簡介
周信芳，原名士楚，藝名麒麟童，原籍浙江慈谿，生於江蘇清江浦（今淮陰市），出身藝人家庭。是我國卓越的京劇表演藝術家，是繼譚、汪、孫三大老生流派之後，受到廣大觀眾熱愛的一個新流派——“麒派”的創始人。他六歲拜陳長興為師，七歲登台，十三歲就成為戲班中的主角，到天津、北京等地演出。到北京後搭入“喜連成”科班，曾與梅蘭芳同台演出。從這裡起，他將七歲登台始用的“七齡童”藝名，改為“麒麟童”。也就是從這時起，“麒麟童”這個名字一直屹立在京劇劇壇上，受到廣大觀眾的讚賞。
代表作品
《徐策跑城》、《烏龍院》、《蕭河月下追韓信》、《四進士》、《掃松下書》、《斬經堂》、《清風亭》、《坐樓殺惜》、《義責王魁》、《打嚴嵩》等。
周信芳的基本功精湛，嗓雖不好而能唱，他聲音寬響，沙而不嘶，晚年轉具蒼醇之音色，拔高示反覺圓潤，低音更見出渾厚特色。他的唱以蒼涼遒勁為特色，朴而不直，頓挫有力，往往有極富曲折跌宕之處，尤其注意抒發人物感情，高撥子、漢調等唱腔有獨特的韻味。
周信芳的念白有較重的浙江方音，蒼津、爆滿，講究噴口，富於力度，口風犀利老辣而且音樂性強，善用語氣詞，有時接近於口語，生活氣息濃厚。無論表達風趣、莊重、憤恨、哀傷的情緒，語氣都極為自然生動。表演中運用水袖、身段、步法，結合眼神和面部表情，都能吻合劇情及人物的特定處境于思想，顯示了他提煉生活、再現生活的深厚功力。一些特殊技法的運用更有濃墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩髮、帽翅種種功夫，純熟自如。
周信芳勇於創造，在繼承的基礎上多了大量的改革創新，除對傳統劇目作去芫存菁的整理改動之外，無論唱、念、左、打與劇目、唱詞、服裝、扮相、等均有適合於自己風格而與眾不同的設計。如對現代化劇藝術中新的表演手段的吸收，以誇張的手段用外部形象與動作塑造人物，造成強烈的藝術感染力。
人物生平
文革時打倒周信芳的手稿周信芳六歲隨父周慰堂(演青衣，藝名金琴仙)旅居杭州，從陳長興練功學戲。七歲登台演《鐵蓮花》中的定生，藝名“七齡童”。
1906年後，隨王鴻壽赴漢口演出。1907年在上海，改用“麒麟童”，此後一直沿用此名。1908年到北京入喜連成科班，與梅蘭芳、林樹森、高百歲同台。
1912年返滬，在新舞台等劇場與譚鑫培、李吉瑞、金秀山、馮子和等人同台，頗受薰陶，演技漸趨成熟。
1915年至1926年間，先後在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天贍舞台演出，排演了連台本戲《漢劉邦》、《天雨花》、《封神榜》等。在此期間兩度赴北京、天律演出，將《蕭何月下追韓信》、《鴻門宴》、《鹿台恨》、《反五關》等戲介紹給北方觀眾，人稱“麒派"。
1927年參加南國社，在《雷雨》中飾周朴園。抗日戰爭爆發以後，積極參加救亡活動，並演出《徽欽二帝》、《文天祥》、《史可法》等戲，激起觀眾強烈的愛國熱情。隨後又繼續演出了《香紀》、《董小宛》、《亡蜀恨》等具有民族意識的戲。
1949年以後，他參與編演新戲，移植演出了崑曲《十五貫》，創演了《義責王魁》和《海瑞上疏》。
1949年9月周信芳應邀赴京參加了中國人民政治協商會議第一次全體會議。先後任上海軍管會文化局戲曲改進處處
長、華東戲曲研究院院長、上海京劇院院長、中國戲劇家協會副主席、上海分會主席等職。
1952年10月參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，演出《徐策跑城》，獲榮譽獎。
1953年冬赴朝鮮慰問中國人民志願軍。
