分類
琴書種類很多，有北京琴書、翼城琴書、武鄉琴書、徐州琴書、安徽琴書、山東琴書、貴州琴書、四川琴書、雲南琴書等。各種琴書起源不一，大多是由當地民歌、小調發展而成。有些是受灘簧、南辭的影響或由大鼓演變而成。如安徽琴書是在流行於泗州地區的老鳳陽歌、泗州調、山歌、小調的基礎上發展起來的。北京琴書、山東琴書最早是農民在農閒時傳唱自娛，後來發展為專業演唱。
武鄉琴書
起源於武鄉農村，流行於武鄉、襄垣、榆社、左權、太谷、榆次等縣，約有二百多年的歷史。傳說，武鄉琴書是由藝人將鼓兒腔和中原曲種鸚哥柳揉合，及吸收了當地小曲而成。藝人們稱之為“九腔十八調，七十二哼哼”。最初，演唱以兩人一擋，以八角鼓擊節，用木胡伴奏，唱一段吉利詞賦，藉以乞食。
到清代同治年間，盲藝人開始坐場說大書，每檔增至六、七人。抗日時期，武鄉縣組織了盲人宣傳隊。為加強說抗日書目氣氛，藝人們承襲了鹹豐年間大板書藝人操打七件打擊樂器的技巧，這時才稱為武鄉鼓書。民間藝人們勤於探索，善於吸收他人的長處，對民間音樂和曲藝音藝頗有建樹。武鄉琴書後來創造了起腔、垛板、簧腔等。演唱的新書目有《西安事變》《減租減息》的段子。
新中國成立後，盲人藝術工作者取消了打擊樂器，以上制月琴為伴奏，開始叫武鄉琴書。音樂唱腔中的起板，是由方言語彙與柳調鏇律構成的襯腔、樂句組成，富有鄉土特色，傳統書目有《呼家將》《包公案》等。
北京琴書
簡介
琴書北京琴書形成於二十世紀四十年代，流行於北京、天津及位於京津之間的河北省三角地區。前身是清代道光年間(1821-1850)河北省安次縣、廊坊及北京東南郊區和通縣一帶農村傳唱的五音大鼓。最初，只是農民在農閒時自娛演唱。已知民國九年(1920)以後開始有專業藝人在市、鎮撂地演唱。原來只用大三弦伴奏，民國二十四年(1935)左右，翟青山在天津市青年會仁昌廣播電台演播時，開始改約魏德祥用揚琴伴奏，稱單琴大鼓，亦稱單琴調、琴書。其後，有常德山以單琴調《呼家將》享名。四十年代，關學曾在北京改用北京語音演唱，形式是一人站唱，以左手敲擊鐵片，右手執鼓楗擊扁鼓，伴奏樂器為揚琴與四胡等。1951年定名為北京琴書。
唱詞
北京琴書的唱詞以七字句和十字句為主，有時唱詞加有“過口白”(演唱中加入說白)。唱腔為板腔體，板式有“慢板”“垛板”二種。演唱時，每句一般是前半句數說，後半句上韻拖腔，除尾腔落於一定的腔調外，其他則隨情節情緒的變化靈活處理，整段似說似唱，統一在伴奏音樂的節拍中，主要唱腔“慢板”是一板三眼，亦有有板無眼的“垛板”，在快慢上變化自如，聽來通俗入耳、親切感人。曾與關學曾合作多年的琴師吳長寶在唱腔設計及音樂革新上成績突出，他的揚琴伴奏，技巧嫻熟，“隨”得嚴謹，使關學曾在表現故事中的各種人物時，更加活靈活現，形神兼備，增加了琴書演唱的藝術魅力。二十世紀五十年代，為適應新內容的需要，吳長寶銳意創新，“垛板”就是他的創造。
民國二十五年(1936)，十四歲的關學曾拜常德山為師學唱單琴大鼓，後又拜石金榮為師學唱鐵片大鼓，十六歲登台。他演唱優美動聽，說似唱，唱似說，說與唱水乳交融，表演上也不斷革新，充分利用手中的鼓楗子做小道具，大膽吸收了戲曲等姊妹藝術的一些表現手法，按照故事內容的需要，摹擬各種人物的音容笑貌，充分發揮了一人多角的特色。
主要書目
北京琴書早期以說唱中、長篇大書為主，書目有《回龍傳》等。中華人民共和國成立後，改以演唱短篇唱段為主。整理的傳統曲目及新編的民間、歷史故事曲目有《楊八姐遊春》《張良納履》《鞭打蘆花》《高亮趕水》《劫皇槓》《藍橋會》等；反映現實生活的曲目有《考神婆》《一鍋粥》《洗油澡》《慈母心》《傳家寶》《周總理永遠活在我們心間》等。六十年代關學曾教授過七個學員，後來活躍在舞台上的只有肖四北一人。
山東琴書
簡介
琴書中國曲藝曲種，流行於以魯西南菏澤地區為中心的廢黃河下游地區的河南、江蘇、安徽的北部，河北的南
部，及東北的個別市縣，在山東最先流傳於魯西南，以嘉祥、巨野、定陶為中心，後逐漸向北（濟南及惠民地區）、向東（青島、煙臺）延續擴展，約有二百年歷史。山東琴書最初叫揚琴，也有叫打揚琴的、唱小曲的，約形成於乾隆初年。早期為農民閒時自娛的莊家耍（又稱玩局）。清末漸趨興盛，名家輩出，分成了南、北、東三路，南路最早，以茹興禮為代表，稱為茹派，不用巧調花腔，重聲腔、咬字，唱段多憤世之作；北路是以鄧九如為代表的鄧派，善用方言俚語，於純樸中見幽默，平易中求韻味；東路則是以商業興為代表的商派，唱腔優美，富有變化。
