簡介
作者：周作人
《中國新文學的源流》出版社：北平人文書店
出版時間：1934-03-01
版次：2
頁數：151
開本：大32開
裝訂：毛邊本
作者推薦
本年三四月間沈兼士先生來叫我到輔仁大學去講演。說話本來非我所長，況且又是學術講演的性質，更使我覺得為難，但是沈先生是我十多年 的老朋友，實在也不好推辭，所以硬起頭皮去講了幾次，所講的題目從頭 就沒有定好，仿佛只是什麼關於新文學的什麼之類，既未編講義，也沒有 寫出綱領來，只信口開河地說下去就完了。到了講完之後，鄧恭三先生卻拿了一本筆記的草稿來叫我校閱，這頗出於我的意料之外，再看所記錄的不但絕少錯誤，而且反把我所亂說的話整理得略有次序，這尤其使我佩服。同時北平有一家書店願意印行這本小冊，和鄧先生接洽，我便贊成他們的意思，心想一不做二不休，索性印了出來也好。就勸鄧先生這樣辦了。
我想印了出來也好的理由是很簡單的。大約就是這幾點。其一，鄧先生既然記錄了下來，又記得很好，這個工作埋沒了也可惜。其二，恰巧有書店願印，也是個機緣。其三，我自己說過就忘了，藉此可以留個底稿。其四，有了印本，我可以分給朋友們看看。這些都有點兒近於自私自利，如其要說得冠冕一點，似乎應該再加上一句：公之於世，就正大雅。不過 我覺得不敢這掉說，我本不是研究中國文學史的，這只是臨時隨便說的閒話，意見的謬誤不必說了，就是敘述上不完不備草率籠統的地方也到處皆是，當作談天的資料對朋友們談談也還不妨，若是算它是學術論文那樣去
辦，那實是不敢當的。萬一有學者看重我，定要那樣地鞭策我，我自然也 硬著頭皮忍受，不敢求饒，但總之我想印了出來也好的理由是如上述的那 么簡單。所可說的只有這四點罷了。
末了，我想順便聲明，這講演里的主意大抵是我杜撰的。我說杜撰，並不是說新發明，想註冊專利，我只是說無所根據而已。我的意見並非依據西洋某人的論文，或是遵照東洋某人的書本，演繹套用來的。那么是周 公孔聖人夢中傳授的嗎？也未必然。公安派的文學歷史觀念確是我所佩服的，不過我的杜撰意見在未讀三袁文集的時候已經有了，而且根本上也不盡同，因為我所說的是文學上的主義或態度，他們所說的多是文體的問題。這樣說來似乎事情非常神秘，仿佛在我的杜園瓜菜內竟出了什麼嘉禾瑞草，有了不得的樣子；我想這當然是不會有的。假如要追尋下去，這到底是那裡的來源，那么我只得實說出來：這是從說書來的。他們說三國什麼時候，必定首先喝道：且說天下大勢，合久必分，分久必合。我覺得這是一句很精的格言。我從這上邊建設起我的議論來，說沒有根基也是沒有根基，若說是有，那也就很有根基的了。
中華民國二十一年七月二十六日，周作人記於北平西北城。
圖書信息
中國新文學的源流周作人
庾荷之掃描
肖毛校對
據人文書店《中國新文學的源流》初版本（上海書店1988年2月影印版）校對
肖毛註：本書是根據周作人的講演記錄稿編成。1932年2至4月，周作人應沈兼士之邀，在輔仁大學講了八次學，後經整理，交北平人文書店於1932年9月出版。初版本的封面上有沈兼士用行書題寫的書名，作者署名是“周作人講校”。書後原有附錄兩篇，即“論八股文”和“沈啟無選輯近代散文鈔目”。“論八股文”一篇原刊於廢名等編的《駱駝草》上。（ 我的《駱駝草》也是影印本。）這個據以掃描的本子後另外附的四篇文字（即附錄三至附錄六），原刊載於北新書局1934年版《周作人論》，此書是陶明志編的（我手頭的《周作人論》是1987年3月上海書店影印版）。
至於原書好不好，我也不必多說，讓我們看了再說。
書摘
五、文學的起源要說明中國的新文學運動，先須有說明的根據，這便是關於文學起源的問題：
從印度和希臘諸國，都可找出文學起源的說明來，現在單就希臘戲劇的發生說一說，由此一端便可知道其他一切。
