簡單概述
青瓷劃花碗（宋代） 汀溪窯青瓷是表面施有青色釉的瓷器。青瓷色調的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化鐵，在還原焰氣氛中焙燒所致。但有些青瓷因含鐵不純，還原氣氛不充足，色調便呈現黃色或黃褐色。青瓷以瓷質細膩，線條明快流暢、造型端莊渾樸、色澤純潔而斑斕著稱於世。
特點
青瓷青瓷是表面施有青色釉的瓷器，是中國著名的傳統瓷器品種之一。中國歷代被稱為縹瓷、千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。
青瓷的色調是由胎釉的鐵含量和釉層厚薄以及燒成氣氛和窯位等工藝決定的。用複雜的工序燒造出的瓷器釉色青碧，釉層厚潤，可與翠玉媲美，人們常用“千峰翠色”來形容青瓷釉色之美。這種美麗的青瓷釉，在藝術上對美化瓷器的作用，達到了一個相當高的境界。
釉面開片，即釉面有很細的裂紋。因為瓷器在高溫燒烤時，胎和釉會由於熱膨脹係數不同而出現裂紋。這本是一種工藝上的缺陷，宋代的窯工們巧妙地利用這種開片現象來美化瓷器，形成了美的韻律和節奏，使青瓷本身增添了光彩和生機。根據紋片的不同形態，賦以不同的名稱，如冰裂紋、蟹瓜紋、牛毛紋、兔絲紋、百圾碎、魚子紋、鱗片紋、葉脈紋、流水紋等。青瓷紋片就是這樣以其純真的人工和燒制中自然產生的藝術美贏得世人的喜愛，從而創造了青瓷紋片這一藝術特色。
青瓷另一個特點便是“紫口鐵足”。青瓷胎的色澤，有的胎骨黝黑，婉如真鐵。三氧化捷運含量可高達5%左右，在高溫中它還原成黑色的低價鐵，在燒造時，由於底部還原焰較強，加上有墊餅的托燒而微露胎色，胎中的三氧化二鐵一經還原成氧化亞鐵就是黑色，所以稱為“鐵足”，口沿部分還原焰雖較弱，但由於上的釉容易下垂，釉層不厚胎質容易顯露，所以常常透出灰黑泛紫的顏色，這就是“紫口”。
青瓷以造型見長，以釉色取勝，以紋片著稱，在造型方面品種繁多，有的形體不加任何裝飾，也有作巧妙裝飾的，但都起著畫龍點睛的作用。造型既端莊秀麗、凝重大方，又具有刀法洗鍊，器型流暢，明快簡練變化多端的特點。一般是由於工藝上的要求，另一方面由於歷史原因，青瓷與青銅器在造型上有著密不可分的血緣關係，在原始社會陶器業很發達的商周時代，青銅業得到發展。開始青銅造型多來源於陶器，而原始青瓷在商周、春秋時代是屬於萌芽和確立時候，它的造型又借鑑於青銅造型。既繼承了商周銅器的傳統，又不一味泥古模仿。把繼承和創新兩方面很好地結合起來，在同一種風格的造型上，由於時代的不同，運用有同的材質和不同的處理手法而出現不同的藝術效果。這說明一種文化的發展不是獨立存在的，它是遵循著繼承和發展的道路前進的。在裝飾上既採用前代刻、印花等方法，而又創造性地運用“開片”和“紫口鐵足”等藝術手段，形成碎紋藝術釉，使青瓷釉得以充分發揮其藝術效果。
千百年來，青瓷在國內外有極高的評價，享有“瓷海明珠”之美譽。沿著海上“絲綢之路”傳播到日本、朝鮮、東南亞、非洲和歐洲等地，這些精美的瓷器和制瓷技術傳到世界各地，可以毫不猶豫地說，不論是工藝技術、造型藝術、視覺感受，青瓷藝術是我國陶瓷發展史上的一個輝煌的頂點，在世界文化交流史上閃耀著祖國優秀文化的光彩。
起源
唐代的越窯、宋代的龍泉窯、官窯、汝窯、耀州窯都屬青瓷窯系。早在商周時期就出現了原始青瓷。目前在河南鄭
青瓷分布
瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器過渡階段的產物。中國最早的原始青瓷，發現於山西夏縣東下馮龍山文化遺址中，距今約4200年。 器類有罐和缽。原始青瓷在中國分布較廣，黃河領域、長江中下游及南方地區都有發現。