1955年4月及1961年12月，文化部、全國文聯、中國劇協等先後聯合舉辦“梅蘭芳、周信芳舞台生活50周年紀念”及“周信芳舞台生活60年紀念”演出活動。50和60年代多次率團到華東、中南、西南、西北、華北、華南等地巡迴演出，足跡幾乎遍及全國。
1959年加入了中國共產黨。
1960年前後，他先後收沈金波、童祥苓、蕭潤增、霍鑫濤、張學海等人為徒。
“文革”中，周信芳身心遭到嚴重的折磨與摧殘，於1975年含冤逝世。
主要角色
《斬經堂》
《蕭何月下追韓信》飾蕭何周信芳飾吳漢
〔二黃碰板三眼〕賢公主休要跪，休要哭，聽本宮從前事細對你說。千錯萬錯你父錯，他不該一心心謀奪山河。殺卻了漢家臣數百餘口，就是那雞和犬也不存留。我的父上金殿反遭斬首，到如今子報父的仇。〔垛板〕前堂奉了母親命，經堂要將你人頭割。我本當殺了你，怎奈是我們恩愛夫妻難以下毒手。我本當不殺你，怎奈是我的老娘前堂等人頭。這才是馬到臨崖難回頭，船到江心難補漏。賢公主只為你是仇人之女不肯留，我淚如雨流，賢公主呀！
《徐策跑城》
周信芳飾徐策
〔高拔子原板〕湛湛青天不可欺，未曾起意神先知。善惡到頭終有報，且看來早與來遲。薛剛在洋河把酒戒，他爹娘的生壽把酒開。三杯入肚出府外，惹下了塌天大禍災。天佐、天佑俱打壞，張泰的門牙打下來。太廟的神像俱打壞，太子的金盔落塵埃。舉家綁在西郊外，三百餘口把刀開。韓山發來人和馬，青龍會還有八百兵。
《蕭何月下追韓信》
周信芳飾蕭何
〔西皮慢流水〕我主爺起義在芒碭，拔劍斬蛇天下揚。懷王也曾把旨降，兩路分兵進鹹陽。先進鹹陽為皇上，後進鹹陽扶保在朝綱。也是我主洪福廣，一路上得遇陸賈、酈生和張良。一路上秋毫無犯軍威壯，我也曾約法定過三章。項羽不遵懷王約，反將我主貶漢王。今日裡蕭何薦良將，但願得言聽計從重整漢家邦，一同回故鄉。撩袍端帶我把金殿上，〔搖板〕揚塵舞蹈見大王。
《掃松下書》
周信芳飾張廣才
我拜的是忘恩負義的——〔清江引二六〕——蔡伯喈。小哥哥你在荒郊外，聽老漢把那蔡家的事兒——從頭說開懷。蔡伯喈到京城把那功名求拜，在家中撇二老竟不歸來。他的父為他把那雙眼哭壞，他的母終朝每日淚灑在胸懷。家中貧窮無計可奈，最可嘆他二老雙雙凍餓而死就赴了泉台。五娘子剪下了青絲到那長街去賣，賣了些銀錢把她公婆來葬埋。似這等賢德的媳婦令人真可愛，是老漢送米我又送柴。她那裡身背著琵琶到那京城地界，但願她夫妻相會永和諧。他把那父母的劬勞拋至在那三江以外，他又把結髮的恩情一旦都丟開。小哥哥你與我把信來帶，你叫那蔡伯喈他早早地回家來。倘若是蔡伯喈他把良心來壞，你問他的身從哪裡得來。倘若是蔡伯喈佯瞅再不睬，你就說在這陳留郡，荒郊外，有個老者叫張廣才，託過小哥你把信帶，說我一個拜、一個拜，早早回來，潔掃墳台。
藝術成就
他既全方位地表達了京劇傳統，又吸收地方戲、電影、話劇、芭蕾舞、華爾茲、探戈等多種表演方式的精華，對傳統京劇加以創新，被公認為京劇海派代表人物。他吸取了譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、夏氏兄弟、潘月樵、王鴻壽、沈韻秋、李春來、馮子和、劉永春、蘇廷奎等前輩的藝術特點，又經常與許多同輩名家合作，在交流與借鑑中融會貫通，獨創一格。嗓音帶沙但中氣足，恰好形成了麒派的基本特色，他的唱腔接近口語，酣暢樸直；念白飽滿有力，富有濃厚的生活氣息，以“化短為長”形成了麒派唱腔的獨特風格；注重做功，表演從人物內心出發調動唱、念、做、打全部予以充分展示，因內外和諧而真實生動。善用髯口、服飾及道具等來塑造人物；在音樂作曲、鑼鼓、服裝、化妝等方面作了革新和創作，也是麒派藝術的根基，使人物在塑造性格和表達感情上達到舞台藝術的最高境界。