大家都知道，文學本是宗教的一部分，只因二者的性質不同，所以到後來又從宗教里[分化]③了出來。宗教和政治組織相同，原為幫助人類去好好地生存的方法之一。如在中國古代的迎春儀式，其最初的目的就是要將春天迎接了來，以利五穀和牲畜的生長。當時是以為若沒有這種儀式，則冬天怕將永住不去，而春天也怕永不再來了。在明末劉侗所著《帝京景物略》內，我們可找到對這種儀式很詳細的說明，大體是在立春之前一日，扎些春牛芒神之類，去將春神迎接了來。在希臘也如[是]④。時候也是在冬春之交，在迎春的一天，有人化裝為春之神，另外有五十個扮演侍從的人。春之神代表善人，先被惡神所害，造成一段悲劇，後又復活過來，這是用以代表春去而又復來的意思。當時扮演春神的人都要身被羊皮，其用意大概在表示易於生長。英文中之Tragedy（悲劇）原為希臘文中之Tragoidia，其意義即為羊歌，後來便以此字專作悲劇解釋[的]⑤。
在化裝迎春的這一天，有很多很多的國民都去參加，其參加的用意，在最初並不是為看熱鬧，而是作為舉行這儀式的一份子而去的。其後一 般國民的文化程度漸高，知道無論迎春與否，春夭總是每年都要來的。於是，儀式雖還照舊舉行，而參加者的態度卻有了變更，不再是去參加 儀式，而是作為旁觀者去看熱鬧了。這時候所演的戲劇不只一出，迎春成為最後一幕，主腳也逐漸加多，侍從者從此也變為後場了。更後來將 末出取消，單剩前面的幾齣悲劇，從此，戲劇便從宗教儀式里脫化出來了。
文學和宗教兩者的性質不同，是在於其有無“目的”：宗教儀式都 是有目的的，[文學]⑥則沒有。譬如在夏季將要下雨的時候，我們時常因天氣的悶熱而感到煩躁，常是禁不住地喊道：“啊，快下雨吧”！這樣是藝術的態度。道士們求雨則有種種儀式，如以擊鼓表示打雷，揮黑旗表示颳風，灑水表示下雨等等。他們是想用這種種儀式以促使雨的下 降為目的的。《詩序》上說：情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之； 詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
我的意見，說來是無異於這幾句話的。文學只有感情沒有目的。若 必謂為是有目的的，那么也單是以“說出”為目的。正如我們在冬時候 談天，常說道：“今天真冷！”說這話的用意，當然並不是想向對方借錢去做衣[服]⑦，而只是很單純的說出自己的感覺罷了。
我們當作文學看的書籍，宗教家常要用作勸善的工具。我們讀《關雎》一詩。只以為是一首新婚時的好詩罷了，在鄉下的塾師卻以為有天經地義似的道理在內。又如讚美歌在我們桌上是文學，信徒在教堂中念卻是宗教了。這些，都是文學和宗教的差異之點，設使沒有這[種]⑧差 異，當然也就不會分而為二了。
以後，我便想以此點作為根據，套用這種觀點以說明中國新文學運動的情形和意義，它的前因和它的後果。
書評
《中國新文學的源流》中的文本矛盾《中國新文學的源流》（以下簡稱《源流》）是1932年周作人在輔仁大學的幾次演講，不久就成書出版了。對此較有份量的評論有：錢鍾書在1932年《新月》第4卷第4期上的《評周作人的＜中國新文學的源流＞》，認為周作人“敘述得太‘大意’了”；沈衛威在《中州學刊》1995年第2期上的《周作人的新文學探源之路》分析了周作人的文化心理；羅崗的《寫史偏多言外意──從周作人＜中國新文學的源流＞看中國現代‘文學’觀念的建構》認為，周作人的敘述是為了“讓新文學順理成章地進入文學史”，並“回應革命文學的嚴峻挑戰”，同時也指出周作人將“國家想像和文學想像聯繫在一起”，又認為周作人按情節編排歷史，歷史敘述“定位在具體的歷史語境中，而且始終被敘述者的目的、需求、欲望、無意識和價值體系等所滲透”。本文在這方面對羅文最大的發展是，在分析敘述者的主觀意圖的同時，認為敘述者沒有自由，他的主觀性很有限，他受話語、結構和前理解的奴役。