辨別方法
青瓷二、出土不久的青瓷腳沿線會有白色粉末狀“汗花”的殘留。
三、有的瓷器釉面會有“土吃”現象，真土吃雖有嚴重與不嚴重之分，但不管怎么樣，全器土吃不可能"步調一致"，應該是沒有規律，很自然，有天工自成之感。
四、施玻璃釉的瓷器，尤其是釉面較薄的，會出現片紋。這種片紋隨著釉的厚薄不勻，會有過渡感。釉薄的片紋周邊會有卷翹感，在光線下觀察，可以看到不同的折射現象。
五、由於胎料較粗，底部露胎處，隨鏇轉軸心時有出現“慧核”和“慧尾”的現象。“慧尾”不能太長，因為那個年代的輪轉速度不可能很快。
六、釉面厚薄不勻，或有流釉、結釉，應屬正常現象。
七、限於那個年代瓷土淘洗的條件，露胎處應有不同程度的火石紅。
八、器物表面若粘有土跡，用水一衝就掉或用水永遠洗不掉的，都要仔細審視，前者為泥漿，後者為膠類。
九、以上幾點要綜合考慮，不要光顧一點，不及其餘。
青白瓷區別
青瓷瓷器由原始陶器演變而來，白瓷和青瓷，是瓷器出現的早期形式，在中國瓷器發展史上占有極其重要的地位。白瓷，是在青瓷的基礎上發展而來。早期的白瓷，釉色泛青，胎質細膩，有顯著的從青瓷到白瓷的過度特徵形態。白瓷與青瓷最主要區別在於原料中含鐵量的多少，上等白瓷的胎和釉中的含鐵量必須控制在1%以下，方能燒成。白瓷的出現，是陶瓷史上的一個巨大進步，為元明清時期的青花、五彩、鬥彩、粉彩等各色瓷器的形成、發展奠定了堅實的基礎。
白瓷，類銀類雪，其特性二也。盛唐之時，飲茶之風尤盛，瓷作為茶器迅速發展。唐代茶聖陸羽在《茶經》中記載“若邢窯類雪，則越窯類冰”，“類銀”“類雪”之釉，光澤陰涼，質地堅韌，既不同於鵝毛雪之柔，又不同於水結冰之脆，色澤與手感，光潔溫潤，肌膚如玉，豐盈簡約，特性三也。無論是圓器（碗、盤、杯、碟），還是琢器（瓶、罐、壺等）均體態圓渾，飽滿豐盈，邢瓷無色、無飾、簡之又簡將古人“以品載道”、“文多道剮”之說表現地淋漓盡致，正所謂“大象無形，大音稀聲，大巧成拙”之樸素、本源、崇尚自然的審美。
青瓷是瓷器的起源，瓷器之母，在青瓷的基礎上發展了白瓷，之後再派生出了青花、五彩、鬥彩、粉彩、古彩等各色瓷系，而萬變不離其道，白瓷和青瓷最能代表中國文化的精髓和審美，含蓄、和諧、雍容、精緻。
越窯青瓷文化
青瓷浙江慈谿是越窯青瓷的中心產地，也是海上陶瓷之路的起點之一，上林湖及其周圍的古銀錠湖、杜湖、白洋湖地區規模巨大的青瓷窯場鑄造了唐宋時期越窯的所有輝煌，堪稱唐宋瓷都，所燒造的秘色瓷備受推仰，代相傳頌，在中國陶瓷史上具有極為崇高的地位。
東漢是越窯青瓷的初創時期，漢代的工匠盡種種努力美化青瓷，在許多產品上有動物形象和幾何紋樣裝飾，在1800年後的我們看來，卻是滿眼的古拙與樸實。
唐朝是中國歷史上繁榮、昌盛的歷史時期，各類手工業得到了蓬勃發展，瓷業生產出現遍地開花，相互爭艷的局面，形成了南青北白的瓷業格局。而慈谿上林湖地區是越窯中心產區，成為當時南方青瓷中心的傑出代表。迄今發現唐宋窯址170 余處。上林湖越窯遺址，1964年公布為省級文物保護單位，1988年公布為全國重點文物保護單位。
上林湖不僅是越窯青瓷中心產地，也是秘色瓷的中心產區，晚唐時上林湖窯場燒制出精美絕倫的秘色瓷，代表了當時瓷器製作的最高水平。受到了統治者的青睞，在上林湖設定“貢窯”大量燒制秘色瓷、供奉朝廷。隨著考古工作的不斷開展，陝西扶風法門寺塔地宮（874年）、浙江省臨安水邱氏墓（901年）等出土了許多秘色瓷，製作精緻，造型典雅，釉色晶瑩滋潤，如冰似玉，為越窯青瓷之精粹。