周信芳不但精通表演藝術，而且是編、導全才。自編和與人合編的劇目不下120齣。1925年首開京劇導演先河，借鑑話劇導演手法運用到京劇中來，成為首個將“導演制”用於中國戲曲的藝術家。從《漢劉邦》開始，他主演的劇目基本上由自己導演，直到解放後主演的《義責王魁》、《澶淵之盟》等，一些傳統戲也經過他導演加工。他作為導演，不斷修改劇目，是他對編、導、演的藝術整體完美的追求。
周信芳強調錶演藝術的統一性，重唱、念、做、打的綜合整體。早在30年代就已提出戲劇是“現時代的宣傳利器。”要求演員通過加強自身審美修養，塑造真善美統一的人物形象。新中國成立後，他帶頭進行戲曲改革，加工錘鍊一批麒派劇目。他還親自率團到工廠、農村、部隊作巡迴演出和各種類型的演出。
第一，同時代緊密結合，在他經常上演的劇目中不同程度地閃爍著時代的光輝。
他有兩類劇目；一類是直接配合時事，意圖號召觀眾投入現實鬥爭，如袁世凱竊國前後他編演了《宋教仁遇害》、《王莽篡位》，五四運動時他編演《學拳打金剛》，30年代日寇侵華時他編演《明末遺恨》、《洪承疇》、《徽欽二帝》等。這類戲過去常常被人稱道，認為體現了周信芳反侵略反暴政的愛國熱情。這是確實的，但也不必過於誇大，因為這些戲雖然熱情可嘉，有其重要的歷史意義，但藝術上大都相當粗糙，流傳不下來。更重要的是第二類劇目，即周信芳幾十年演劇生活逐漸篩選出的他的保留劇目或叫代表劇目，像《打漁殺家》，《打嚴嵩》、《四進土》、《投軍別窯》，《路遙知馬力》、《走麥城》、《烏龍院》、《追韓信》，《斬經堂》，《徐策跑城》、《掃松下書》、《清風亭》、《鴻門宴》，《明末遺恨》、《秦香蓮》、《文天祥》、《義責王魁》、《海瑞上疏》等等(再寬一些，可到30個以上，再緊一些，不會少於10個)。這些戲，大部分是傳統老戲，少部分是新編劇目。把這么一批代表劇目擺出來，可以清楚地看到，周信芳一生雖然演出過將近大小600齣戲，但由博返約，他最下功夫，最熱愛也最精彩的這幾十齣戲，則都有其充實的內容，都在不同程度上表現了封建社會的真實生活，都含有愛國家愛民族、追求正義、公平的人民性思想，都有比較生動的有性格的人物。這些戲，不像《宋教仁遇害》、《學拳打金剛》那樣具有直露的政治鼓動性，但更深刻更多方面地、直接或間接地反映了時代精神，體現了人民的思想感情。
藝術形象第二，作為大藝術家，不僅要選擇優秀劇目，同時更必須把戲演好。要創造出人物來，演出性格來，表達出豐富的感情來。
戲曲觀眾都知道，京劇是以程式化作為表演的主要方法，其好處是觀眾(特別是過去草台廣場的觀眾)即使聽不清說和唱也能遠遠一看程式就能大體明白這是什麼場景，角色是些什麼人，在做什麼事，顯示什麼感情，而且程式動作富於舞蹈美，節奏感強；其缺點則是容易千人一面，只有一般化的類型而缺少個性化的獨特表演。許多優秀演員在扮演角色時都是不滿足於一般化的程式表演，而力求在運用一般程式的基礎上，或則突破改造程式，或則進行細緻的潤飾加工，或則創造某一角色的特有程式，目的都是為了不把徐策、宋士傑、張元秀、王中等戴白滿的角色演成—道湯，而要創造出他們不同的身份、性格；要求把角色演活，這無論北方、南方都是同樣的。我們到處可以聽到某個演員是“活孔明”、“活張飛”等等。周信芳在表演上的最突出之處是高度重視角色的性格化，不僅一兩個角色力求演活，幾乎是他所有的代表劇目中的角色都是活的。他演蕭何追韓信時的騎馬就是蕭何此時此刻的騎馬，徐策跑城就只能是徐策的跑，宋江殺閻婆惜時的拔刀插刀也只能是宋江特有的動作。