《源流》存在多種性質、多個層次上的矛盾：《源流》本身的，《源流》與周作人的其它著作之間的；周作人敘述時產生的，他後來或者予以補述和修正，或者任其更加顯豁；周作人思想上的，或者長期糾纏他不能解決，或者因歷史變動導致思想重心的傾斜而“顯得”自相矛盾；周作人的敘述和事實之間的。
文學研究方法和科學觀方面的矛盾一方面，敘述者認為文學這種人文科學不同於自然科學。自然科學有一定的是非，人文科學如文學、哲學、宗教等沒有絕對的是非。人文科學無絕對是非，這是一柄雙刃劍，一方面刺向思想專制者在人文領域的“統一思想”，另一方面也傷及周作人自己，因為他認為研究文學可套用科學的方法：“套用心理學或歷史等對文學加以剖析……至於文學史則是以時代的先後為序而研究文學的演變或研究其作家及其作品的……這樣地治文學的，實在是一個歷史學家或社會學家，總之是一個科學家是無疑的了。”[1]他說文學的歷史研究法是一種科學方法，那就可以得出比較確定的是非了，他又主張對歷史、儒家文化典籍加以科學觀照，這是援科學以自重，是敘述者的策略。本來，對歷史、文學等人文科學的研究應走一條與自然科學相殊的道路，它的研究方法不能是完全科學的，因為歷史事件之間的關係是意義關係，而不是象物理事件那樣的因果關係，它必須調動人的情感、理解、價值評判，體現出千變萬化的主觀性。人文事物不是靜態不移的，它與行動相伴相隨，研究者只能憑推理和直覺去理解史料的文化精神。所以，周作人自己又認為拿看歷史科學的眼光對付文學是不適當的，“因為歷史科學的內容，和文學的內容迥乎不同”，文學是表達古今一樣的情感的。[2]
周作人沒有科學至上的偏見，他跟更遲暮、現代感更強一點的廢名說：“科學其實也很道德。”[3]即便是歷史，他也多次表現出與上述科學的歷史觀截然相反的態度：“除自然科學外恐怕世上再沒有一定的道理罷，不但宗教道德哲學政治，便是藝術文學也是如此……”[2]（237）又說歷史具有“小說性”，[2]（555）並不是一種科學。他自己的論文也到處可見主觀意識的滲透，《源流》附錄的《論八股文》中所謂“社會人類學”，熟知周作人用語的人便敏感到，這實是指威斯得瑪克等人解構經典的權威性、道德觀念是變遷的等觀點。他援用科學無非自封道德變遷論為科學罷了，進而以這種“科學”評判歷史和他人對歷史的敘述。再看他非科學地對待歷史的幾條材料：讀《宋書》“如親見其人（歷史敘述者──引者注）”，[4]自然科學不能如此投入研究者的感情；讀史書應該“當作自己的事看去，這其中便可以見到好些令處令人悚然，即所謂殷鑑”，[4]（426）這也不是科學的態度。倒是希臘人的歷史近於科學：“都屈迭台斯客觀地敘述簡單的事實，好象是關係別個人似的，對於他一生中最大的不幸沒有一句注釋，沒有不服，辯解，說明，或憎恨之詞。他用第三人稱寫他自己。”[5]
周作人在此的矛盾是：文學不可知，他卻主張用科學的歷史方法來研究，又說文學不宜用歷史方法對待，歷史也並非科學。
文學功用方面的矛盾一方面敘述者持文學無用論，即錢鍾書所說的文學自主論，一方面又在文本外部背景里多次申說文學有用，並有針對性地予以辯白、補充。他說宗教儀式都是有目的的，文學則沒有：“文學只有感情沒有目的。若必謂為是有目的的，那么也單是以‘說出’為目的。”[1]（17）文學裡面，“沒有多大鼓動的力量，也沒有教訓，只能令人聊以快意。”[1]（18）他在這裡的敘述策略是割裂文學的情感本體和文學消費的社會功用之間的聯繫，並且把創作者也簡化為情感主體，忽略他同時還是一個社會關係體。