上林湖越窯青瓷不僅上貢朝廷，下供庶民，還遠銷海外。在韓國、日本、泰國、菲律賓、馬來西亞、印度尼西亞、印度、斯里蘭卡、伊朗、伊拉克、坦尚尼亞、沙烏地阿拉伯、敘利亞、土耳其、葉門、埃及、蘇丹、索馬里等二十個國家和地區出土了許多中唐至北宋的越窯青瓷。越窯青瓷外銷始於中唐晚期，大量外銷於晚唐、五代至北宋早期。
唐朝時，明州港是朝廷指定對外開放的重要港口之一，上林湖瓷器從這裡起航，至廣州，由廣州至波斯灣，把瓷器銷往北亞、東亞；向南銷往東南亞直至非洲等地區。這條陶瓷之路為陶瓷貿易和中西文化的交流寫下了光輝的篇章。
越窯是我國最古老的歷史名窯，上林湖是當時越窯青瓷的發源地和生產中心，越窯青瓷從東漢到北宋末南宋初延續 燒制了一千多年，至唐達到鼎盛，當時製造的秘色瓷為青瓷中的精品，“千峰翠色”“雨過天青”“如冰類玉”這是唐代詩人對越窯青瓷的讚美之詞。北宋末期，由於各種原因，越窯青瓷漸漸消失於上林湖畔，部分制瓷工匠遷徙往浙南的龍泉，並且保留繼承了這珍貴的傳統制瓷工藝。
公元2001，越窯青瓷在沉睡了千年後的今天，在慈谿這塊充滿生機活力的土地上，在美麗的上林湖畔，在慈谿市委、市政府和各有關部門的大力支持下，繼承了傳統制瓷工藝的龍泉制瓷工匠又重新回到了青瓷的發源地——慈谿上林湖，並在這裡恢復了越窯青瓷的生產，使越窯青瓷再現輝煌。
“秘色"之迷
青瓷唐五代是越窯空前繁榮的時期，窯匠們以其神奇精妙的構思和爐火純青的技藝，燒制出無數造型別致、裝飾靡麗、釉質青潤的瓷器，當時被稱為“秘色瓷”。唐人陸龜蒙將這種青瓷的釉比做“千峰翠色”，五代人徐夤則用“明月染春水"、“薄冰盛綠雲"、“古鏡破苔”、“嫩荷涵露”等華麗的辭藻來褒譽之。宋人莊綽的《雞肋編》記載：“處州龍泉縣，……又出青瓷器，謂之秘色。"這是龍泉窯青瓷被稱為“秘色”的證明。
與碧玉鬥妍
五代後周皇帝柴榮在位時，主管燒造瓷器的大臣向他詢問擬燒瓷器的顏色，柴榮揮筆批道：“雨過青天雲破處，這般顏色做將來。”
龍泉官窯的同類產品亦異常精美，在龍泉大窯、溪口窯址中見到的黑胎厚釉青瓷，有的簡直與郊壇下官窯難分彼此。龍泉大窯燒造此類瓷器的窯，在明代晚期以後被稱為“哥窯”，最早述及此窯的文獻為嘉靖四十年(1561年)編成的《浙江通志》和嘉靖四十五年(1566年)成書的《七修類稿續稿》。
龍泉青瓷
異軍突起
龍泉青瓷越窯的衰落，破壞了青瓷的供求平衡，為了維持這種平衡，龍泉窯便蓬勃興起。龍泉位於浙南山區，那裡到處都是崇山峻岭，不僅瓷土資源豐富，植被繁茂，而且境內的龍泉溪為甌江主流，向東注入溫州灣，水路交通十分便利，所以是制瓷的理想之地。
柳暗花明的厚釉瓷
汝窯乳濁釉製作技術傳入南方後，其所結果實最為豐碩之處，既不是越州，也不是臨安，而是燒瓷條件極為優越的龍泉。乳濁釉製作技術的輸入，為盛燒傳統刻劃花青瓷的龍泉窯注入了新的生機，從此以後，龍泉窯便以粉青、梅子青乳濁釉瓷器聞名於世了。在龍泉大窯、溪口南宋窯址中，遺存著一種黑胎厚釉青瓷，外觀特徵與郊壇下官窯的厚釉產品非常相似，從文獻記載和出土情況分析，這類黑胎厚釉青瓷無疑是處州府監燒的宮廷用瓷。同時，龍泉窯還大量燒制白胎厚釉青瓷，這類青瓷與黑胎青瓷不同，它們的釉層多不開片，器物造型亦更豐富，在海內外許多古遺址和古墓葬中都能見到它們的身影，這說明，龍泉窯白胎厚釉青瓷主要是作為商品瓷而生產的。與這些精美的厚釉青瓷相比，傳統的刻劃花青瓷卻顯得暗淡了，不過，由於海內外廣闊的市場需要它，所以其生產規模比北宋擴大了數十倍，除了龍泉以外，浙南山區的慶元、雲和、遂昌、永嘉、泰順、文成等地也成批生產這類青瓷，於是形成了龐大的龍泉窯系。