周信芳把角色創造的重點放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最著力的又是這個人物的感情的表達和宣洩。通過動作，通過唱，蕭恩的悲憤和復仇的決斷，張元秀的悲憤和無處討取公平的悲痛，宋士傑的義憤和狡獪、熱情和冷靜，海瑞的剛毅、執著和勇敢……他無不給予淋漓盡致的顯示，真正做到以情動人，通過動情而“把劇中的意志來鼓動觀客”，以求體現“戲的真價值”(均周信芳語)。“周信芳先生的戲，看後總是感到心弦震動不已。它似乎有一種力量，迫使你進入藝術情境，去關心、同情這些人物的命運，迫使你不能不受感動”。——這是中國戲劇理論大家張庚30多年前所說的話，十分準確而深刻。幾乎所有評論家無不強調指出周信芳在塑造性格表達感情上的突出成就。這是舞台藝術的高乘境界，在現代，可說是並世無兩。
第三，周信芳所處的偉大而動盪的時代和他對時代的態度，決定了他所選擇和編演的劇目。
如上所說，這些劇目大都是具有愛國的、正義的或積極的思想感情，並有愛憎分明、意志堅強、大義凜然的人物。這些劇目除少數周信芳特有者外，是許多演員都會演和常演的。但是演法各有不同。有的僅僅按老生的類型以一般化的程式扮演，最多賣弄幾聲嗓子，幾個圓場。有的則以演員自己的風度習慣去代替各個不同性格的角色的風格特色。比如一個演員很擅長演唱時的淺斟低唱的韻味和溫文爾雅的動作，因而在演蕭恩殺家時或者徐策跑城時也一概以淺斟低唱溫文爾雅的風格出之，如何能行?周信芳則不然。他強調扮演人物的性格化，他所選演的劇目和他所演的人物大都生活於鬥爭尖銳、感情充沛、動作強烈的戲劇情境之中，這就逐漸形成他在表演上的特有藝術風格。這種藝術風格同角色的性格化是協調的。當他的風格基本形成之後，他就逐漸少演那些與風格牴牾的戲，而更多地加工並常演符合風格的戲，終於使之成為自己的代表劇目。什麼是周信芳的藝術風格，這是個很值得探討的問題。
還有許多，大體類似，都認為周信芳的藝術風格屬於壯美而非優美或柔美。其主體是豪放，蒼勁，強烈，樸實，同時他也很擅長演喜劇，饒有風趣。他的表演也有輕鬆的時候，但這種風趣、輕鬆又是同他的風格主體結合在一起的。如《打嚴嵩》、《宋士傑》等等。這種風格，在別的演員身上，特別某些前輩演員身上，常常也能見到，但是像周信芳那樣充實濃郁，那樣深沉，那樣有光彩，並且體現於他所有的代表作品中，可以說也是並世無兩的。還必須看到，本世紀上半葉，我們國家風雨飄搖，國勢危殆，仁人志土為國家的富強和人民的解放，拋頭顱，灑熱血，前仆後繼，時代的精神正是一種豪邁剛強、悲壯沉雄的精神。周信芳的藝術風格是時代精神在京劇藝術中的回響和體現，這是周信芳表演藝術最精微最輝煌的價值所在。30年代中，魯迅曾批判過那種“將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”的藝術，這樣的藝術在京劇里也是有的，但周信芳則是將粗獷的人心給以粗獷有力的表現的藝術。這也正是周信芳之所以能成為京劇界最突出的代表人物的緣故。他的藝術同時代相應相通。
第四，周信芳在京劇舞台藝術上的又一突出之處是他在舞台上決不獨善其身，決不只顧自己個人突出，而是十分重視舞台上的藝術完整性。
京劇界習慣，老戲在演出前是不排戲，“台上見”的，但是周信芳則要排戲，目的當然是為了演員之間能夠更好地合作，為了藝術的完整。周信芳從年輕時候已有了主角地位之後，仍然經常為其他演員，包括青年演員配戲，從前叫做“捧”。這在名演員里極為難得。除了演劇道德、培養青年的意義之外，這樣做當然會使一齣戲更完整，更有“一棵萊”的份量。他在青年中年時期編演過大量新編的連台本戲和單本戲，新戲更需要通過排演使演員們通力合作，力求舞台上的完整。這幾種情況自然引導周信芳不能不重視京劇的導演藝術；在當時京劇界還沒有導演制度的情況下，作為從90年代起就同話劇藝術家有過較多接觸、深受新興話劇影響的周信芳，不能不自己擔當起導演的職責來。
