歷史沿革
起源
漢族戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。
宋元南戲
王實甫《西廂記》宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是漢族戲曲的成型時期。
南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。其唱法富於變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由於南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。
錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文 238 種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存全本者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。
元代雜劇
元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。
王國維說："唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。"元雜劇取得了與唐詩宋詞並稱的崇高地位，其傑出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。
元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和鬥爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：
1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。
2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗鬥爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的讚頌歷史豪傑，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗鬥爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。
3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的鬥爭，如被譽為"四大愛情劇"的《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的願望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活鬥爭，如《救風塵》、《金線池》等。
4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，讚揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。
在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標誌著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：
1、現實主義是元雜劇創作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗鬥爭，並往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。
2、在結構方面，優秀的雜劇作家多能從"填詞之設，專為登場"出發，精心地設定關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節緊湊而富於變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。
3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標誌。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優秀作家，都能遵循人物性格發展的必然性去安排情節，然後又通過尖銳激烈的戲劇衝突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特徵，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。
4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的漢族民間語言並使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創作從文言向白話發展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。
明清傳奇
明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲海”。
由於明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及漢族民間的廟會草台，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”承應；到萬曆間，內廷專設“四齋”、“玉熙宮”等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇鬥勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。漢族民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。
在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規範，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎上，創造出“幫腔”和“滾調”。“幫腔”是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。“滾調”是以“流水板”，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數隻用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層民眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯繫，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。
在表演藝術方面，腳色分工的細緻，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的 7 個腳色發展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的“身段八要”、“藝病十種”等，標誌著崑山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那么精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要採用漢族民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。
清地方戲
京劇表演清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的崑劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。
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清代地方戲有著強勁、淒切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構鬆散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、準確度不高等。
清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統計時，統計出傳統戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身於農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的民眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。
近現代戲劇
中國話劇從西方引入中國，20世紀初到“五四”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、‘藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依託物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態”它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。儘管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有紮下根來。“五四”以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。
1919年，中國發生了一場震驚屮外的“五四”運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；於是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。