青瓷的流風餘韻
代表南宋制瓷業最高水平的黑胎厚釉青瓷，在蒙古族統一中國之時便隱入了歷史的帷幕，而民間窯場依然如故地走著自己的游離於朝代更替影響以外的興衰存亡之路。元代北方各地的制瓷業似乎仍按以往的速度向著消亡的谷底下滑，但南方制瓷業在總體上卻保持著上升的勢頭，青瓷和青白瓷的生產規模比昔日更為宏大，它們是挺立於瓷器園地中的兩棵參天大樹，原先那些產量較小的瓷種漸漸消失在它們那枝繁葉茂的巨大樹冠的陰影之下。作為青瓷生產龍頭的龍泉窯，在元代獲得了新的成就，除了繼續大批生產優質的粉青、梅子青厚釉瓷器外，還能燒制大件的青瓷器，有的花瓶高達1米左右，器型規整，釉色純正，這反映出高超的成型和焙燒技術。此時流行的貼花、印花、點彩和露胎等裝飾，則為龍泉窯青瓷增添了新的活力。
奪得千峰翠色來
古代青瓷和釉料是憑藉經驗配製而成的，這就使釉中的主要呈色劑氧化鐵的含量總是在1.4 ％—2％左右波動，加之燒窯過程中器物所處的窯位不同和窯內燒成氣氛多變等原因，青瓷的釉色必定乾差萬別。因此，《笙賦》中帶有文學色彩的“縹瓷”一名，與漢人鄒陽的《酒賦》中的“綠瓷”一樣，既不是指某個窯的瓷器，也不是某種釉色瓷器的專名，而無疑是對當時各窯生產的各種色調青瓷的廣義統稱。
唐代詩人陸龜蒙寫了一首《秘色越器》詩，對青瑩雅致的越瓷讚譽道：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。”將越瓷的釉色比做“千峰翠色”可謂絕妙，但五代人徐夤不甘狗尾續貂，他在一首七律中極盡遣詞造句之能事，用一連串貼切的比喻把越瓷的釉色描述得猶如美女簪花，此詩題為《貢余秘色茶盞》，詩云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕鏇薄冰盛綠雲。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江演。中山竹葉醅初發，多病那堪中十分。"若對這首迴腸盪氣的佳作細加咀嚼，便能體味出一個“靜”字來，如：“明月”與“春水”的組合，分明就是靜的竟境，它使人自然地聯想到宋代詩人蘇軾那首“春宵一刻值千金，花有清香月有陰。歌管樓台聲細細，鞦韆院落夜沉沉”的絕句。“薄冰”、“綠雲”散發出來的是萬籟俱寂的冬夜的氣息。而將寧靜之意隱喻得恰到好處的則是那個“苔”字。“古鏡”本為無聲之物，它那斑斑銹跡宛若青苔，這就更增添了靜謐的氣氛。唐代文人劉禹錫的《陋室銘》有“苔痕上階綠，草色入簾青”之語，同時代人王維的《鹿柴》詩有“返景入深林，復照青苔上”之句，這都是用青苔來表示清幽寂靜的絕妙之言。
鑑別
年代鑑別任何一種瓷器都有著他要訴說的歷史語言，那么如何讀懂這種歷史語言，就需要我們來鑑別，嘉靖、隆慶、萬曆三朝長達百年，屬於明代後期，國家的政治、經濟開始走向衰落，景德鎮瓷業的發展也受到了很大的影響。嘉靖青花使用回青，高錳低鐵，的色澤呈現出的是一種藍中泛紫紅的鮮艷色調，多是以回青和石子青配合使用，青花呈色濃重，藍色鮮艷。隆慶一朝只有六年，傳世品較少，隆慶青花使用的是回青料，由於選料精細，燒制技術純熟，回青料已經被運用得爐火純青，青花顏色濃艷泛紫，非常漂亮。可以說隆慶時的青花瓷，色澤鮮艷，製作精細，可居三朝之首。明萬曆朝歷四十八年，燒制的瓷器數量多，流傳下來的也多。萬曆初期主要繼承嘉靖時期，混合使用回青和石子青，青花的呈色與嘉靖青花也較接近。到了萬曆二十四年(1596年)以後，因回青料的枯竭，採用浙料繪製。這種鈷料也需要提煉，有級別之分。它的使用一直延續到清朝後期。萬曆青花的呈色沒有嘉靖青花那樣濃艷，有一種藍中微微泛灰的色調，而青花暈染也是萬曆青花的普遍現象。