正是從文學只有情感出發，敘述者嘲諷文學有用論者不遺餘力，他常諷刺有用論者如同宗教徒、中國畫符念咒的道士一樣。又說文學不僅沒有用，而且因為情感得到渲泄、在幻想中克服了壓抑，從而消蝕了行動的力量：“青年應當將力量蘊蓄起來，等到做起事情來時再使之爆發，若先已借文學將牢騷發泄出去，則心中已經沒有氣憤，以後如何做得事情。”[1]（19）魯迅之罵人者即是無力者之語亦同此意，“革命文學風起雲湧的所在，其實是並沒有革命的”，[6]“因為那邊正有‘武器的藝術’，所以這邊只能‘藝術的武器’。……這藝術的武器，實在不過是不得已，是從無抵抗的幻影里脫出，墜入紙戰鬥的新夢裡去了”，[7]與之相應，敘述者經常強調文學不宜營業化，不能以學問為職業：“……應該於創作這外，另有技能，另有職業，這樣對文學將更有好處。……（章太炎）勸人不要依賴學問吃飯，那時是為了反對滿清，假如專依學問為生，則只有為滿清做官，而那樣則必先失去研究學問的自由。”[1]（11）他攻擊資產階級文學、軍閥文學和革命文學：“文士的職業是資本主義的私生兒，……現今文學的墮落的危機，無論是革命的或是非革命的，都在於它的營業化，這是落到了資本主義的泥坑裡去了……”[2]（124）
但是另一方面，周作人又極力主張文學是有用的，即使是在政治、道德、社會運動上也是如此。文章“雖非實用，而有遠功……（國民）精神而盛，文章即以發皇，精神而衰，文章亦足以補救，……文章改革一言，不識者雖以為迂，而實則中國切要之圖者。”[2]（29）他重視斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》：“故一書之力，恆足以左右人間，使生種種因緣。如斯妥夫人《湯姆之小舍》出，致興南北美之戰，而黑奴終釋。”[5]（535）甚至令人詫異地主張文學與政治不可分：“愈覺得文學與政治不能分離……總是覺得為文學而文學無法寫得好……”[8]他贊同顧亭林“文須有益於天下”的說法：“中國思想偏重入世，無論言志載道皆希望於世有用，此種主張似亦相當的有理……‘文學不可絕於天地間者，曰明道也，任政事也，察民隱也，樂道人之善也，若此者有益於天下，有益於將來，多一篇多一篇之益矣。’”[9]（829）
政治的隱逸與上述文學無用、有用的矛盾相關，敘述者一方面稱揚公安派一流文學不講治國平天下的大道理，一方面卻又說中國的隱逸都是出於政治上的反抗。周作人擔心新文學“雖則未必再變得如唐宋八家或桐城派相同，卻許是必得對於社會人生有好處的才行，而這樣則又是‘載道’的了。”[1]（67）但他同時又將隱逸解釋為革命者：“中國的隱逸大都是政治的，與外國的是宗教的迥異。他們有一肚子理想，但看得社會渾濁無可施為……”[9]（775）才說公安派人不講治國平天下的大道理，接著又說：“明朝的名士的文藝誠然是多有隱逸的色彩，但根本卻是反抗的，有些人終於做了忠臣……”[2]（*4）再看他對閒適恬淡飄逸等作的解釋：“一是憂患時的閒適，……這裡邊有的是出於黍離之感，在一個不很好的境地，感到洪水在後面……說是流連光景，其對象反正也是自己的國與民及其運命……”[2]（689）就是戲作，也是反抗的：“甘心自居於戲作……對政府的文藝方針的不協力是很明顯的，自稱戲作，可以說是一種消極的抵抗吧。”[10]（469）隱逸是出於政治上的反抗，頹廢派文學也是如此：“無論坐在廢墟荒草的中間，詛咒他的敵人也罷，臨著清水自己鞭撻也罷，躲到象牙的塔里去冥想，麻醉在人工的樂園裡也罷，在偶像破壞這一點上我們都能夠看出現代的精神，引起共鳴。他們的行為言語儘管不同，都有共通的特色，便是詛咒現制度，反抗傳統，蔑視民眾……”[2]（190）
事實上，周作人不獨為隱逸正名，尋出其中反抗現實的意義，不獨不主張寂滅無為的隱逸，反而主張面向現實：“日本從前曾由文部省發起，要譯出古典的東西……其實是一種‘現實迴避’的取巧方法；得提倡文藝的美名，而其所提倡的，也無‘危險思想’之慮。”所以“現代的作品似乎還稍重要一點。”[5]（704）說文學不必對於社會和人生有好處，又說隱逸也是反抗現實的，這裡也存在矛盾。