西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過“五四”新文化運動的培育，這個“舶來品”終於在中國大地上站穩了腳跟。其標誌是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業餘演劇制度的興起，業餘（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。
最早提出“愛美的戲劇”的是汪優遊。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的“Amateur”和東洋的“素人演劇”的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，乾第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為“五四”運動之後第一個話劇團體。其成立“宣言”稱：“當看戲是消閒之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。”
此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了“愛美的戲劇”運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成“五四”戲劇的一道風景線。
民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。於20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。
“五四”新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即“文明戲”和早期話劇，並沒有導演的設定。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規的導演排練制度，並制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發展起來的，則是30年代之後。20世紀初，上海京劇藝人借鑑早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的辭彙：“周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲”，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以後，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。
30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了“了乙·一八”事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農民眾反抗資本家與地宅的鬥爭波起雲涌。
這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑑西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化的土壤，在借鑑西方話劇的同時，更以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性的轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；湧現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到世界的水準。
而戲曲則始終紮根於漢族民間，為人民喜聞樂見。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計，而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次被稱為中國五大戲曲劇種。
各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
除了話劇之外，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
藝術特點
綜合性
話劇《雷雨》劇照在戲劇里，文學、美術、舞蹈、音樂，甚至建築藝術都可以成為戲劇藝術的組成部分，因此戲劇藝術必須遵循極為複雜的、互相制約的許多藝術門類的創作規律，它本身具有著多方面的審美價值。同時，戲劇作為綜合藝術，它又不是各種藝術成分的簡單組合，戲劇藝術的綜合性要求其各種藝術成分必須服從於整體的戲劇美學原則，彼此能有機地結合起來，以整體的舞台形象呈現在觀眾面前。在這基礎上，戲劇才能形成其特有的審美價值。
舞台直觀性
戲劇必須通過演員的表演，在舞台上面對觀眾，完成具有較完整的故事情節，充滿著激烈矛盾衝突的演出。因此，它既要求演員生氣貫注，富有真摯的感情。通過個性化、動作化的語言、行動、表情，給觀眾塑造活靈活現的直觀形象，同時又要求將人物的活動限制在一定的舞台空間和一定的表演時間中，在有限的舞台時空範圍內，展現儘可能深廣的生活內容，給予觀眾以審美的感染。
矛盾衝突性
沒有衝突就沒有戲劇，激烈的矛盾衝突在戲劇藝術中占有重要的地位。從戲劇所表現的內容看，古今中外一切優秀的戲劇，幾乎都無例外地表現著行動中人物的激烈衝突或內心矛盾，從戲劇的表現形式看，戲劇因受到舞台限制，它就必須讓一切次要事件退居一旁，而把人物之間，人物與環境之間最根本的衝突表現出來，以期通過強烈的戲劇矛盾吸引觀眾。
作為一個統一整體的戲劇藝術，可以分成兩個相互制約、相互區別的基本成分：即舞台藝術和戲劇文學。舞台藝術包括表演、舞台美術、燈光、布景、音響效果等因素。其中演員表演是整個舞台藝術的中心，關於演員的表演藝術，近代戲劇史上曾出現過“表現派”和“體驗派”兩大派別。“表現派”強調演員對生活的冷靜觀察，在排練中創造出“理想的範本”。表演時必須嚴格遵循“範本”中的一切規定；“體驗派”偏重於如實反映人物內心世界和精神面貌，提倡每次表演都要進入角色，作活生生的直接體驗。應該承認這兩派都有合理的成分。“表現派”和“體驗派”的爭論深刻地反映了藝術創作原則的分歧。
戲劇精神
中國戲劇既有別於古希臘的戲劇，也有別於歐美近現代的戲劇。因為，中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來；所以，中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標籤。雜劇、南戲、雅部、花部的創造，既不是空穴來風，也不是隨心所欲。中國戲劇，是中國文化推陳出新的創造，屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的楮神追求。
戲劇藝術的實現不可能獨往獨來，也不可能一勞永逸，它需要劇作家、導演、演員與觀眾的協同創造。另一方面，戲劇作品的時空跨度越大，其藝術折舊率就越高。戲劇要想超越時空的限制，則需要後來人的不斷改編；新時代的戲劇若想征服觀眾，則必須突出戲劇的時代精神。其協同與突出，目的是為了調整戲劇與社會的關係，最為關鍵的是為了調整戲劇主題精神與人們審美理想和審美趣味的關係，這是戲劇藝術價值的增殖過程。在此過程中，戲劇精神呈現出運動性和它的不確定性：從馬致遠的《漢宮秋》到曹禺的《王昭君》，從紀君祥的《趙氏孤兒》到伏爾泰的《中國孤兒》，以及高乃依對《熙德的青年時代》、浙江崑劇團對朱素臣《雙熊夢》的改編等等，均為在戲劇主題精神上彈奏出來的“變徵之音"。
戲劇存在著戲劇文學與戲劇藝術的對立統一，它是人們文化心理中變數與常量的交匯與平衡，唯其如此，戲劇才能作為藝術長存在舞台上；反之，則必然會陷於“焚香讀之”的境地，成為文人“把玩”之品。
在人類的意識形態領域裡，沒有一成不變的精神。當這一秉性反映到戲劇藝術中時，也會引起戲劇精神的變化。戲劇的發展歷史，其藝術程式一旦確立之後，主要是戲劇精神的發展歷史，而戲劇故事，只是充當了各時代戲劇稍神的一個載體，充當了戲劇家藝術世界的對應體。對此，克羅齊在《批評》中說了： “在李齊研究過的一系列有關索福尼斯巴的戲劇中，根本就沒有索福尼斯巴，而只有特里西諾、梅萊、高乃依、伏爾泰或阿爾菲耶里，這些人是真正的主人公。而哈斯德路巴爾的女兒、西法克斯的妻子、馬西尼薩的未婚妻則不是，她只是一個名字，或一些外在的事實，一個由詩人填人適當物質的名字或事實。”索福尼斯巴在不同時期的作家筆下，獲得了不同的戲劇糧神，顯示了戲劇精神的發展史。古希臘悲劇、莎士比亞的悲劇，以及高乃依時代和歐美現代悲劇，其悲劇精神的嬗變史，實際上就是一部悲劇精神的興亡史。在中國戲劇史上，南戲代替雜劇，花部壓倒雅部，不僅僅只是戲劇音樂和程式的變化，根本點是戲劇精神的變化。
戲劇精神實際上就是人的精神。人創造了戲劇，戲劇也在創造著人。人的戲劇審美心理定勢制約著戲劇精神的產生和發展，戲劇精神又可以不斷地豐富、充實、調節著人們的戲劇審美心理。一個時代一個民族的審美心理定勢，總是接受著歷史與現實兩股文化心理的左右，前者往往沉澱為一些潛在的藝術審美意趣，後者則常表現為對藝術的直接評價和取捨。在此基礎上形成的藝術審美心理定勢，形成人們的藝術審美理想和審美趣味，規定著一個時代一個民族戲劇精神的性質。因此，在戲劇的審美過程中，往往形成消極和積極兩種基本形態，戲劇的音樂、形式、表演及戲劇精神的生死存亡，都在這裡接受檢驗。
當前戲劇之所以難於走出低俗，其原因不僅僅只在形式，最主要的原因是戲劇精神與時代稍神的錯位。許多上演的歷史劇，還依然是古人的面孔和舊時代的精神。在觀眾心目中，這類戲劇與出土文物如同一色，很難引人共鳴。而許多新編的現代戲劇，沒有寫出新的時代梢神，多是羅列事實，用一些離奇古怪的故事來耗費觀眾的時間，自然受到觀眾的抵制。戲劇的孤芳自賞，戲劇的低頭向暗壁，都應該從戲劇精神這一角度來作些反思。
時代的變遷，不斷地為劇作家提供著新的題材。尋找題材並非難事，駕馭題材才是真正的難事。只有從紛雜的事件中提煉出鮮明的時代精神的鏇律，讓它隨情節的展開而展開，隨人物性格的發展而發展，才能創造出傑出的戲劇作品。明代以《鳴鳳記》、《清忠譜》為標誌的時事戲，清代借離合之情寫興亡之夢的《桃花扇》、《長生殿》諸作，以及新時代出現的《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《於無深處》等等，都是“一念正氣”使之然，也使之具備“一念正氣”。而後產生的《決戰淮海》等，亦以“深沉”的格調生色。戲劇固然需要這種題材、寫法，但更需要的是這種題材這種寫法所創造的“這種精神”。