三大流派
在發展過程中，受到不同地區的語言、風俗的影響，逐漸形成為東亂、北路、南路琴書三大流派。其叫法也不想同，如商業興自稱改良揚琴；鄧九如文明揚琴。到一九三三年鄧九如在天津電台播音時，才定名山東琴書直今。
大約在一百多年前，廣饒縣（就稱樂安）北部一帶的農民，為活所迫，四處逃荒要飯。有不少人，隨身攜帶墜琴、節子板等樂器，以唱琴書小段為主，或隨口編些有趣的故事，邊演邊唱。在長期的流浪生涯中，他們還不斷吸收戲曲唱腔和民間小調來豐富自己。約在一八九六年前，東寨村的張蘭田、張志田兄弟倆，曾去安徽鳳陽拜師學藝，當地流行的（鳳陽歌）有力的推進了演唱藝書的發展。藝人在演唱中，為了更多的招徠聽眾，增加收入，便不斷地探求新的藝術形式。擅唱工的藝人，在長期實踐中，逐漸形成了自己的唱腔特點。如廣饒縣西商村的藝人商業興和妻子關雲霞，長期在煙臺、青島一代演唱，成了東路琴書的代表；而擅長人物表演的藝人，便致力於新的表現形式的探索。時殿元、崔心悅、譚明倫等，把《王小趕腳》改成化裝演唱，便是這種探索的結果。
最早被稱為驢戲的《王小趕腳》，由藝人時殿元試演成功，距今已近百年。時殿元（1963-1948），又名時鴨蘭，廣饒縣人，是化妝揚琴的奠基者，驢戲的創始人之一。他自幼學唱揚琴，擅演小丑。開始演驢戲《王小趕腳》，時殿元飾演王小，崔心悅飾演二姑娘，驢子是用紙糊（後改用布扎）彩繪，分別截用帶子系在崔的腰間，扮作騎驢的二姑娘；時殿元頭戴破氈帽，腰扎白圍裙，手拿馬鞭、鼻眼之間用白灰一抺，化妝成小三花臉，扮作揮鞭趕驢的王小。用墜琴、揚琴、三弦、笛子、板鼓等樂器拌奏。二人邊走邊唱，使多年來的坐唱的《王小趕腳》，一下子活起來了，很受民眾的歡迎，驢戲便很快傳播開來。由此可以看出，驢戲的產生，是民眾藝術活動與琴書說唱有機的結合，也是由琴書向呂劇發展的一個轉折點。
從形式上看，琴書屬於坐唱形式的曲藝。演唱時坐成八字形，揚琴居中，其他樂器分列兩旁。演員各持樂器，自拉自唱。在故事的發展中，演唱者多以角色出現，並有生、旦、醜的分工。塑造的人物，立體感很強。它本身就為向戲曲化演變，孕育著內在的因素。因而時殿元等人從民眾喜愛《王小趕腳》的化妝上演得到啟發，逐漸把琴書中的三小（小生、小旦、小丑）為主的小節目，如《站花牆》《蘭橋會》《登雲休妻》《鴻鸞喜》《丁僧掃雪》《拾玉鐲》《王定保借當》《三打四勸》《後娘打孩子》《王天保下蘇州》《王汗喜借年》等，改為化妝登台，從唱琴書發展成了演小戲。“鳳陽歌”也逐漸演化成了呂劇的基本板式──“四平調”。由於劇目大都是反映小姐、公子、兒媳、公婆等男女愛情、家庭論理的戲，而且情節逼真，富有濃郁的鄉土氣息，很受民眾歡迎，因此不少唱坐腔（山東琴書）的藝人，先後改演小戲，在膠東、魯北一帶流傳開來，如蓬萊、掖縣的蹦蹦戲，濟陽一帶的迷戲，都屬於流傳後派生的。流傳越廣，叫法越多。有的說叫捋戲，因為伴奏主樂器是墜琴，拉時是用四個指頭上下不斷的捋弦；有的說叫閭戲，意思是屬於街坊鄰里的家鄉戲；有的還說由於藝人外出搭班，都是一村，同姓同族，甚至是一家子或兩口子，所以叫呂戲。
山東琴書為民間小曲聯唱體，共有小曲200餘支，山東琴書最盛行時，演唱曲牌和演奏曲牌達到300多個，以“上合調”“鳳陽歌”“梅花落”最為常用。以揚琴為主奏樂器。傳統曲目分牌子曲、中篇、長篇3類，牌子曲產生較早，有全部《白蛇傳》等；中篇在山東琴書中最具代表性，有《王定保借當》《三上壽》等70～80部；長篇多為移植改編，如《楊家將演義》《包公案》等。中華人民共和國建立後，山東琴書有了新的發展，成為流行於大江南北的主要曲種。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
形式
琴書的表現形式不一，有一人立唱，兩人或多人坐唱或走唱，也有分角色拆唱。唱詞也根據其樂曲，有七字句、十字句和長短句之分。有說有唱，一般以唱為主，以說為輔。伴奏樂器除揚琴之外，也兼用三弦、二胡、箏、墜胡等。
曲目
琴書的曲目以中短篇為主，也有長篇，大多取材於歷史故事和民間傳說，如《拳打鎮關西》、《包公案》。《楊家將》、《梁祝下山》、《藍橋會》、《拾棉花》等。還有反映現實生活的曲目，如《雷鋒》、《烈火金剛》等。
配圖
琴書