言志與載道的統一《源流》的中心論點是載道文學與言志文學的對立及循環，再看他在另一處對此所作的論述：“在朝廷強盛，政教統一的時代，載道主義一定占勢力，統是平伯所謂‘大的高的正的’，可是又就‘差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡’的東西。一到了頹廢時代，皇帝祖師等等要人沒有多大力量了，處士橫議，百家爭鳴，正統家大嘆其人心不古，可是我們覺得許多新思想好文章都在這個時代發生，這自然因為我們是詩言志派的。”[2]（389）
但周作人又認為載道與言志是可以統一的：“以前的人認為文是‘以載道’的東西，但此外另有一種文章卻是可以寫了來消遣的；現在則又把它統一了，去寫或讀可以說本於消遣，但同時也就是傳了道了，或是聞了道。”[2]（638）為俞平伯《雜拌兒之二》寫序時說：“以科學常識為本，加上明淨的感情和清澈的理智，調合成功的一種人生論，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復何礙。”[2]（*1）在另幾處則幾至推翻他自己的載道、言志輪迴論：“我看文藝的段落，並不以主義與黨派的盛衰為唯一的依據，只看文人的態度，這是夾雜宗教氣的主張載道的呢，還是純藝術的主張載道的呢，以此來決定文學的轉變”。[2]（671）“不佞從前談文章謂有言志載道兩派，而以言志為是。或疑詩言志，文以載道，二者本以詩文分，我所說有點纏夾，又或疑志與道並無若何殊異，今我又屢言文之有益於世道人心，似乎這裡的糾紛更是明白了。這所疑的固然是事出有因，可是說清楚了當然是查無實據。我當時用這兩個名稱的時候的確有一種主觀……”[2]（145）不僅用這兩個名稱是出於他的主觀，就是載道言志對立輪迴也是一時的說法，兩者是互相滲透、轉化的：“凡載自己之道即是言志，言他人之志亦是載道。”[3]（145）“本來文章中原只有思想感情兩種分子，混合而成，個人所特別真切感到的事，愈是真切也就愈見得是人生共同的，到了這裡志與道便無可分了……如若有誠，載道言志同物……無論言志載道皆希望於世有用，此種主張似亦相當的有理。”[2]（1829）
“文”不是文學《源流》一個更大的矛盾是錢鍾書以來已達成共識的詩言志、文以載道本身的劃分。中國的文原本是一個實用文體的概念，並非近現代的“文學”，它當然要載道，求功利，除了少數的遊戲筆墨、俳諧文。詩才是抒情的、較近“純文學”的一個概念，除了少數的應制詩、宗教詩。周作人不可能不明白中國的詩文殊異，聽說梁啓超獲諾貝爾文學獎提名時，他譏笑梁啓超並非文學家。又曾說：“（中國）在散文著作上歷來逃不脫‘道’的枷鎖，韻文卻不知怎的似乎走上了別一條路，雖然論詩的人喜歡拉了《毛詩》、《楚辭》的話來附會忠君愛國，然而後來的美人香草還只是真的男女之情，這是一件很可喜的奇蹟。莫非中國的詩與文真是出自不同的傳統么？”[5]（500）這兒把《源流》的中心框架徹底摧毀了，一則詩言志、文以載道不是起伏變換而是長期雙峰對峙的，二則詩文本就不同屬一個“文學”範圍內，文學抒情言志，非文學實用載道，在文學標準上沒有可資比較之處。
晚明的載道《源流》所指的不僅是文學上載道和言志的起伏，因為他說：“文學史所研究的為各時代的文學情況，那便和社會進化史，政治經濟思想史等同為文化史的一部分，”[1]（9）所以它更指向載道與言志作為時代精神、思想潮流的循環。然而晚明並非純粹的思想文章的解放時代。比如晚明有專攻擊狂禪派或王學左派而形成一個潮流的東林派。他們以名節相砥礪，提倡名教。顧憲成說：“聖人之心雖千百載而上下冥合符契,可以考不謬，俟不惑，無有求之而不得者。”