形式與新時代生活內容的矛盾逐漸得到解決,兩者的結合日趨和諧。受到各地觀眾喜愛的優秀現代戲，例如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《黛婼》、《六號門》，崑劇《紅霞》,評劇《劉巧兒》,滬劇《蘆盪火種》，豫劇《朝陽溝》，眉戶《梁秋燕》,閩劇《海上漁歌》,湖南花鼓戲《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》，越調《游鄉》等等，陸續產生。與此同時，還出現了一批堅持編演現代戲的劇團。從古老劇種到地方小戲，都在表現現代生活中獲得了成功。
戲曲改革的成就，還表現在戲曲藝術本身在社會主義歷史階段的全面革新。中華人民共和國成立初期，為了迅速、有效地掃除戲曲中封建性的糟粕和殖民地化、商業化的影響,進行了澄清舞台形象的工作,革除了舊時代遺留下來的舞台陋習和庸俗、惡劣的表演。隨後，建立了正規的編導制度，改變了過去一個時期只突出主要演員而缺乏全劇整體構思的缺陷。戲曲音樂、舞台美術等方面也在保持傳統特色的前提下，借鑑其他門類的藝術（包括外來藝術）的表現手段，運用現代的科學方法和技術條件進行革新。戲曲演員也因為思想文化修養的提高,加深了對劇本和人物的理解,賦予古老的程式、技巧以新的生命力，並不斷創造出新程式、新風格、新流派。如評劇新鳳霞的新派唱腔就洋溢著勞動人民的翻身感、幸福感，河南豫劇院三團的演出就飽含著對新社會的激情。經過全面革新的戲曲藝術，不僅能以更大的廣度和深度表現歷史人物和歷史事件，而且已在表現社會主義新時代方面，開闢了新天地。
戲曲改革的曲折與十年浩劫 中華人民共和國成立以來，由於受國內政治形勢的影響和實踐者自身的思想局限,以及他們的文化、政治、藝術的修養參差不齊,對戲曲政策的理解和執行時有搖擺，理論認識的偏差不斷發生，造成了若干缺點和錯誤，終致被康生、江青等一些野心家所利用，釀成一場戲曲藝術的災難。
戲曲改革的搖擺主要集中在劇目問題上,其焦點,又歸結在對於傳統劇目的評價中。例如有人認為傳統劇目中的道德觀念大都是封建性的，有人認為傳統戲中出現的鬼魂形象，都是迷信觀念的反映，因此無法對現代人進行教育。於是，重視現代戲，排斥傳統戲就成為一部分人必然的結論。這些意見引起了激烈的論爭，如關於《琵琶記》、《斬經堂》的討論等。隨著政治形勢的變化，不同的意見互有起伏，這種起伏導致了戲曲政策執行上的搖擺。中華人民共和國成立初期，針對舊社會造成的舞台混亂狀況，實行禁戲措施無疑是必要的。但不久就出現了由於庸俗社會學的評論造成的清規戒律，導致了上演劇目的貧乏。1956年通過加強傳統劇目的挖掘、整理，活躍了舞台。但1957年又錯誤地將應該禁演的26出壞戲全部開放，以致帶來了舞台上新的混亂。1958年大力提倡編演現代戲是好的，也很有成績。但一時間又出現了“寫中心、演中心”，甚至片面地提出“以現代劇為綱”的口號，不僅壓抑了傳統戲的演出，也造成了現代戲的粗製濫造。為了糾正這種偏向，周恩來提出了既要演傳統戲，又要演現代戲的“兩條腿走路”的方針；1960年，中華人民共和國文化部進一步確定了“現代劇，傳統劇，新編歷史劇三者並舉”的劇目政策。然而1962年後出現的階級鬥爭擴大化的政治失誤，又使戲曲工作受到損害。
由於問題始終沒有得到明確解決，就給一些野心家造成了可乘之機。1963年有人提出了“寫十三年”的口號，認為只有寫中華人民共和國成立後十三年社會主義時期的生活才是社會主義文藝，實際是把傳統戲和新編歷史題材劇目一概排斥在社會主義文藝之外。同年，孟超的《李慧娘》受到公開批判，從此批判“鬼戲”之風瀰漫全國。1964年，京劇《謝瑤環》等劇被康生、江青誣衊為“大毒草”。1965年，以《海瑞罷官》受批判為開端，從此，戲曲藝術和戲曲工作者，陷入“文化大革命”的十年浩劫之中。 中華人民共和國成立後十七年建設起來的戲曲隊伍和豐富多彩的戲曲劇目，都遭到橫暴摧殘，造成萬馬齊喑，舞台冷落，一時全國只能反覆上演8個所謂“樣板戲”（其中只有5個戲曲作品）的蕭條局面。
戲曲藝術的復興與新的轉折 1976年粉碎江青反革命集團以後,戲曲藝術又重新在“百花齊放,推陳出新”方針的指引下，得到復興和新的發展。主要表現在:(1)重建了戲曲藝術隊伍。十年內亂中被迫取消的劇種、劇團、管理部門、研究機構、藝術院校、戲曲期刊等等，都得到恢復，並有所增加。大批受迫害的知名老藝術家得到平反昭雪，恢復名譽,不少人重登舞台,一批有才華的中、青年演員陸續湧現。 (2)恢復和發展了戲曲舞台百花齊放的繁榮局面。為民眾喜愛但被迫停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》、評劇《秦香蓮》等，得到平反,並重新上演，活躍了舞台。幾年間,在創作現代戲、新編歷史戲和整理、改編傳統戲方面，都出現了一批質量較高的新作。特別是在戲曲舞台上已經塑造出了老一輩無產階級革命家的藝術形象,如秦腔《西安事變》,越劇《報童之歌》、《三月春潮》中的周恩來，京劇《南天柱》中的陳毅等。這是戲曲表現現代生活方面開闢的一個嶄新領域，是解決傳統戲曲與新時代相適應問題的一個重大突破。雖然這些藝術創造尚未臻完善，但畢竟已邁出了可喜的第一步。 (3)更加堅定了戲曲改革的信念。人們從中華人民共和國成立17年的曲折歷史中，更從十年內亂中，總結歷史教訓，更深入地認識到中國共產黨提出的“百花齊放，推陳出新”方針和一系列戲曲政策的正確性,逐步澄清了過去一些爭論不休的問題,湧現出更多戲曲改革的堅定、自覺的理論家和實踐家。
現在，戲曲的歷史翻開了新的一頁。過去民主革命時期提出來的戲曲改良、戲曲改革的任務，可以說基本上完成了。但是時代面臨著新的轉折，觀眾的審美要求正在發生變化，其他現代藝術形式如電影、電視等也向戲曲提出了新的挑戰。戲曲藝術如何不斷地適應新時代、新觀眾的需要,繼續保持和發揚民族傳統的藝術特色,即戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化”的問題，已成為新的歷史時期極待深入探討和積極實踐的問題。