戲劇題材
中國戲劇的題材，除了一部分取之於現實生活之外，一部分取之於歷史典箱或歷史傳說，大部分直接取之文學作品。傳統詩文、小說、話本、傳奇、變文、彈詞等等，成為中國戲劇取之不盡的題材。當戲劇創作者面對同一題材時，有時互有勝負，有時則不分仲伯。他們往往苦心經營，有時甚至是搜尋枯腸，為的是提煉主題，凝聚精神。當一部劇作的主題精神超越歷史或同人時，便有能成為藝術傑作；而當同一題材的多部劇作，其主題精沖分別可以確立時，其劇作的藝術價值往往不是平分秋色，就是三足鼎立。譚正璧認為：“中國古代的戲劇，向來有南戲和北戲的分別：金元雜劇屬於北戲，而宋元戲文屬於南戲……後來元人統一中國，南北戲遂在各地同時盛行。於是戲劇作家彼此爭奇鬥勝，往往同一題材，亦彼此爭用，各運巧思，以寫成他們的傑作。所以當時盛行的諸戲劇中，戲文與雜劇同題材的很多，就為這個緣故。”不僅元代如此，明清花部、雅部之間也如此。至近代，京劇、崑劇與各地方戲之間也大量存在這種情況。只是，同一題材形成的那些劇作，隨其主題精神的開拓不同而出現不同的命運。其主題精神達到了歷史價值與現實價值的統一時，往往該劇成為傳統保留劇目；反之，則在大浪淘沙的藝術長河中曇花一現而化作過眼煙雲。如取材於《水滸》的劇目有數百種之多，而真正活到現當代的，也只有《三打祝家莊》、《醉打山門》、《逼上梁山》等等。取材於《西遊遊記》的劇目亦有數百種，但真正能活在舞台上的，也僅有《孫悟空三打白骨精》等寥寥數種。其他取材於《三國演義》、唐宋傳奇的戲劇，流傳下來的也只有《借東風》、《戰街亭》、《單刀赴會》、《杜十娘》、《人面桃花》等。這些劇目的主題楮神，有許多是經數代劇作家的反覆開拓與調整，才得以成為民族戲劇中的保留劇目。其藝術生命，在於這些劇目的主題精神與時代審美價值觀重合，所以才能引起一代又一代人的心理共鳴。
戲劇語言
戲劇是表演藝術。戲劇形象，來自於戲劇表演對戲劇文本的轉換。戲劇形象，從劇目文本到舞台表演的轉換過程中，除了音樂、演技（角色〉等因素之外，語言在這種轉換的過程中，充當了整體戲劇形象保留與創造的媒介，戲劇故事、戲劇人物、戲劇精神借戲劇語言而深人人心。
戲劇的語言中，既可分為文本語言，也可分出表演語言。如果換一個角度，戲劇語言亦可分出：對白、唱詞、幫腔。當然，如果再換一個角度，則又可分出角色語言、幫腔、標題。在這些戲劇語言中，塑造戲劇藝術形象的主要是唱詞與對白，有時幫腔、標題也有突出的作用。
中國戲劇史上，有關《三國演義》戲中，《華陽道》、《戰濮陽》等劇中台前台後地喝道：“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中國人心屮數百年。“習兵書學兵法易如反掌， 設壇台借東風相助周郎。”在《借東風》等劇中，諸葛亮唱詞中一句“借東風”，便使諸葛亮神機妙算的形象，布人口，刻人心。這些，都是小說《三國演義》所不能比擬的。“北風那個吹，雪花兒那個飄……“人們只要聽到這段唱 詞，就會知道這是喜兒，是歌劇《白毛女》。 自清初就傳頌的“家家‘收拾起’，戶戶‘不提防’”， “收拾起”出自李玉《下鍾祿’慘睹》中[傾杯玉芙蓉]唱詞 開頭的首三宇；而“不提防”則是洪昇《長生殿“彈詞》中 [南呂一枝花]唱詞的首三字。
戲劇的語言形象，不僅創造出丫鮮活的戲劇人物形象，而 且通過人物形象轉換為整部戲劇的藝術形象，進而創造出鮮明的戲劇稍神。我們今天仍能從《千鍾祿》、《長生殿》，以及 《萬里緣》、《牛頭山》、《清忠譜》、《桃花扇》等作品中感受到 清初漢人的遺民故國之思。
中國戲劇史上名垂後世的作家，無不在戲劇語言上反覆錘 煉，其目的，一是推進戲劇的故事進程，二在揭示人物內心， 三在塑造人物性格，四在製造舞台氣氛（幫腔》，五在揭示戲劇的時代精神。
《詩經》雖經孔子所“刪”，但其語言仍然明白如話。中國戲劇的初期，無論是金元雜劇，還是宋元戲文，其語言亦以質樸見長，以自然生色。就是所引詩詞，亦是大多熟悉者；而劇作者所創作的詩詞，亦是平易如話，明白易懂，有些像我們今天所 說的“打油詩”之類。《竇娥冤》、《西廂記》均為北雜劇之傑作，而《拜月亭》、《琵琶記》則為南戲文之不朽。其對白、唱詞，平實而自然；其繪景抒情，在自然而然中漸入佳景引人入勝。經宋元至明清，直至近現代，中國戲劇的語言形象，折磨了一代又一代的劇作者，當他們本於生活而創作出“自然”之語時，戲劇藝術形象“自然”生動而鮮明，戲劇精神“自然”動人心魄。王國維的“自然”之文，乃為歷代劇作家處心積慮所追求的所謂“本色”之語。明代湯顯祖《牡丹亭》，以其藝術才能將其推上屮國戲劇的極致。
戲劇音樂
戲劇的音樂，對於戲劇塑造人物，表現思想感情，揭示戲劇主題精神或風格，具有不可替代的作用。
中國戲劇，自宋元至今，各劇種的題材、主題，甚至劇目，均源自於中國文化。可以說，大同而小異，大多沒有什麼本質的岡別。但它們又確實成為不同的劇種，其中除了劇中各地語言略有區別之外，主要在於聲腔（後有板式），在於戲劇音樂，以及這些戲劇音樂的主要演奏樂器。如元雜劇以北方語系發音，越劇以吳越語系發音，京劇以荊湖語系發音，而粵劇以粵語發音。在伴奏樂器方面，崑劇以笛、簫、笙、琵琶為主，並伴之以鼓、板、鑼等打擊樂器。京劇則以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索樂器，再配之以嗩吶、笛，並以鼓、鑼、鐃、錢等打擊樂器相從。
聲腔的不同，再加上戲劇音樂伴奏因樂器不同產生的音質區別，構成了中國戲劇各個劇種風格的不同。因此，戲劇的音樂形象實際上也就是戲劇的風格形象。
從宋元或金元開始，中國戲劇便分南北，一者為宋元雜劇或金元雜劇，它們不僅產生於中國的北方，也主要流行於北方。宋元南戲產生於中國南方浙江溫州之地，時號“永嘉雜劇”，明清傳奇承其衣缽。對於中國戲劇的這種狀況，王國維在考索宋元戲劇的同異時指出：“故元代南北二戲，佳處略同；唯北劇悲壯沉雄，南戲渚柔曲折，此外殆無區別。”①其風格之異，主要來自於南北二戲的音樂形象。
雜劇與南戲的風格區別，音樂形象的區別為其主體。它們以其不同的感情色彩一一或悲壯沉雄，或柔婉秀麗，詮釋著南、北戲劇文學的主體精神，並以之感染著當時的觀眾和後世的仰慕者。
戲劇音樂在劇目中表現人物的悲歡離合時，亦講究聲腔與曲調。如京劇西皮腔中的導板、原板、慢板、快板、散板、搖板、二六、流水、回龍等調式的配應,純視劇情而定。即使如表現悲傷的滾調、哭腔等,亦需根據劇中角色的感情變化而配置。戲劇音樂，其情節音樂在於推進劇情發展；而情緒音樂，則重在推進人物感情的變化。前者起到敘事的作用，後者則起到抒情的作用。二者的使命，則在於揭示戲劇的主題銪神。就其音質而言，中國向有絲不如竹，竹不如肉的傳統。說明的是，戲劇的音樂形象在塑造戲劇主題形象時，樂器伴奏的音質，遠遜於角色的天籟之音。
戲劇角色
中國戲劇角色，由簡而繁。這既是中國戲劇走向成熟的標誌，也是劇本由元雜劇四折一楔子過渡到明清傳奇、雜劇動輒唐宋時期流行的參軍戲，只有參軍與蒼鶻兩個角色，其表演形式，有如今之東北“二人轉”。
宋雜劇與金院本的角色一般4人——末泥、引戲、副末、副淨。打破這種角色戒律的是南戲。南戲自宋元《小孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》等，至元代《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》及《琵琶記》出，體式上打破了元雜劇四折一楔子的舊式，一般多達數十齣，如《琵琶記》就有四十二出。篇幅擴大，情節與人物大量增加，與之相隨，角色亦大莆增加。明淸傳奇承南戲，角色增加更多。元雜劇均是一人一事的故事，搬演時雖有4 ~5個角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦來擔任，故元雜劇又可分為末本或且本。但究其實，主角只有一人。如關漢卿《竇娥冤》的主角，只有正旦竇娥。馬致遠《漢宮秋》的主角，也只有正旦王嬙一人。紀君祥《趙氏孤兒》的主角，則由正末時而扮演韓厥，時而扮演公孫杵臼，時而扮演程勃。這種一個角色扮演多個人物的情況，在南戲及明清傳奇中是看不到的。南戲打破了一個角色主唱的程式，發展成為各個角色都可以唱，有獨唱、對唱，還有合唱，確是成為一種程式的革命性轉變。角色的增加與唱式的突破，增加了戲劇的藝術表現力和感染力。這種變化，也可以說明另外一個問題，即宋元雜劇從總體上來說，染指此項藝術的人數雖然龐大，但其表演的團隊人數卻非常精練，往往不僅三個婆娘可以演出一台戲，而且三個光棍也同樣可以演出一台戲。這種形式的產生與出現，極有可能是當時的雜劇表演團隊要么是受制於當時政治局勢，要么是受制丁-當時的經濟狀況。明清戲班動輒數十人，這在宋元時期是不敢奢望的。何況，宋元的雜劇演員流動性很大，自由組合隨意而行，所以，當時的戲班近似於後來的草台班子：大地作戲台，藍天為幕屏；東西南北走，來去自由行。
元代雜劇的演員，大多為沉淪社會底層的人士，其中既有世代相傳的俳優、倡優，也有失去生計的窮苦人。這些人有的知文識字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不識劇本為何物。因此，他們在將戲劇文學轉化為戲劇藝術的過程中，大多依賴於那些粗識文墨的劇作家或班主“說戲”一介紹戲劇故事、戲劇音樂唱腔與唱詞，然後就可以登台演出。清代花部初期的演出，大多承其餘緒。直至20世紀上葉，早期戲曲演員在科班學習時，實行的是“幕表制”，演戲無劇本，先由戲師講戲的故亊情節，唱詞說白均由演員上台臨場發揮。後由袁雪芳等人建立編導制，將編導制在中國戲曲正式確立，才改變這種情況。