[11]高攀龍批評王學：“姚江之弊，始也掃聞見以明心耳，究且任心而廢學，於是乎詩書禮樂輕而士鮮實悟，始也掃善惡以空念耳，究也任空而廢行，於是乎名節忠義輕而士鮮實修。”[11]（97）他尊道崇孔：“丙午，方實信孟子性善之旨；丁未，方實信程子鳶飛魚躍與必有事焉之旨；辛亥，方實信《大學》知本之旨；壬子，方實信《中庸》之旨。”[11]（94）作為王學催化劑、思想來源的佛學在晚明也與東林派相通，從佛轉儒，明經修行，憨山以佛門的忠臣孝子自許；雲棲教人切實研究經典：“不知離教而參，是邪因也；離教而悟，是邪解也。饒汝參而得悟，必須以教印證，不與教合悉邪也。是故學儒者，必以六經四子為權衡；學佛者，必以三藏十二部為模楷。”[11]（121）再看周作人引文中的紫柏：“紫柏老人讀《宋史》李芾傳大慟，怒侍者不哭，欲推墮岩下。”[4]（208）何曾有一點晚明思想解放潮流“不講治國平天下的大道理”的氣息？再看張居正，他批評講學家不能學孔，要求學者“以遵守成憲為準，以誠心順上為忠”。[11]（76）他當權期間，王學左派的何心隱被殺害。
袁中郎的載道公安派也不如周作人所說是純粹的言志派。魯迅批評中郎的形象被畫歪了：“這其實和中郎本身是無關的，所指的是他的自為徒子徒孫們的手筆……中郎正是一個關心世道，佩服‘方巾氣’人物的人……”[12]周作人、林語堂等在標舉中郎時也充滿了矛盾。一方面他們說筆記文學“所記類皆筆談漫錄野老談天之屬，避經世文章而言也”，[13]小品文“離載道派之天下國家甚遠”，[13]（34）“無關社會意識形態鳥事，亦不關興國亡國鳥事”。[13]（27）另一方面他們說楚狂沮溺乃世間熱血人，“以同室之斗，義無坐視。”[14]林語堂又塑造過一個現代隱士：“吾以為黃君如此澹泊明志，當是充耳不聞國事之絕色人物，而孰知被我話牽連，一談國事，目眥俱裂。”[14]（第17卷，300）前面已談到周作人為隱逸所作的新解釋，他又認為長沮桀溺並不消極，亦是儒家：“他們仍在耕田，與孔仲尼不同者只是不講學，其與仲尼之同為儒家蓋無疑也。”[15]周作人文中提到張岱毀楊璉真伽像：“一日緣溪走看佛像，口口罵楊髡，見一波斯胡坐龍象……乃真伽像也，余椎落其首，並碎諸蠻女，置溺溲處以報之。寺僧以余為椎佛也，咄咄怪事，及知為楊髡，皆歡喜讚嘆。”中郎對楊璉真伽的態度呢？“壁間佛像皆楊禿所為，如美人面上瘢痕，奇醜可厭。”[2]（416）另外，袁中郎也並不鄙棄事功，對於時事日非，還深懷憂憤：“但每見邸報，必令人憤發裂眥，時事如此，將何底止？……萬一世界擾憂，山中人豈得高枕？”[16]同時也鄙夷避世者：“醜閒居之小人，而並疑今之名高者，以為循外不情。師並生並育之齊民，而甘同其事。”[16]（1281）
任訪秋在《袁中郎研究》里只是說中郎儒道釋兼修，這本書主要定型於三十年代，而在八十年代的《中國新文學淵源》中則說：“中郎可以說始終是關心國家大事與民生疾苦的。因此他的作品有許多是反映黑暗現實的現實主義的作品。”[17]不同時代的價值取向、文學觀念支配不同的敘述，瓜分著同一個袁中郎，周作人筆下的中郎像存在矛盾的表情，也是不足怪的。
新文學與晚明文學的距離周作人屢談新文學是晚明文學的復興；任訪秋認為：“新文學運動無須附會說是從公安來的，因為它顯然是受西方科學與民主的新思潮以及西方的文藝論與創作的影響，與晚明文學是絕無關係的。”[18]這也大抵是共識，三番五次談復興公安文學的周作人恰恰又明白這一點，而且不擬復興公安文學：“明季的亂世有許多情形與現代相似，這很使我們對於明季人有親切之感，公安派反抗正統派的復古運動，自然引起我們的同感，但關係也至此為止，三百年間遲遲的思想變遷，也就不會使我們再去企圖復興舊廟的香火了。”[4]（663）“不將他（公安派）當作現今新文學運動的祖師……新散文里的基調雖然仍是儒道二家的，這卻經過現代思想的陶熔浸潤，自有一種新的色味，與以前的顯有不同……”[2]（625）