這裡不可能對周信芳的導演藝術的成就做出評斷，但是從他幾十年的歷程，可以看到，編演新戲，包括老戲新排或重排，對於一個演員的成長何等重要。也可以看到，周信芳在京劇界建立導演制度的努力上是做出了卓越的貢獻的。京劇的導演藝術從來就有，但導演制度應該說是從新編本戲和連台本戲開始的。在周信芳的培育和影響下，出現了一批京劇導演，為建國後京劇的大革新，大發展和更有效更正規地建立導演制度，準備了人才和經驗。上述幾點：選擇和編演具有積極社會意義的優秀劇目；塑造了一系列以性格化為中心，活用程式，唱念做打並重的有光彩的人物形象；形成和發揚反映時代精神的藝術風格；追求舞台上的完整性。我以為就是周信芳表演藝術成就的幾項重要的內容。當然還有很多方面可以探討，但就此幾項，已是周信芳對中國京劇的巨大貢獻，而且大都是超越前人的貢獻，足以使他毫無愧色地成為現代京劇最重要的代表人之一。但是這都還是周信芳作為一個演員在藝術實踐上的貢獻；如果再深入一層，我們還可以發現，周信芳在中國京劇的演劇思想上，同樣是有極為有價值的貢獻。
評論觀點
“豪放的藝術風格”(張庚)。
“蒼勁挺拔，渾厚有力，豪邁諧趣”，“壯美”(曲六乙)。
“剛勁質樸，鮮明強烈”(陳西汀)。
“激昂豪邁，雄偉蒼勁，陽剛之氣的壯美”(龔義江)。
“蒼勁沉鬱，樸質無華，但有韻致”(鄒葦澄)。
“豪放的風格，……壯美的範疇”(曹聚仁)。
麒派特徵
一、源於生活的表演特徵。
麒派的表演從生活出發，以傳統的程式為手段，刻畫性格鮮明的人物形象。他的唱、念、做、打都不是單純地賣弄，而是著重刻畫人物性格，表達人物思想感情
二、雄壯剛健的美學特徵。
麒派的演唱以酣暢質樸、蒼勁渾厚見長，念白抑揚頓挫，飽滿有力，他最擅做工，身段灑脫洗鍊，節奏強烈，頓挫有力，輪廓鮮明
三、雅俗共賞的審美功能。
麒派的戲劇語言通俗易懂，麒派的念白比較口語化，不僅知識階層的觀眾愛看，普通勞動人民也看得懂，他的不少唱段街頭到處傳唱
與梅蘭芳
《二堂舍子》中與梅蘭芳合作梅蘭芳和周信芳都出生於梨園家庭，出生於京劇日趨成熟並走向興盛的歷史時刻，對於他們日後吃“戲飯”，這是極為有利的環境。
梅蘭芳和周信芳的學戲過程有相同處，也有不同處。相同之處，他們二人幼年都曾入私塾，都拜師學藝，稍後又都邊學戲邊演出，以童伶登台而嶄露頭角。不同之處是梅蘭芳身處京劇之都，祖父、伯父都是京劇界的名流，他學戲條件相對較好，而且傳承的是正宗的京派，他以童伶登台也都是在北京的舞台上；周信芳卻身居江湖小戲班，雖然拜的師傅也是京派的名伶，但他學得比較雜，既有京派，又受王鴻壽南派的深刻影響，而且他較多在南方集鎮碼頭上漂泊賣藝。
那時梅蘭芳學戲已有幾年，登台後小有名氣，他很想搭一個既能系統學戲又能登台演出的班社，喜連成科班是個理想的去處。喜連成的社長葉春善是梅蘭芳的外祖父楊隆壽的徒弟，他搭班喜連成是順理成章的事情。
歷史上的遇合有時十分奇妙，這時南方的周信芳也負笈北上進了喜連成科班。喜連成科班曾被譽為全國第一大科班。它只收男生，隨到隨考，入科年齡一般為六歲至十一歲，坐科年限為七年。喜連成共辦七科，學生以“喜、連、富、盛、世、元、韻”排名，共培養學生近七百名。除了本社學生以外，另聘社外稍有名聲的童伶搭班學藝。其居住膳食不同於本社學生，並付給包銀。梅蘭芳和周信芳就是屬於搭班學藝的。