因此，這種形式的演出帶有很大的自由性，但同時又帶有較大的創造性。這就要求扮演角色的演員具備較髙的才情。因為他們幾乎沒有導演，真正的導演就是他們自己。不像現今的演員，大多淪為劇本、導演的傳聲筒和藝術的工具。元雜劇的演員，似乎有史可査者大多具備這種才情，所謂“詞山曲海，千生萬熟。三千小令，四十大曲”是也。這批雜劇演員的才情，我們從夏庭芝《冇樓集》中，尚可一窺真容：順時秀“雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體”；宋六嫂“與其夫合樂，妙入神品；蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝”；樊事真為“京師名妓”；金獸頭是“湖廣名妓”；連枝秀、汪憐憐、李芝儀、真鳳歌等等，均為妓女身份，人雖賤，但演藝非凡，不是“善雜劇”，就是“工小唱”、“善慢詞”。這批特殊的演員在搬演元雜劇時，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，詮釋元曲主題，創造元曲的藝術精神。戲劇的角色形象，為演員藝術修養在舞台上的演藝形象。在中國戲劇史上，大批知名於當世、或飲譽於後世的知名演員，都是以“角色當行”而實現。而一種戲劇的成熟與輝煌，亦以劇作家、劇本、演員的名垂青史為標誌。元雜劇、明清傳奇如此，近現代的花、雅二部亦是如此。早期京劇，如果沒有魏長生、髙朗亭、余三勝、張二奎、程長庚等人塑造鮮明的舞台角色形象，京劇的發展將會僅僅停留於初級階段，再好的劇本也會成為案頭文學。而在清末民初出現的名角譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、蓋叫天、周信芳、梅蘭芳等人，則將京劇的戲劇藝術與戲劇精神推向頂峰。
藝術平衡
沒有衝突就沒有戲劇，這似乎已經成了戲劇界的金科玉律。但是，從戲劇藝術的角度來審視，傳統的戲劇衝突論，僅僅是人物行動的衝突。這種衝突本質上只是戲劇展開的手段而已。戲劇的藝術平衡.才是戲劇的目的，戲劇的生命。
優秀的戲劇，以其藝術的完整和統一，構成了呈平衡狀態的戲劇藝術系統。在這一系統中，又包含著平衡的子系統（形式、內容、舞台表演等）和亞子系統（如結構、賓白、眘樂等〉，這些位於第二層次、第三層次的系統，其內部及相互之間的關係，既可能有同一性，又有一定的對立性。正是這種藝術的同一性和對立性，才導致各個層次戲劇系統的統一與分立。戲劇憑藉這種藝術的統一，展開和解決各個層次戲劇系統的衝突，並最終導致戲劇藝術平衡和藝術價值的實現。
戲劇各個層次系統的矛盾運動，有對立有統一，相輔相成而達到藝術的平衡。戲劇的這一矛盾運動，形成了戲劇各個層次兩種藝術力的交叉和運動。其一是戲劇的藝術離心力，這就是各個子系統、亞子系統中的對立因素，它的使命似乎在於使戲劇走向四分五裂，並最終導致戲劇的非藝術化。其二，避免這種非藝術化的是戲劇的藝術向心力，它的使命在於使各種離心力消減，以求得戲劇的完整統一，從而完成戲劇的藝術使命。戲劇的藝術平衡，實際上是戲劇的這兩種力相互作用的結果。離心力與向心力，在戲劇各個層次的系統中，以及在戲劇整個大系統中，有時會以單相力的形式出現，有時又會以合成為的形式出現。故戲劇就有整體與局部的平衡與非平衡。《茶館》、《雷雨》等劇，因其形式與內容這一子系統藝術向心力與藝術離心力二力的作用，達到了戲劇的藝術平衡。京劇《群英會》中，曹操與孫權、周瑜、孔明、黃蓋的行動構成了戲劇人物這一亞子系統的離心力與向心力，其中，又以周瑜、孔明的行動構成丫季子系統的離心力和向心力。在戲劇結構這一亞子系統中，熊友蕙與侯三姑、熊友蘭與蘇戌娟兩條線索的鋪排，分別構成了《雙熊夢》結構的離心力和向心力。只是離心力過大，故在浙江崑蘇劇團改編的《十五貫》中，斷然砍去了熊友蕙與侯三姑這一條線，而另外加強了婁阿鼠這一條線的鋪設，為的是保持結構的藝術平衡。明代以後的傳奇，往往是多頭緒、雙結構，雖然予人眼花繚亂，熱鬧非凡，但卻嚴重地影響了戲劇的藝術平衡，自然也就失去它的生命力。歐陽予倩說：“崑曲的沒落，劇本冗長，故事不集中，主題不夠突出也是原因之一。"①戲劇兩種藝術力的互為消長，一方面形成了戲劇藝術風格的工拙參見，雅俗相得；另一方面形成了戲劇藝術審美意境對十戲劇藝術容量的相對適應和非適應。因為，每一種單一的藝術力度，其離心力總是不樂於外力範圍，好自以為是，具有天馬行空之勢，使戲劇具有危機四伏的風險；而向心力則斤斤守法，它要把戲劇的各個層次各個系統按規矩塑成方圓，似乎有使烈馬駕輕車就熟路的韻味。
“一陰一陽之謂道”。戲劇的藝術平衡，就是戲劇的離心力與向心力這兩種藝術力度的張弛所形成的藝術引力場，這如同太陽、地球、月亮在運動中產生的引力場，保持了三者的正常運行，是同樣的道理。
被歐洲戲劇長期奉為經典的“三一律”，其本質是戲劇藝術平衡的總結。“三一律”的發現者不管是阿賓雅克神甫還是亞里士多德，都顯然是哲學家對於戲劇藝術平衡的直覺印象(它所包含的僅僅是戲劇的三個子系統〉，強調時間、地點、情節的統一，是戲劇史上認識戲劇藝術平衡的劃時代的貢獻。但它的缺陷是顯而易見的。隨著戲劇情感化、音樂化的進程，“三一律”中的時間和空間逐漸在戲劇人物的心理流程的瀲浪中被淡化了。中國的古典戲劇重在抒情，不大理會“三一律”的教條。歐洲古典戲劇中的具有開放式結構的一部分戲劇以及歐美的現代派戲劇，推倒了 “三一律”的說教。在這些戲劇中，人們強調的是戲劇藝術力度的平衡。中國明代的王驥德在《曲律》中指出：“論曲，當看全體力量如何。”前蘇聯的祺洛道夫在其《戲劇結構》中指出，戲劇是兩種藝術力的平衡。至於歐美的評論家，在這方面則走得更遠。生活在19世紀的丹納，就認為拉辛、莎士比亞的戲劇人物之所以栩栩如生，就在於三種力量〖人物、情節、風格）的集中與統一。戲劇的藝術平衡，有賴於戲劇各個層次系統的平衡。“三一律”前人論述多矣，本處不擬展開。戲劇與人物性格、咅樂與戲劇、戲劇文學與戲劇藝術、戲劇的情與景、戲劇與社會諸方面，其本質上都是矛盾體，存在若對立。只有當這些方面的結合或體現從對立走向統一時，藝術表現才會呈現平衡狀態。
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇 （平劇）；北京曲劇;;河北梆子; 評劇 ;絲弦;唐劇; 豫劇 （河南梆子）；越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）；宛邦腔（南陽）;淮邦腔; 墜劇 ; 呂劇 ;鈍腔; 晉劇 （山西梆子）； 蒲劇 （蒲州梆子）;中路梆子; 北路梆子 ; 上黨梆子 ;秦腔（陝西梆子）；銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇; 漢劇 ;徽劇;黃梅戲； 鳳陽花鼓 ; 廬劇 ;滬劇;崑劇（崑曲）；揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）； 越劇 ; 婺劇 ;紹劇; 蓮花落;湘劇; 花鼓戲 ;贛劇;採茶戲; 川劇 ;諧劇;儺戲; 粵劇 ; 潮劇 ;正字戲; 白字戲 ;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）；皮影戲；傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲; 歌仔戲 ;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
戲曲劇種
華北地區
北京市
中國戲劇京劇北方崑曲西路評劇北京曲劇
天津市
京劇、評劇
河北省
河北梆子評劇絲弦 老調哈哈腔 河北亂彈武安平調武安落子西調蔚縣秧歌隆堯秧歌定縣秧歌 四股弦唐劇 橫岐調上四調
山西省
蒲州梆子中路梆子北路梆子 上黨梆子鑼鼓雜戲 耍孩兒靈邱羅羅 上黨皮黃上黨落子永濟道情洪洞道情 臨縣道情晉北道情 襄武秧歌壺關秧歌沁源秧歌祁太秧歌繁峙秧歌朔縣秧歌孝義碗碗腔 曲沃碗碗腔弦子腔 鳳台小戲
內蒙古自治區
內蒙大秧歌二人台漫瀚劇
東北地區
遼寧省
海城喇叭戲遼南影調戲蒙古劇 彩扮蓮花落
吉林省
二人轉吉劇新城戲、黃龍戲
黑龍江省
龍江劇
西北地區
陝西省
秦腔漢調二黃阿宮腔 合陽跳戲合陽線腔 眉戶腔陝西碗碗腔陝西老腔 陝南端公戲陝西道情弦板腔陝南花鼓戲 安康弦子戲
甘肅省
隴劇高山劇影子腔 甘南藏戲
寧夏回族自治區
花兒劇
青海省
青海藏戲、青海平弦戲
新疆維吾爾自治區
新疆曲子戲
華東地區
山東省
山東梆子棗梆萊蕪梆子東路梆子柳子戲呂劇茂腔柳腔五音戲柳琴戲兩夾弦四平調
中國戲劇江蘇省
越劇崑曲淮劇揚劇通劇錫劇蘇劇淮海戲丹劇丁丁腔海門山歌劇淮紅劇
安徽省
黃梅戲徽劇青陽腔沙河調 岳西高腔安徽目連戲安徽儺戲 廬劇安徽端公戲泗洲戲 墜子戲含弓戲蕪湖梨簧戲文南詞皖南花鼓戲鳳陽花鼓戲 淮北花鼓戲推劇嗨字戲 洪山戲
上海市
京劇 滬劇淮劇崑劇越劇滑稽戲奉賢山歌劇
中國戲劇浙江省
越劇婺劇紹劇新昌高腔寧海平調 松陽高腔醒感戲溫州崑曲金華崑腔戲黃岩亂彈諸暨亂彈甌劇 和劇杭劇 甬劇湖劇 姚劇睦劇
江西省
贛劇弋陽腔盱河戲東河戲 寧河戲瑞河戲 宜黃戲南昌採茶戲贛南採茶戲萍鄉採茶戲 萬載花燈戲撫州採茶戲吉安採茶戲寧都採茶戲贛東採茶戲九江採茶戲景德鎮採茶戲武寧採茶戲高安採茶戲
歌仔戲福建省
莆仙戲梨園戲高甲戲平講戲閩劇 庶民戲詞明戲 大腔戲閩西漢劇 北路戲梅林戲右詞南劍調 小腔戲三角戲 閩西採茶戲南詞戲 閩西山歌戲薌劇打城戲竹馬戲 遊春戲肩膀戲
台灣省
歌仔戲
華南地區
廣東省
粵劇潮劇正字戲白字戲廣東漢劇西秦戲 花朝戲粵北採茶戲樂昌花鼓戲雷劇粵西白戲
粵劇廣西壯族自治區
桂劇邕劇絲弦戲廣西師公戲彩調 牛娘劇桂南採茶戲壯劇苗戲 侗戲
海南省
瓊劇臨劇
華中地區
中國戲劇湖南省
湘劇祁劇常德漢劇 衡陽湘劇巴陵戲 辰河戲湘昆 長沙花鼓戲岳陽花鼓戲常德花鼓戲 湘西花燈戲湘西陽戲 衡陽花鼓戲邵陽花鼓戲 零陵花鼓戲師道戲湘西苗戲 新晃侗族儺戲
湖北省
黃梅戲漢劇荊河戲南劇 湖北越調山二黃 湖北高腔楚劇東路花鼓戲黃梅採茶戲陽新採茶戲遠安花鼓戲 襄陽花鼓戲荊州花鼓戲梁山調 鄖陽花鼓戲隨縣花鼓戲堂戲 文曲戲鄂西柳子戲
河南省
豫劇河南越調南陽梆子大平調 懷梆大弦戲羅戲 卷戲河南曲劇河南道情豫南花鼓戲樂腔五調腔
西南地區
中國戲劇四川省
川劇四川燈戲四川曲藝劇秀山花燈戲
重慶市
川劇、梁山燈戲
雲南省
滇劇雲南花燈戲昆明曲劇關索劇傣劇 白劇彝劇雲南壯劇
貴州省
黔劇貴州本地梆子貴州花燈劇貴州侗戲貴州布依戲 貴州苗戲安順地戲
西藏自治區
藏戲
奠基人——關漢卿
中國戲劇關漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領袖。在元雜劇作家中，他創作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。關漢卿不樂仕進，交遊甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關漢卿長期混跡於行院勾欄，這既培植了他倜儻風流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，“躬踐排場，面敷粉墨”，獲得了豐富的舞台體驗，這使他的戲劇創作更具有當行本色。關漢卿一生創作了六十餘種雜劇，保存至今的有十八種。按題材內容，大致可分為三類：第一類是揭露社會黑暗，歌頌人民反抗鬥爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是反映婦女悲慘命運並大力頌揚女性在抗爭中的智慧和膽略的愛情風月劇，有《救風塵》、《望江亭》、《謝天香》等；第三類是採用歷史題材，藉以表達作者對現實社會認知的歷史劇，有《單刀會》、《西蜀夢》等。