周作人很清楚公安派與現代文學的距離，公安派沒有個性派文學理論上的自覺，他們談的是文體，而現代文學覺醒的是個性“主義”：“中郎的詩，據我這詩的門外漢看來，只是有消極的價值，即在他的反對七子的假古董處，雖然標舉白樂天蘇東坡，即使不重模仿，與瓣香李杜也只百步之差……”[4]（659）對公安、竟陵結派，互相標榜，周作人也表示反對，同時給復古的王李還留出一定的地盤：“‘故凡後乎鍾子而效之，與不能出乎鍾子之選之外而讀之者，皆非鍾子所喜’”“‘今人喜鍾譚則詆王李，喜王李則詆鍾譚，亦厭故喜新之習也。夫王李自成為王李，鍾譚自成為鍾譚,今之作者自成為今之作者,何必詆，何必不詆。’”[4]（690，691）新文學的內應是歷史的言志派文藝運動之復興，但是如果沒有外來思想和文學，新文學“即使成功了也沒有新生命，不會站得住”。[2]（*7）評價得更低一點，則公安派受著佛教的影響，說到底也仍舊在中國傳統文化的框架內：“如不是屬於宗教類的佛教文學，那就是近似道家思想的一種空靈作品而已，公安派的文學大約只做到這裡……”[2]（676）公安派在文學上仍局囿於正統內：“雖是口裡說著劈破玉打草竿是真人之詩，卻仍不能象和尚們摔下頭巾；坦率乾脆的做了異端。”[19]當代的研究者也正如此結論：“如果沒有五四，民族的精神狀態就仍將處在中古理學、民間宗教與道釋思維方式的籠罩之中，難以適應世界潮流的發展，新文學也就沒有立足之地。”[20]周作人說晚明文人到底並非現代意義上的知識分子：“中國的明末清初何嘗不是一個新文學時期，不過文人無論新舊總非讀書人不成，而讀書人多少都有點功名，總稱曰士大夫，闊的即是鄉紳了，他們的體面總不能為文學而犧牲，只有新文藝而無新生活殆以此故。”[15]（333）
相反分子的並存在《源流》的理論基礎“分久必合、合久必分”上，周作人也存在著矛盾。這兩個句子表述的是相反分子時間上的循環運動，他在別處則提出相反分子在空間上對立的模式，他認為變動而相連續的文藝不能截然的劃分時代，“正如規律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實並存，沒有消滅的時候”，[2]（73）所謂“古典精神”即指要求紀律、典範的載道文學，“傳奇精神”則指張揚個性、自由的言志文學。這兩種文學及思想取向在此處的並存，與《源流》中“中國文學始終是兩種互相反對的力量起伏著”的模式截然相反。他引用叔本華的話所表達的也是並存模式：“我們無論走人生的那一條路，在我們本性內總有若干分子，須在正相反對的路上才能得到滿足；所以即使走任何道路，我們總還是有點煩躁而且不滿足的。”[2]（84）多次被周作人徵引過其觀點的蒙田說：“（有人）認為我們一身受制於兩種力量：一種引導我們行善，另一種促使我們作惡……在一定程度上，種種矛盾都集中我的一身，就看情況如何而已。羞怯與踞傲；端莊與放蕩……機智與呆滯……撒謊與誠實……”[21]所以，無論是時代還是個人，無論是文學還是思想，都是載道的又言志，言志的又載道。
周作人認為蔡元培“古今中外”一語不很妥當，“但是在那個環境，非如此說法，‘今’與‘古’這兩種便無法存身，當作策略來說，也是必要的。但在蔡孑民本人，這到底是一種策略呢，還是由衷之言，也還是不知道……”[8]（496）那么，周作人《源流》里矛盾重重的論述，是策略，還是由衷之言呢？
周作人相關著作
| 長期以來，周作人在中國文壇上可謂是寂寞的，在辭世後相當長的時間中，他的作品幾乎被人們所遺忘，但這絲毫不影響他現代散文開山大師的地位。本集精選了周作人生平書稿、散文及翻譯著作等，旨在揭開塵封的歲月，為今天的讀者們呈現出一篇篇平和寬容、樸實有諧趣、飽含難以言說的美的知堂真味散文。 |