天啟一朝僅有八年，官窯瓷器很少，其特點也不太突出，但造型規整。此時期青料以石子青為主，少量回青。耿寶昌先生把天啟一朝青料呈色分為四類：一是青花色澤不穩定，有深淺不一和暈散現象，紋飾的線條往往與釉面混淆不清，與萬曆民窯的青花器基本相同，所見這類青花器多屬佛前供器;二是青花色澤清淡，呈色穩定，青中閃淺灰，構圖嚴謹、線條細膩;三是青花色調濃重，泛黑藍或黑灰的一類，常見於厚重青花器;四是青花色調淺藍，鮮艷，穩定。崇禎一朝社會動盪、朝廷腐敗、內憂外患、民不聊生，政府已無力支持瓷器的燒造，傳世的官窯較少，多是民窯及一些外銷瓷。青花料採用石子青，發色多樣。一種青花顏色純正，色澤鮮亮明快、青翠欲滴、濃淡分明、層次清晰，這與崇禎時改用火煅法提取青料，大大提高了青料純度有關。此時期還有一種青花呈色，顯得比較沉悶灰青，略有一些暈散，紋飾線條大多數會溢出輪廓線，紋飾顯得模糊不清。
青瓷修復
綜述
浙江是青瓷器的發源地，有商周時期的原始瓷窯和六朝以來的越窯、甌窯、德清窯、婺州窯、龍泉窯、南宋官窯等著名青瓷窯口，目前在境內已發現了數以千計的古代窯址，而出土的青瓷器皿更是不計其數。然而，在所有出土或傳世遺留下來的青瓷器中，破損的、殘缺的卻占有很大的比重。這些破損的文物自然已失去了它原有的風貌，我們無法對其進行深入的研究，也不能拿到展廳去向觀眾展示，只能作為標本黯然地躲在庫房中。因此，修復這些破損的文物，已是擺在我們面前十分緊迫的任務。當然，瓷器的修復是一項特殊的技術，並非輕易能掌握，況且我國窯口眾多，瓷器的品種紛繁複雜，不同品種瓷器的修復又有其各不相同的要求。若想全面掌握所有品種瓷器的修復技術，必然會有難度。筆者從事瓷器修復多年，因身處浙江腹地，所經手修復的大都以青瓷器為主，故對青瓷器的修復已有所積累，撰此拙文，以求教於方家。青瓷器的修復程式與所有瓷器的修複方法一致，也是要經過清洗、粘合、補缺、打底、上色、做釉等六個主要程式。所不同的是，青瓷器的胎和釉的顏色以及原始瓷釉、片紋等工藝，是青瓷器修復的特殊技術。本文將著重在這些方面作些探討。
清洗和粘合
破損的青瓷器基本上都是長期埋在地下，因此新出土的文物，往往全身除布滿黃泥外，還有很多水銹緊貼在器物上，有的還粘連在器物斷裂的剖面上，給器物的修復帶來了很大的影響，必須予以清除。先將破碎的瓷器放入相對柔軟的塑膠盆中，用清水洗去表土，然後用刀具以與器面平直的方向將水銹輕輕地颳去，但不能用刀尖劃刮，以免傷害釉面。比較難以清除的是貼上在斷面胎體上的水銹，特別牢固，而如果不清除的話，則會給粘接時產生明顯的隔縫，對整器修復的效果會產生很大的影響。可用牛角刀或竹籤刮削，胎壁較厚的也可用金屬刀具輕輕地刮削。另一種辦法是用潔廁淨等洗滌用品浸泡清洗。若再不行，可兩種方法合用。
有些考古發掘品，因研究需要，在器物出土後馬上就粘接復原。這種修復的過程往往很粗糙，接口處嚴重錯位的情況十分常見，而殘缺部分通常是用石膏補缺。這種修復無神韻，也達不到展示的目的。我們必須進行拆洗，然後重新拼接。拆洗的方法是：將器物置於容器中，用丙酮浸泡，一般只需10至20分鐘，粘接處便會自動脫落，然後將剖面的膠水刮淨，最後進行拼接、粘合。
補缺
補缺，是指器物在拼接後仍有部分殘缺，或原本就已殘缺的那部分用修復材料進行配補的一項工藝。1.補缺的方法
補缺一般有以下三種情況：