我國的戲劇文化多種多樣各有千秋因為地域的不同所以各個劇種也各自形成了獨特的風格
中國五大戲劇名家
京劇梅蘭芳
中國戲劇梅蘭芳，名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生於北京，他出生於京劇世家，8歲就開始學戲，10歲登台在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時里巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。
回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞台演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。
1919年4月，梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪記》等戲。一個月後回國。1921年編演新戲《霸王別姬》。1922年主持承華社。1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小雲等被舉為京劇四大名旦。
1930年春，梅蘭芳率團赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻演京劇，獲得巨大的成功，報紙評論稱，中國戲不是寫實的真，而是藝術的真，是一種有規矩的表演法，比生活的真更深切。在此期間，他被美國波莫納大學和南加利福尼亞大學授予文學博士學位。
1931年“九·一八”事變後，梅蘭芳遷居上海，先暫住滄洲飯店，後遷馬斯南路121號。他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935年他曾率團赴蘇聯及歐洲演出並考察國外戲劇。在京劇藝術家中，出訪最多和在國內接待外國藝術家最多的當屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術和藝術家謙遜、樸實的優良品質介紹給了各國人民，因此人們稱他為本世紀二十年代至五十年代中國京劇藝術的文化使節。
抗戰爆發後，日偽想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂於1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰鬥志。1941年香港淪陷後，他安排兩個孩子到大後方讀書，自己於1942年返滬。
抗戰勝利後，梅蘭芳在上海復出，常演崑曲，1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放後，於1949年6月應邀至北平參加第一次全國文學藝術工作者代表大會，當選為政協全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，並先後當選為全國人大代表。1955年，他拍攝了《梅蘭芳的舞台藝術》，收入他各個時期的代表作《宇宙鋒》、《斷橋》等及他生活片斷和在工廠、舞台演出的《春香鬧學》等戲的片斷。1956年他率中國京劇代表團到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英掛帥》，作為國慶十周年獻禮節目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞台生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等，先後培養、教授學生100多人。
【藝名由來】
京劇藝術大師梅蘭芳出生於京劇世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演員，伯父梅雨田是京劇胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母為楊隆壽之長女長玉。他8歲學藝師名小生朱素雲的哥哥朱小霞，，11歲登台，他刻苦鑽研不斷實踐，繼承並發展了京劇傳統藝術，形成風格獨具的“梅派”，成為四大名旦之首。他的表演藝術很早就蜚聲海內外，但他到16歲才起了“梅蘭芳”這個藝名。
光緒三十四年（1908年）秋天，喜連成班主葉春善帶領他的科班在吉林演出。一天早晨，葉春善偕籌資組建喜連成的開明紳士牛子厚到吉林北山散步。他倆邊爬山，邊閒談，忽然發現有一人在小樹林裡練劍，但見他體態輕盈，動作敏捷，那劍被他舞得寒光閃閃，風聲嗖嗖，把自己圍在水潑不進的弧光圈裡，牛子厚簡直看呆了。他生平酷愛京劇，也觀賞過不少武術高手的表演，但像今天見到這樣的絕倫劍技，還是不多，他情不自禁地連連拍手叫好。那舞劍人聽到有人喝彩，連忙把劍收住，兩頰緋紅，用手帕揩拭額頭沁出的細密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施禮：“牛老闆，喜群獻醜了。”
牛子厚這時近前定睛細看，只見面前這個年輕人儀表堂堂，氣度瀟灑，舉止端莊，真是一個挑大樑的料子，便問道：“你可曾有藝名？”葉春善接答道：“我給他起了個藝名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久說：“這孩子相貌舉止不俗，久後必成大器，給他更名‘梅蘭芳’如何？”葉春善師徒二人欣然同意。從此，就用了“梅蘭芳”這一享譽國內外的藝名。
【擅長角色】
京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”。京劇中把女性統稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔鏇律優美，細膩婉轉。
【所做貢獻】
梅蘭芳先生在促進我國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是我國向海外傳播京劇藝術的先驅。他曾於1919年、1924年和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出，獲得盛譽，並結識了眾多國際著名的藝術家、戲劇家、歌唱家、舞蹈家、作家和畫家，同他們建立了誠摯的友誼。他的這些活動不僅增進了各國人民對中國文化的了解，也使我國京劇藝術躋入了世界戲劇之林。
中華人民共和國成立後，梅蘭芳先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長，1959年7月加入中國共產黨，為祖國的社會主義建設作出了多方面的貢獻。
梅蘭芳先生是中國表演藝術的象徵，是我國人民的驕傲。
評劇新鳳霞
中國戲劇評劇青衣、花旦。原名楊淑敏。籍貫江蘇，約二十世紀二十年代生於蘇州。由人販賣到天津。後由老舍先生設計於陰曆十二月二十三日為生日。
童年時期隨“姐”楊金香學習京劇，十三歲拜王仙舫、鄧硯臣、張福堂等學習評劇，十五歲即開始擔任主演。這一時期新鳳霞主演了《烏龍院》、《女俠紅蝴蝶》、《可憐的秋香》、《雙婚配》、《三笑點秋香》等劇目，在天津、上海、濟南、秦皇島等地獲評劇觀眾的好評。
1949年北京解放後，新鳳霞來到北京組織了北京鳳鳴劇社擔任主演。1950年，在共產黨的戲改方針的指引下，成立了北京首都實驗評劇團，新鳳霞任主演兼團長。1951年，新鳳霞調入中國人民解放軍總政文工團解放評劇團任主演兼副團長。1953年，新鳳霞調入中國戲曲研究院中國評劇團一隊任演員。1955 年，中國評劇院成立，新鳳霞在中國評劇院一團任演員、院藝術委員會副主任、主任、名譽主任。
新中國成立初期，新鳳霞懷著對黨深厚的感情和極大的政治熱情投入到黨的文藝隊伍中，走上了為社會主義服務，為廣大人民民眾服務的藝術道路。她親自執筆創作演出了以她個人經歷為題材的大型評劇現代戲《藝海深仇》，給觀眾留下了深刻的印象。《劉巧兒》是新鳳霞青年時代主演的一出在全國產生重大影響的劇目。在這齣戲中，新鳳霞成功地塑造了劉巧兒的藝術形象，並創造了有其自己特點的評劇疙瘩腔唱法。《劉巧兒》公演及拍成電影在全國放映後，在全國掀起了學唱劉巧兒的熱潮，人們通過《劉巧兒》了解了評劇，通過《劉巧兒》知道了新鳳霞，新鳳霞的名字從此走進了千家萬戶，新鳳霞演唱藝術從此確立並得到廣大評劇觀眾的喜愛。在《劉巧兒》的創作過程中，新鳳霞得到了許多文藝工作者的熱情幫助，新鳳霞和這些同志愉快合作，首開了戲曲工作者與新文藝工作者聯手創作的先河，為戲曲藝術的革新與發展做出了示範。繼《劉巧兒》之後，新鳳霞在根據魯迅同名小說改編創作的評劇《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社會受盡摧殘迫害的勞動婦女祥林嫂的藝術形象，她的唱腔也展現了深層次的藝術魅力，進一步發展了新派演唱藝術。
新鳳霞取得了令人矚目的藝術成就，新派藝術在眾多的評劇流派中標新立異、獨樹一幟，成為了評劇革新的代表。這得益於她在戲曲藝術上的天分和穎悟以及深厚的藝術功底，更得益於她對新社會的熱愛而煥發出的藝術創作力。新鳳霞在藝術上從不保守，她敢於吸收、敢於創新，博採姊妹劇種表演之長，虛心學習各種唱法，積累了豐富的演唱經驗。在中國評劇院這一國家劇院良好的藝術環境中，新鳳霞的藝術創作力得到了空前的發揮，新派藝術得到了長足的發展。推陳出新的傳統評劇《花為媒》是新派藝術的經典之作。新鳳霞以純熟的演唱技巧，細緻入微的人物刻畫，塑造了青春美麗富有個性的少女——張五可的藝術形象，從而將新派藝術推向了高峰。這齣劇目拍成電影在全國包括香港地區、東南亞各國放映後，新派藝術又一次風靡全國和東南亞地區。全國各地的評劇女演員紛紛向新鳳霞拜師學藝，評劇新派藝術得到了空前的發揚與傳播。這一時期新鳳霞主演了《志願軍的未婚妻》、《會計姑娘》、《春香傳》、《乾坤帶》、《金沙江畔》、《無雙傳》、《楊乃武與小白菜》、《鳳還巢》、《三看御妹》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《阮文追》、《調風月》、《六十年的變遷》等幾十齣劇目。她所塑造的劉巧兒、祥林嫂、趙淑華、李秀英、春香、銀屏公主、珠瑪、無雙、小白菜、燕燕、劉金定、張五可、楊三娥、阮氏娟等一系列的藝術形象為評劇畫廊增添了一幅幅絢麗多彩的篇章，為後人留下了寶貴的藝術遺產。