梅蘭芳與周信芳各自演了許多戲目，而他們的合作演出更令人矚目。當時兩人都是十三歲，顯得特別親密。他們首次合作的劇目是《九更天》，這是一出奇冤戲，周信芳飾馬義，梅蘭芳飾馬女，一個悲憤，一個悽厲，演得如泣如訴，催人淚下。接著他們又合演了《戰蒲關》，這是全場的壓軸戲，梅蘭芳飾徐艷貞，周信芳飾劉忠，兩人表演細膩逼真，唱腔委婉動聽，許多觀眾禁不住為這兩位童伶的精湛表演喝彩叫好。
梅蘭芳和周信芳在喜連成同科並首次合作，這對他們兩人來說都是非常重要的事。1908年11月14日、15日，光緒帝和慈禧太后相繼去世，規定“國喪”期間，各戲班不得演出。梅蘭芳和周信芳暫時離開了喜連成科班。梅蘭芳回家繼續學戲。周信芳則去天津搭班演出，並開始了他的北國之旅。
與裘麗琳
結婚照裘麗琳生於一個大戶人家，父母雙方均家世顯赫。裘麗琳的父親裘仰山同時擁有謙和茶莊與致和錢莊兩家產業。裘母瑪麗·羅絲，是一個蘇格蘭裔海關官員娶了松江大戶金家的小姐為妻而生的兩個子女之一。瑪麗還未成年時，其父在上海逝世，為了保護瑪麗應得的遺產，金氏將她帶到了紹興鄉下居住。在那裡，根據傳統，瑪麗像其他小姐一樣，裹了小腳。
在上世紀的20年代，裘麗琳是上海社交圈中的首席名媛。在上海灘時尚人士中，她也是第一個梳“油條”髮式者。她積極主持和參與慈善活動。由於她的美貌和魅力，她的追求者源源不斷。這一切都在裘麗琳遇到周信芳之後改變了。24歲那年，裘麗琳與周信芳私奔，兩人生了三個小孩之後，周信芳與前妻正式離婚，裘麗琳才與周信芳舉行了婚禮。在此期間，裘麗琳遭受的不僅僅是醜聞帶來的流言蜚語。
因為女兒的出走，暴怒的母親瑪麗·羅絲曾威脅說要與麗琳脫離母女關係。但是不久之後又重新諒解了她。根據老的傳統，瑪麗·羅絲把裘父留下的所有財產都留給了她溺愛的獨子，儘管如此，她把自己的私房錢留給了兩個心愛的女兒。
從和丈夫周信芳生活在一起的那一刻起，裘麗琳就不得不面對周信芳所生活的世界——她曾隨身攜帶一把小槍，陪伴丈夫在北方各省“跑碼頭”三年。他們的三女兒周采芹，就是出生在巡演途中。
裘麗琳是周信芳一生的至愛，同時也是他的知己、經紀人以及全方位的助手。裘麗琳管理了周信芳的演出帳務，並成功地將其由赤字轉變為贏利。她將“七三拆帳”方式引入了京劇演出體制，為了保護丈夫的利益，裘麗琳從來不懼怕出面與各階層的人打交道。為了讓她的家庭成員生活在一個舒適的環境裡，裘麗琳買下了長樂路上兩間打通了的弄堂房子居住。小女兒出世後，她托人買了長樂路788號——一棟只有外籍人士才買得到的花園洋房。她把子女送去上最好的學校；她用金條賄賂秘密警察，把女朋友的名字從國民黨的黑名單中劃掉（結果被她救出的是著名出版家丁景唐先生）；她用智慧嚇跑了一幫上門搶劫的強盜；當朋友有困難時，她總是挺身而出，幫他們度過難關。
像她的丈夫一樣，裘麗琳愛憎分明，厭惡一切不公平的事，以“義”字為自己的做人宗旨。1947年，裘麗琳把她的大女兒送到美國留學，其餘4個子女也在50年代分別出國。裘麗琳自己也經常往返於上海、香港之間，以及一次遠赴英倫，探望自己心愛的子女，與他們團圓。
在倫敦期間，裘麗琳曾與她當時紅極一時的明星女兒周采芹一起出席了一個晚會，見到她的每一個人都為她流利的英語和典雅的舉止所傾倒。當時與周采芹並不十分熟悉的超級大明星加利·格蘭特（Carey Grant），竟然在第二天專門打電話來，邀請裘麗琳去參加他主演的新電影《觸摸貂皮》（That Touch of Mink）的首映式。
由於牽掛著在上海的周信芳，裘麗琳從來不會離滬太久。在動盪的年代裡，裘麗琳因義早逝，於1968年3月27日與世長辭，一個人靜靜地走了。