第一種，器物的口沿或者腹、底有部分殘缺，需要配補。這是最常見的器物破損情況，也是比較容易配補的一種。可在原有保存區塊用打樣膏翻模取樣即可將殘缺部分復原。
第二種，殘缺的部分在原器物上沒處翻模，只能參照同類器物的造型特徵，先做出模子，再翻模復原。這種方法在確定補缺部位的造型時，一定要慎重，必須找到確切的復原依據——參照物，才能著手修復，若找不到參照物，寧可讓其缺損，決不能隨意編造。如1997年筆者為杭州南宋官窯博物館修復一件唐長沙窯青瓷注子，注子的把、口沿和流均已殘缺。為此，筆者查閱了許多有關唐代長沙窯注子的圖象資料。在找出與此器造型基本一致的圖象後，再根據器物上殘存的痕跡，先做出模子，然後進行翻模復原。因為唐代注子的把都是用手將二根或三根泥條並立捏成的，那么此注子的把也一定要做出有手捏成的自然效果，使修復後的注子完全恢復原有的時代藝術特徵。
第三種，大部分不復存在的殘器的配補。杭州歷史博物館收藏的東漢黑釉五管瓶殘件，僅存上部兩層，下層的腹部俱已失卻。根據收藏單位的意見，要求全部復原。為此，筆者首先找來了一件完整的東漢黑釉五管瓶，在其上面翻模取樣，使殘缺的部分予以復原。在這裡，能否找到完整的東漢黑釉五管瓶是確定修複方案的前提。如沒有同時期樣本，這種殘器的修復工作只能作罷。
2.補缺的材料
青瓷器的補缺材料主要有1.AAA強力膠+石粉+礦物顏料；2.環氧樹脂；3.石膏。前一種適合於小範圍的補缺，後兩者主要用於大範圍的補缺，但石膏的牢度不夠強，必須再進行加固處理。如上面提到的那件東漢黑釉五管瓶，因補缺的範圍特大，就採用了石膏補缺。石膏的厚度要大於原器壁，這就相對加大了牢度，也達到了因有的重量，之後再進行加固處理。加固的方法是：先在石膏做成的胎壁內外塗上502膠水，然後再加塗一層AAA強力膠，這樣就基本達到“瓷化”程度。青瓷器補缺的材料以第一種為主。一般的做法是將顏色調成與釉色接近，而不是做成胎體顏色，目的是為下一步做釉打下基礎。而歷代青瓷的釉色各不盡同，修復者必須對此有充分的認識，才能調出比較接近的顏色。如，原始瓷的釉色多數泛黃，是用礦物顏料土黃加少量太白粉及微量鉻綠調成。唐五代越窯的“秘色瓷”為艾青色，則要用鉻綠+太白粉調成。在出土的越窯青瓷器中，以兩晉南朝時期為最多，需修復的青瓷也以這一時期最為多見，因此，掌握這一時期青瓷修復補缺的顏料運用，更具實用意義。它的補缺顏料是，鉻綠+土黃，再根據釉色的深淺添加太白粉。
上色和做釉
上色和做釉是青瓷器修復中的最後一道工序，也是難度最大的一項技術，若把握不好，整個修復的過程就會在此全功盡棄。上色和做釉，要根據釉層厚薄情況，釉薄者可將上色、做釉兩個程式一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃質感則需單獨再次“上釉”。不同修複方法
現將不同時代青瓷釉的修複方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修復原始瓷，也叫原始青瓷，流行於商周，延續至東漢，是我國古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘煉、化學成份、製作工藝、窯爐溫度的把握等等技術尚未達到成熟青瓷的標準而被稱之為“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化鐵為著色劑，釉色多數泛黃，一般都有縮釉現象，這種縮釉現象給修復工作帶來了較大的難度。筆者經過數次實驗，找到了一種效果比較好的修複方法：先將補缺後的“胎體”表面打磨平整，然後用AAA膠加土黃、鉻綠、太白粉等調合，直接塗抹到“胎體”上，不久，它就會收縮，“釉面”滋潤有光澤，無需再作其他的工藝加工。