她和音樂工作者一道在這些劇目中創造了眾多的新板式和新曲調。在《乾坤帶》中創作演唱了凡字調大慢板；在《無雙傳》中創作演唱了反調大慢板；在《春香傳》中創作演唱了三拍子調；在《金沙江畔》中創作演唱了格登調；在《三看御妹》中創作演唱了降香調；在《調風月》中創作演唱了蜻蜓調；在《六十年的變遷》中創作演唱了送子調。這些新板式和新曲調極大地豐富了評劇的唱腔藝術，為評劇向大劇種的發展做出了前所未有的貢獻，推動了整個評劇藝術的發展與進步。
新鳳霞1957年被錯劃為右派受到了不公正的待遇。在“文革”中受到了迫害，並被剝奪了做演員的權力，這對她的身心是巨大的摧殘。1975年，她因腦血栓發病導致偏癱而不得不告別為之奮鬥的評劇舞台。1979年，新鳳霞得到了徹底的平反。十一屆三中全會以後，黨的春風又一次吹進了新鳳霞的心田，她以驚人的毅力，挺起她那受過傷害的身體，邁著蹣跚的步伐，又一次向新的藝術領域開拓進取。她講學授藝，著書立說，教學不止，筆耕不輟。新鳳霞拖著沉重的身體，坐在輪椅上給她的弟子、學生說戲，示範演唱，克服行動的不便多次到劇場觀看學生的演出，以鼓勵和提攜後人。在她無私的教誨下，谷文月、劉秀榮、王曼玲、趙三鳳、戴月琴、高闖等一大批弟子、學生成為光大新派藝術的優秀傳人，成為今天評劇事業的骨幹與中堅。新鳳霞桃李滿天下，是我國戲曲界擁有眾多子弟傳人的功績卓越的戲曲教育家。
新鳳霞用她那唯一行動自如的右手，以她那坎坷的一生及豐富的閱歷，克服常人不可想像的困難，辛勤耕耘，創作出版了《新鳳霞回憶文叢》四卷、《人緣》、《評劇皇后與作家丈夫》、《舞台上下》、《少年時》、《新鳳霞賣藝記》、《我和皇帝溥儀》、《發愁》、《以苦為樂》、《藝術生涯》、《我當小演員的時候》、《我與吳祖光》、《絕唱》、《恩犬》、《新鳳霞的回憶》、《新鳳霞說戲》約四百萬字的文學著作。由英國戴乃迭夫人翻譯的英文及烏爾都文的《新鳳霞》在世界發行。
新鳳霞是著名國畫大師齊白石的親傳弟子，因殘疾告別舞台後，新鳳霞仍滿懷著對生活的酷愛潑墨作畫。她的國畫作品同她的演唱藝術一樣樸實無華清新淡雅。1994年總政文化部專門為新鳳霞在軍博舉辦了個人畫展。
新鳳霞渴望成為一名光榮的共產黨員，早在建國初期，新鳳霞就莊嚴地向黨提出了申請。但坎坷的經歷使她的願望一直未能如願。打倒“四人幫”後，新鳳霞再次向黨提出了申請。1982年新鳳霞被批准入黨，實現了她多年的夙願，成為了一名光榮的中國共產黨黨員。從此她以更高的姿態和對評劇藝術的高度責任感，投入到她後半生的藝術生涯中。
新鳳霞作為全國政協委員，評劇藝術的代表，她長年奔走呼籲，為振興戲曲，繁榮評劇不遺餘力。新鳳霞獲得了中國首屆金唱片獎。獲得了美國紐約美華藝術學會1997年頒發的華人藝術家終身成就獎。曾赴香港、新加坡等地講學，是國際知名的藝術家。
誕辰：1927年1月26日，農曆丙寅年十二月廿三日
逝世：1998年4月12日，農曆戊寅年三月十六日
豫劇常香玉
中國戲劇常香玉，豫劇表演藝術家，1923年9月15日出生在河南省鞏縣（今鞏義市）董溝。原名張妙玲。9歲隨父張福仙學戲，後拜翟彥身、周海水為師並隨義父姓改名為常香玉。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯繫，表現了她對藝術的執著追求，要藝術之花常香不敗；為人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。初學小生、鬚生、武丑，後專演旦腳。10歲登台，總匯於旦角。得王鎮南先生幫助，13歲主演六部《西廂》，名滿開封。她原習豫西調，後在演出中逐漸融豫東、祥符各調於一爐，並廣徵博採，收各家各派及一些姊妹劇種之長，大膽創新，開豫劇唱腔改革之先河。後因病不能再演武戲，乃更加潛心鑽研青衣、花旦之表演藝術。日寇侵華，她首演抗日時裝戲《打土地》，顯示了她作為一位愛國藝人的民族氣節。
原唱豫西調，後在演出中逐漸融合豫東、祥符各調，並吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔，別創新。1938年後因病不能再演武戲而潛心，鑽研青衣，花旦表演和說白的改革。1941年赴陝甘演出。1948年在西安創辦香玉劇社，致力於培養青年演員。1951年為支援抗美援朝，率劇社巡迴西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰鬥機一架，有“愛國藝人”之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲榮譽獎，同年出國演出。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲榮譽獎。1994年6月榮獲“亞洲最佳藝人終身成就藝術獎”。1995年被國務院授予“全國先進工作者”稱號。她1959年加入中國共產黨，歷任中國戲劇家協會副主席、河南分會副主席，河南豫劇院院長，河南省戲曲學校校長，是一、二、三、五、六、七屆全國人大代表。2004年6月1日逝世於鄭州。
“常派”唱腔字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲，多彩多姿，雅俗共賞，表演剛健清新、細膩大方，內涵深邃、性格鮮明，在表達人物內在的思想感情上，細緻入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木蘭》、《拷紅》、《斷橋》、《大祭樁》、《人歡馬叫》、《紅燈記》等。
在藝術上廣泛吸收京劇、評劇、秦腔、河南曲劇以及墜子、大鼓等藝術之長，同時把風格不同的各種豫劇唱腔——豫東調、祥符調、沙河調等，融會於豫西調中，獨創新腔，成為豫劇中的一支主要流派，被譽為“豫劇皇后”。
驚心動魄的戲劇人生
童年：“皮開肉綻”的生活
1923年秋天，常香玉出生在河南鞏縣一個貧苦人家，父親曾經是當地有名氣的豫劇藝人，幼年時，常香玉跟著母親靠要飯度日。1932年，父親為了讓常香玉不做童養媳，把9歲的常香玉領上了學戲的路。
沒有文化的常父認定“戲是苦蟲，非打不成”，經常把常香玉打得皮開肉綻。經過近乎殘忍的磨鍊，常香玉終於沒有讓父親失望，在舞台上嶄露頭角。1935年臘月，常香玉隨戲班闖蕩開封，不久便在戲班裡唱起了壓軸戲。
少年：瘋狂戲迷扔炸彈
常香玉的名字很有名氣，不過許多人並不知道，常香玉原名叫張妙玲。村里張姓的人認為，宗族出了女戲子是個恥辱，氣憤之下，父親便給女兒改了常香玉這個名字。常香玉紅了，麻煩也就跟著來了。
有一次，兩家爭著請她演戲，父親只能答應一家，另一家就用一個手榴彈撂在常香玉的化妝桌前。這個時候巧的是她站起來去門口了，另一位演員楊桂雲的父親坐在化妝桌前照鏡子，剛坐下就給炸死了。
青年：一把剪子剪出愛情
在顛沛流離的演出生活中，常香玉遇到了一個令自己心動的男人——陳憲章，當時，陳憲章是中州國小校長。但陳憲章已有妻室，常香玉雖然對陳憲章情有獨鍾，卻總覺得心事難成。後來陳憲章離婚了，一天，他跟常香玉要一把剪子，剪他的指甲，常香玉把這把剪子遞給他時，他就拉著她的手，一下把她拉到懷裡，從此開始了他們甜蜜的愛情。婚後，他們兩人過起了婦唱夫隨的日子，陳憲章放棄穩定的工作為常香玉寫了很多膾炙人口的戲本子。
中年：抗美援朝捐飛機
新中國成立後，飽受戰亂之苦的常香玉與陳憲章，像當年所有的人一樣，以極大的熱情投入了新的生活之中。他們組織的香玉劇社，演出了不少受人歡迎的劇目，1951年，抗美援朝戰爭爆發，常香玉和她的劇社決定為抗美援朝、保衛祖國捐一架飛機，此舉讓常香玉的名字傳遍了大江南北。
1953年春天，香玉劇社作為中國人民赴朝慰問文工團的主要成員之一，赴朝鮮為浴血奮戰的志願軍演出，常香玉在朝鮮前線大受歡迎，空軍指戰員用擊落的敵機殘骸為她精心製作了一件紀念品。
壯年：文革時險遭“槍斃”
常香玉一生經歷了許多磨難，但最大的磨難是文革動亂中的遭遇，文革中常香玉曾被長期批鬥關押，連父親臨終前都未能去見上最後一面。那時，常香玉被定成中統特務，有一天，她被四個人五花大綁地架出去要槍斃，後來等了兩個鐘頭也沒見動靜。就在常香玉驚恐不安的時候，一個炊事員走過來，說那是孩子們鬧著玩的，給她鬆了綁。
晚年：為抗非典捐款2萬
文革後，常香玉舒心的日子又開始了，與陳憲章做著劇作研究、教學育人的工作。2000年，相伴50多年的陳憲章離別了心愛的妻子，陳憲章在寫給妻子的詩作中描述的“比翼雙飛江湖游，無悔無恨不知愁”的快樂日子一去不復返了。丈夫逝世後不久，悲痛中常香玉身患癌症，人們很少再聽到有關常香玉的訊息，但是2003年春天，在非典肆虐的日子裡，常香玉的名字再一次被人們所關注，這位老人又向抗擊非典的醫護人員捐贈了2萬元人民幣。
越劇袁雪芬
中國戲劇中國越劇演員，工正旦。浙江省嵊縣杜山村人。1933年開始學藝。先後在杭州、上海等地演出。她認真唱戲，潔身自勵，持齋茹素，不唱堂會，不屈服於社會上惡勢力的威逼利誘，保持了作為藝人的尊嚴。她主張戲曲應當對社會起有益的作用，因而在不同歷史時期，積極演出針砭時弊的劇目。她積極倡導越劇改革，不僅在唱腔和表演方面，博採眾長，真實細膩地刻畫人物性格和內心活動；而且在逐步健全排演制度，運用燈光、布景以及在服裝等方面的改革，也是一位先驅。她的改革，為越劇演員和其他劇種爭先仿效，並為後學者所師承。代表劇目有《香妃》、《紅粉金戈》、《王昭君》、《山河戀》、《祥林嫂》、《西廂記》、《梁山伯與祝英台》等。《梁山伯與祝英台》於1953年攝製成新中國成立後的第一部大型彩色戲曲片。
1933年7月入四季春科班學戲，工青衣、閨門旦，兼學紹興大班和徽班的武戲。師傅為紹興文戲男班藝人鮑金龍。滿師後，一度與女子越劇早期名旦王杏花同台，唱腔、表演受到她的影響。1936年到杭州演出，初次掛頭牌。同年秋隨科班初次到上海，並參加灌制了女子越劇的第一張唱片。1938年2月再次隨科班來上海，曾與“同春舞台”的紹興大班演員同台演出。此後一直在上海從事藝術活動。“孤島”時期與小生演員馬樟花合演3年余，曾對《梁祝哀史》作了初步的去蕪存菁。演出《恆娘》等新戲，並上電台演唱，擴大了越劇影響，在藝術上嶄露頭角，被譽為越劇“新後”。為了擺脫當時社會上惡勢力的糾纏，她潔身自勵，持齋茹素，不唱堂會，不拜“過娘”。
1942年10月起，在進步話劇的影響下，在大來劇場開始越劇改革，拿出自己的大部分包銀，聘請專職編劇、導演、舞美設計、舞台監督，成立劇務部主持演出活動，在越劇界首次建立起正規的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫，根據人物身份設計服裝；打破傳統的舞台形式，採用立體布景、油彩化裝、燈光、音響，逐步形成綜合的藝術機制。在表演上，博採眾長，將話劇、電影重視刻畫人物性格和內心活動的寫實主義表演特點，與崑曲載歌載舞、重視形體動作美化的長處吸收到越劇中，加以融化、創新。1943年11月演出《香妃》時，與琴師周寶財合作，創造了新的〔尺調〕腔，後被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發展成越劇的主腔，並在此基礎上衍化出不同的流派。其唱腔鏇律淳樸，節奏多變，感情真摯深沉，韻味醇厚，委婉纏綿，聲情並茂，被稱“袁派”，為戚雅仙、張雲霞、金採風、呂瑞英等一批越劇演員所繼承和發展。她主張戲曲應該對社會起有益的作用。在日本帝國主義侵占期間，演出了《香妃》、《紅粉金戈》、《木蘭從軍》、《黑暗家庭》、《王昭君》等表現愛國思想、歌頌民族氣節、反對封建禮教的劇目。1946年5月，把根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》，首次搬上越劇舞台，受到田漢、許廣平、歐陽山尊、白楊、胡風、梅朵、田鍾洛等進步文藝界和新聞界人士的稱讚，被輿論稱為“新越劇的里程碑”。該劇於1948年拍攝成電影。在中國共產黨地下組織的支持下，在1947年8月《山河戀》聯合義演及同年10月筱丹桂之死事件中，同國民黨當局進行了堅決鬥爭，遭到反動勢力的多次迫害。1949年7月，參加上海市軍管會文藝處舉辦的第一屆地方戲劇研究班學習，任表演系中隊長。是年9月，她和梅蘭芳、周信芳、程硯秋作為戲曲界特邀代表參加了第一屆中國人民政治協商會議，並出席了10月1日的開國大典。1950年初，拍攝16毫米彩色越劇影片《相思樹》，並創造了新的〔男調〕腔；同年4月，參加上海戲曲界第一個國營劇團--華東越劇實驗劇團，任團長。1951年3月華東戲曲研究院成立，任副院長兼越劇實驗劇團團長。
1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲榮譽獎。1953年與范瑞娟合作主演的《梁山伯與祝英台》，拍攝成我國第一部大型彩色戲曲影片，翌年獲國際電影節“音樂片獎”；同年，排演了根據王實甫原著改編的《西廂記》，成功地塑造了崔鶯鶯一角。1954年加入中國共產黨。1955年上海越劇院成立，任院長；同年，在許廣平率領的“中國越劇團”赴德意志民主共和國和蘇聯訪問演出。1960年、1961年先後到香港、朝鮮訪問演出。1965年演出《火椰村》時與琴師周柏齡合作創造了〔降B調〕唱腔。文化大革命中受到殘酷迫害。1977年1月參加中國音樂家代表團訪問聯邦德國。1978年她主演的《祥林嫂》拍攝成寬銀幕彩色影片。
1978年底，重新受命擔任上海越劇院院長，主持和組織了一系列新劇目的創作演出，並大力培養青年演員。1979年參加全國人大代表團訪問日本。1985 年退居二線，擔任劇院名譽院長。1986年以“藝術指導”身份與上海越劇院演出團參加巴黎第15屆秋季藝術節，獲格諸布爾市、里昂·維勒班市、勒阿弗爾市榮譽獎章和榮譽公民稱號。1989年夏率團去美國演出。她是第一、二、三、五、六、七、八屆全國人大代表和第五、六、七屆全國人大常務委員會委員。曾任中國戲劇家協會副主席。上海市人民對外友好協會副會長，1995年起擔任上海市白玉蘭戲劇獎評審會主任。1955年緬甸總理吳努授予她金質獎章，1956年獲文化部頒發的“1949-1955優秀影片獎”榮譽獎。1989年獲中國唱片總公司頒發的首屆“金唱片獎”，2003年12月獲文化部頒發的國家級藝術終身成就獎——“表演藝術成就獎”，以及其他一些獎項。1991年7月起，享受國務院有突出貢獻專家的政府特殊津貼；1996年被授予中國文聯榮譽委員。
她還與人創作改編了劇本《黑暗家庭》、《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》等，其中《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》劇本分別被上海文藝出版社、作家出版社、中國戲劇出版社等出版和再版。作為總策劃組織編纂的《越劇舞台美術》畫冊1997年10由上海人民美術出版社出版；撰寫的《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》2002年8月由上海辭書出版社出版。出版的書籍還有：1984年1月上海文藝出版社出版的《袁雪芬的藝術道路》1985年9月湖南人民出版社出版的《袁雪芬》、1987年5月中國戲劇出版社出版的《袁雪芬唱腔選集》，此外在《人民日報》、《解放日報》、《文匯報》及各種刊物上以個人名義發表的專業和學術文章不下百數篇，其中大部分文章被收入2003年12月中國戲劇出版社出版的《袁雪芬文集》。
誕辰：1922年3月26日，農曆壬戌年二月廿八日
黃梅戲嚴鳳英
中國戲劇嚴鳳英，黃梅戲表演藝術家，生於1930年，卒於1968年，她本名黛峰，藝名鳳英，祖籍安徽桐城羅家嶺。原名鴻元，又名黛峰。1930年生於安慶，3歲時回到原籍桐城羅家嶺，幼時因喜唱山歌和黃梅調，觸犯族規，被迫離家。她12歲拜嚴雲高學唱黃梅戲，為族人、家庭所不容，後離家出走正式搭班，改藝名為鳳英。1946年在群樂劇場演出，以《小辭店》、《遊春》轟動安慶，因此盛名招致災禍。嚴鳳英離安慶去南京，脫離黃梅戲。之後，又得著名老藝人丁永泉指點，輾轉演出於貴池、青陽農村和安慶、皖南等地區。1947年曾隨胡金濤、劉鳳雲學唱京戲。1949年後又拜北昆名演員白雲生為師，不斷汲取兄弟劇種之長，以豐富自己的表演技藝。1953年參加安徽省黃梅戲劇團。1951年重返安慶。1953年調入安徽省黃梅戲劇團，歷任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長，中國劇協第二屆理事，中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手稱號。1960年，嚴鳳英加入中國共產黨。她曾任安徽省黃梅戲劇團副團長，當選為中國文學藝術界聯合會委員，中國人民政治協商會議第二、三屆全國委員會委員。她於1954年參加華東區戲曲觀摩會演獲演員一等獎。
文革中，她被指為文藝黑線人物、宣傳封資修的美女蛇，並被誣衊為國民黨潛伏特務，屢遭批鬥，1968年4月7日夜自殺身亡。1978年5月23日，安徽省委為嚴鳳英平反昭雪，8月21日省文化局舉行了嚴鳳英骨灰安放儀式。
【藝術風格】
在23年的藝術實踐中，嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創造，為黃梅戲藝術的發展作出重大貢獻。她嗓音清脆甜美，唱腔樸實圓潤，演唱明快真摯，吐字清晰，韻味醇厚，並注重從人物感情出發，力求達到聲情並茂具有耐人尋味的藝術魅力。表演質樸細膩、塑造過許多具有鮮明性格的人物形象，如《打豬草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素貞、《牛郎織女》中的織女，以及現代戲《豐收之後》中的趙五嬸等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》均攝製成影片。
她的唱腔圓潤明快，表演質樸細膩，吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等之長，融會貫通，自成一家，世稱嚴派。
【藝術道路】
嚴鳳英的藝術道路，大致可分為三個階段：
1945年春天以前，是第一個階段。由於父親嚴司明和母親離異，她在四五歲時，就回到祖父母居住的羅家嶺。田園風光陶冶著她幼小的心靈，與姑、姐們挖野菜、放牛的同時，她學唱了流傳於當地的不少民歌，藝術的種子在心靈中悄然播下。不久，因為抗戰爆發，她的父親嚴司明也回到家鄉，閒居無聊時，教她唱京劇，這使她與戲劇藝術有了接觸。在她十來歲時，同族中曾參加戲班的嚴雲高將黃梅戲帶回了羅家嶺，他一面開鋪謀生，一面收徒授藝，嚴鳳英由此與黃梅戲結下緣分。她始而偷偷學戲，繼而拜嚴雲高為師傅，正式成為他的女弟子，並學會了《送香茶》、《春香鬧學》等傳統戲中的單折。從學唱民歌小調，到學唱學演黃梅戲，從四五歲到十五歲，嚴鳳英度過了踏上黃梅戲表演藝術道路的準備時期。
1945年春至1951年初，是第二個階段。1945年春天，嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登台演出，參演的劇目是《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個不重要的角色-女寨主佘素貞的丫環，但卻是她黃梅戲舞台表演的起點。為此，她觸犯了族規，差點被捆起來淹死，可她卻沒有放棄這條已然邁出第一步的道路，繼續參加黃梅戲班的演出活動，終至離開家庭，從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣，唱到當時的省會安慶。
隨著舞台實踐的不斷豐富，嚴鳳英的表演藝術水平迅速得以提高。她本來就有較好的演唱天賦，又虛心向前輩藝術家學習，她回憶道："我到安慶想把戲演好，就努力學習。那時學表演，主要靠觀摩，看老前輩在台上一舉一動怎么做，我就一點一滴記在心裡，然後照葫蘆畫瓢搬上舞台。因為我是女性，演旦角戲的動作要細膩些，像是那么回事，觀眾看得很有味，反映說嚴鳳英的'小做'很好。"正是憑著這種學習精神，嚴鳳英在表演藝術上嶄露頭角。據老藝人回憶，《二龍山》一劇的主角是女寨主佘素貞，嚴鳳英扮丫環表演竟使劇名更換為《丫環掛帥》。然而，在國民黨反動派統治的黑暗社會，藝術上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助，反而遭到摧殘，她被迫一次次地離開她鍾愛的舞台，其間，她又學唱過京劇。她流落各地，無家可歸，直到新中國成立。1951年初，她終於重返黃梅戲舞台，是她生活上備受磨難、藝術上得以豐富提高的時期，也為她藝術創造的輝煌作了鋪墊。