（二）越窯青瓷釉的修復
1.釉的特點分析
越窯是我國古代最早的青瓷窯口，成熟於東漢，衰落在北宋，綿綿千餘年，形成了龐大的窯系。經過這漫長年代的演變，各個時期又形成了各有特點的藝術風格，其中的釉色也有隨著時代的變化而產生出不同的藝術效果。如：東漢至西晉時期，越窯青瓷以胎裝飾取勝，釉層較薄，釉色青中泛灰，表面多呈亞光；東晉至南朝時期，胎裝飾已基本消失，出現了點彩，釉層一般較厚，有玻璃質感，且多數有開片；唐五代至北宋是越窯的頂峰時期，不僅在胎體上重新出現了刻劃紋飾，釉的呈色也已達到了最佳水平，有“千峰翠色”之美譽。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，專作貢品。
2.修複方法
東漢至西晉時期，因釉層較薄，表面乳濁，可將上色、做釉一步完成，即用黑、檸檬黃、白等硝基漆調成後加適量硝基清漆直接塗抹，就可達到預期目的。
東晉至南朝時期，釉層較厚，釉面有玻璃質感，需先用硝基漆調出準確的顏色後，塗抹均勻，然後再用噴槍噴塗硝基清漆。開片的處理有兩種方法：一種是手繪；另一種是將“釉面”加熱，然後迅速放入冷櫃內，通過熱脹冷縮的物理變化，形成自然的開片。
“秘色瓷”釉的修復。所謂的“秘色瓷”是窯工在窯爐的還原氣氛下燒制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窯青瓷器中的絕品。如：中國茶葉博物館收藏的唐越窯青瓷花口杯，杯身已有近一半缺損，在補缺復原後，用黑、檸檬黃調成綠色，再加上白色，使其變淡，用噴槍噴塗，再用刷子蘸上黑、褐等顏料，彈出斑點。這種青瓷的釉層也較薄，無需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修復
在東漢時期的越窯和六朝時期德清窯中都有黑釉瓷器生產，相對而言，越窯黑釉釉層厚而光亮，德清窯黑釉釉層較薄，釉面無光澤。所以越窯黑釉瓷的修復，需在黑、檸檬黃等硝基漆調出顏色塗抹後，再次“上釉”，而德清窯黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）對“片紋”的修復片紋，源於早期瓷器的開片，本是一種工藝上的缺陷，南宋時期的窯工經過人工掌握後，形成了一種特殊的裝飾紋樣——片紋。筆者通過仔細觀察發現，這種人工把握形成的片紋與早期雜亂的開片是有很大區別的，它是有一定的規律的。即線條有“幹線”和“支線”之別，“幹線”往往是垂直狀，有的甚至是從頭通到尾，而“支線”則是從“幹線”處分離出來。因此，在修復時一定要把握這種規律，且不可隨意亂畫，造成雜亂無章的面目。做片紋一般都用細筆畫，也可用刀具先刻畫，再填上顏料。
上述修複方法對其它窯口青瓷器的修復同樣適用，只要根據瓷器本身的顏色、釉層的厚薄做出相應的調整即可。應當認識到，古陶瓷修復者不僅要掌握好各方面的修復技術，還應該具備一定的古陶瓷鑑別能力，對各窯口、各時代陶瓷器造型風格和工藝特徵有基本的掌握，才能避免出差錯。青瓷器修復是如此，其他品種瓷器的修復同樣也是如此。
中國的人類非物質文化遺產
古董
| 古董是指古人所留下來的珍奇物品。我國古代流傳至今的古董有陶瓷、玉器等。陶瓷的傳統概念是指所有以粘土等無機非金屬礦物為原料的人工工業產品。中國是世界上主要產玉國，不僅開採歷史悠久，而且分布地域極廣，蘊量豐富。現在，就讓我們去看看這些古董吧！ |