從1951年初開始，嚴鳳英進入了藝術道路的第三個階段。回到安慶後，她在“群樂”劇場演出，這時，黨派幹部和新文藝工作者幫助改戲改人改制，使她“接觸新文藝思想”。除演出傳統劇目外，還配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等，演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等。1952年夏，她參加了安徽省暑期藝人訓練班，認真學習了中央人民政府《關於戲曲改革工作的指示》，思想變化更大，“舊社會把我當成草，新社會把我當作寶”。解放前苦難的經歷使她對共產黨、對新中國充滿了感情，從而也激發了她積蓄已久的藝術創造熱情。從1953年到1965年，她先後主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目，她的表演藝術水平也不斷騰躍，既形成了獨自的風格特色，又代表著當時黃梅戲表演藝術的最高水平，並對劇種風格的形成發生了重要的影響作用。
【唱腔藝術】
中國戲曲從形成之初始，其藝術表演手段中就有了不可缺少的一項－－歌唱，這是它有別於西方話劇藝術的明顯特徵。觀眾步入劇場的心態既是“看”戲，更是“聽”戲，在相同腔調和其他演員演唱的比照之下，他們審聽著眼前演員的演唱是否動人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一個戲曲演員，其成就的高低首先就表現在歌唱水平上。嚴鳳英也不例外，她的唱腔，極富藝術魅力，令每個聽眾都過耳難忘。嚴鳳英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是，她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾，更重要的原因還在於她善於創造。
戲曲演唱的美學標準，古代曲論家們作過較多的探索。生活於元雜劇興盛時期的胡祗遹《<黃氏詩卷>序》中就提出過“九美”說：女樂之百伎，惟唱詳焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閒雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨別，字真句明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一語，輕重疾徐，中節合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之育經；八、發古人喜怒哀樂，憂悲愉快、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵字藻時出新奇，使人不能測度，為之限量。九美既具，當獨步同流。
在九條標準中，一、二、六項指演員的先天條件與外在神態，其餘均是歌唱的具體要求。嚴鳳英的唱腔藝術正是符合了這些美學標準，才傾倒了觀眾聽眾。
嚴鳳英的唱腔，首先貫穿著一個“情”字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境後，以聲傳情，以情帶聲，即所謂“洞達事物之情狀”，“發古人之喜怒哀樂，憂悲愉快”，也是李漁所指出的“唱曲宜有曲情”，有了“情”才能“變死音為活曲，化歌者為文人”。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾應中央人民廣播電台之邀，談過自己的演唱體會，充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握，並介紹了自己在演唱中的處理方法。例如：“我本住在蓬萊村”一句，她的理解是：“當董永問'但不知大姐家住哪裡，要往哪道而去？'這個意外的問題假如答不出來，或者答遲了，都要露出馬腳。”所以馬上接唱。“前半句七女的心情有點發慌，後半句則是撒謊，謊撒得比較圓滿，還帶著有幾分自我欣賞的情緒。”撒謊--心慌--自我欣賞，她正是在把握了特定情境和七仙女欲愛還羞的情感基礎上，完滿地處理了這一句以及這一段唱腔。再如“分別”一場中，“董郎昏迷在荒郊，哭得七女淚如濤”兩句，嚴鳳英理解是“好像是壓在肚子裡的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一個缺口，迸發出來，所以感情是非常激動的”；而於“你我夫妻多和好，我怎忍心將你拋”兩句，“雖然也是悲慟的，但要平穩些、纏綿些，這樣才好表示她和董永夫婦恩愛的感情”。理解得如此深入，唱出後才十分打動人心，唱腔才有了靈魂，有了魁力。也因為如此，她在不同的劇中扮演不同的人物，乃至同一劇中同一個人物，聲音色彩都有差異。《打豬草》中透出的是嬌稚明亮的奶腔，《夫妻觀燈》中給人以爽朗與寬厚的感受，《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是嬌羞與自信，《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沉鬱和壓抑。不必觀看舞台演出，從她的唱腔中就可以直接領悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”，僅僅靠聲音，她就把人們帶入了豐富多彩的藝術世界。
嚴鳳英的唱腔不僅“動聽”，而且“好聽”，這是她恰當地運用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結果，使演唱“清和圓轉，累累然如貫珠”，“關鍵字藻時出新奇，使人不能測度，為之限量”。對於這一方面的成就，申非伊的《嚴鳳英唱腔初探》作了細緻的分析。她既遵從傳統戲曲演唱“字正腔圓”的標準，更追求“囀”、“潤”的效果。比如《天仙配》“滿工對唱”這段唱腔的處理方法，就是在準確把握字音聲調基礎上，大量運用前倚音，造成下滑、上掛的效果，並且按字調字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生動而不呆滯，既明快又有濃厚的抒情意味，既純直又圓潤豐滿，令人品味不盡。此外，她還經常運用顫音、擻音、頓音等方法，一方面服務於人物情感的表達，另外一方面又使唱腔更加婉轉動聽。
“語音辨別，字真句明”，這是胡祗遹提出的演唱要求，也是戲曲演唱的基本準則。如果達不到這個要求，演員就未能將曲意傳送到觀眾的耳中，藝術效果必然大打折扣。嚴鳳英在演唱中十分注重一點，她的咬字吐字異常清晰，字音結實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學習京劇的吐字方法，又注重保持黃梅戲語言的地方特色，將兩者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她對徒弟田玉蓮曾說過一段關於吐字的認識：“我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念'春風送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，這樣就不好聽，就得改用國語，念'暖'，這樣音就圓了。又如：'我有一言奉勸君'中的'勸'字，安慶話念'串'字，這也應該改用國語的'勸'字音。但是'小女子也有傷心事'的'事'字，就不能按國語來念，就得按安慶話來念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黃梅戲了。”由此可見她在演唱中對咬字吐字的講究，這同樣是她的唱腔廣受歡迎、時被模仿、影響久遠的原因之一。
【對黃梅戲的貢獻與影響】
嚴鳳英雖然只活了38歲，但她對黃梅戲的發展作了卓越的貢獻，影響極為深遠。
嚴鳳英從15歲開始登台演出，她天賦的嗓音、藝術領悟力以及向前輩藝人虛心學習的精神，使她所扮演的舞台形象受到觀眾的熱烈歡迎。尤其是在新中國成立後，她先後主演了50多部大小劇目，塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女、江姐，以及《春香傳》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因為她對形象塑造得成功，黃梅戲由流傳一隅的小劇種迅速引起廣大觀眾的注意和喜愛，從1952年在上海演出《打豬草》而獲得交口稱讚，到1954年華東地區戲曲觀摩演出大會獲演員一等獎，再到她主演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》被搬上銀幕，嚴鳳英個人的表演與黃梅戲的聲譽鵲起緊密聯繫在一起。觀眾對黃梅戲熟悉是從對她的熟悉開始的，對黃梅戲的喜愛和迷狂也是從對她的表演、對她塑造的人物形象的欣賞開始的。嚴鳳英的表演，既為自己創立了典範之作，又為黃梅戲劇作家、音樂家架起了一座通往觀眾的橋樑。
沒有嚴鳳英，黃梅戲或許不可能在全國眾多劇種中迅速崛起。
嚴鳳英是富於學習與創造精神的藝術家。從她登台演出到新中國成立初，黃梅戲的生存環境艱難，表演藝術水平也處在粗糙的狀態之中。新中國成立以後，嚴鳳英和一批新文藝工作者為提高黃梅戲的藝術水平做出了巨大的努力。她既虛心向前輩藝人學習，借鑑傳統，更注重向兄弟劇種學習，曾拜北昆名家白雲生為師學習京昆的程式動作，並融會貫通，用之於自己的表演中，為塑造人物性格服務。1954年華東戲曲會演期間，她“向范瑞娟學習她扮演嚴蘭貞的感情處理與水袖運用”。在音樂唱腔上，她支持音樂改革，經常提出建議並帶頭試唱，同時又在充分把握角色思想感情後賦予自己的創造。嚴鳳英所作的努力，使黃梅戲的表演水平躍上了一個新的台階，其藝術表現能力和張力大大的增強。
嚴鳳英的表演藝術，對黃梅戲劇種的特色和風格，起到了極大的強化作用。主要反映在兩個方面：其一，黃梅戲源於農村，帶著樸實自然的氣息，嚴的演唱使之更加優美動聽，形成了黃梅戲不同於京劇的沉厚、越劇的清麗、豫劇的豪邁的自然、優美、親切的音樂風格；其二，嚴鳳英表演藝術精湛，唱腔優美動聽，逐漸形成了觀眾的審美心理定式，更加喜愛女性形象和女聲唱腔。這種審美心理定式反饋到劇種自身，又使之在女性角色、女聲唱腔本來已占優勢的傳統上，更強化了這一特色，旦角戲在黃梅戲中占著最重要的位置，與其他劇種相比，黃梅戲這一特色也十分明顯，它與嚴鳳英的表演藝術成就是密切相關的。
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世界戲劇
| 戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密的聯繫。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。 |
