概況
彩陶是指在打磨光滑的橙紅色陶坯上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳作呈色元素，然後入窯燒制。在橙紅色的胎體上呈現出赭紅、黑、白、諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型高度統一，達到裝飾美化效果的陶器。
彩陶製作精美，以泥質陶為主，質地細膩，因之既是實用器皿，又具有很高的藝術價值。由於色彩繪於燒制前，故和陶器一起焙燒後，色彩和陶胎結合緊密，不易發生脫落。彩繪的形式總體上可分為圖案和圖畫兩大類
。
彩陶彩陶發源於距今約10000年前的新石器時代。人類在新石器時代伴隨著相對定居的農耕文化一起發明了燒陶技術。關中地區大約在公元前6000年的老官台文化時期就有了較發達的陶器，有個別缽形器口沿裝飾一條寬彩帶，這是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遺址中，發現了很多精美的彩陶，表明在半坡時期，人們已經能熟練地控制窯溫，並且彩繪藝術也達到了很高的水平。
彩陶的器型基本上都是日常生活用品，常見的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等，在器型上很難看出來有其它特殊的用途。在仰韶文化遺址中，曾發現用兩瓮對合理葬小孩的例子，瓮上鑿一小孔，表達了原始人對再生的嚮往。
中國彩陶發現較晚（1921年），至今約有84年，而彩陶的誕生到今天卻已有8000年的歷史。彩陶記載著人類文明初始期的經濟生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布廣泛，延續時間長，從距今8000年到距今3000年左右，綿延了5000多年，跨越老官台、仰韶、馬家窯、大汶口、屈家嶺、大溪、紅山、齊家等文化，在世界彩陶歷史中藝術成就最高。從製作工藝、藝術成就、歷史價值、升值空間等諸多因素看，陝、甘、寧、青的仰韶、馬家窯、齊家文化彩陶和山東地區的大汶口文化彩陶最宜收藏。
中國彩陶的起源一直頗多爭議，在大地灣發現的直徑51厘米的彩陶圜底魚紋盆，是目前國內發現直徑最大的魚紋盆。與上面地層的仰韶文化面貌截然不同。陶片質地鬆脆、色澤不勻，幾乎見不到大塊的陶片，墓葬中的隨葬器物多已破碎，發掘人員形象地稱這些陶片為“酥皮點心”，這一現象可說明當時制陶技術較為原始。發現的器形很特殊，底部多有小小的三足支撐，或圜底、或圈足，基本不見平底器。更為奇怪的是，在缽形器口沿內外均發現暗紅色的彩條帶。以上特徵無疑表明，它們不是通常認識的仰韶文化。從地層上看，這是早於仰韶文化的遺存。經北京大學考古實驗室測定，送檢的5個標本年代約為距今7300年—7800年，比仰韶文化早了近千年。大地灣文化的發現不僅確立了黃河上游地區新石器早期文化，而且為探索彩陶與農業的起源提供了一批彌足珍貴的實物資料。大地灣彩陶與世界上最早出現彩陶的兩河流域，及中亞地區在時間上幾乎是同步的，表明中國彩陶起源於我國西北地區的渭河流域。
起源
彩陶彩陶
追尋彩陶的起源，必須先從陶器的發明說起，因為只有產生了陶器，才可能生產出繪彩的陶器——彩陶。人類的先
民將土、水、火結合起來生產出了陶器，陶器是史前時期人類的重大發明之一。我國明代科學家宋應星在《天工開物》一書中總結的制陶過程為水火既濟而土合。陶器雖然容易殘破，但在埋藏中不會腐爛，它便成了史前人類活動的重要見證，其中蘊含著大量的研究信息，所以，陶器一直是考古工作者十分重視的古代遺物，陶器的發明也是學術界多年來力求解決的重大課題。
19世紀，西方的一些人類學家開始探索陶器的起源，他們的研究方法主要是藉助民族志的資料，參考美洲印第安人部落的生活狀況，對陶器的產生進行了一些推測和研究。他們研究的結果表明：在沒有陶器以前，人們烹煮食物的方法很笨拙，具體方法是把食物放在塗著黏土的筐子裡，或放在鋪著獸皮的土坑裡，然後再用燒熱了的石頭把食物弄熟。一位在1503年到過南美洲的船長曾記述了他的見聞：當地土著居民家裡的土製容器，甚至用作炊器的器物，都塗著足有一指厚的黏土，用以防止被火燒裂。英國著名人類學家愛德華·泰勒在《人類遠古史研究》一書中進而推斷：“人們先將黏土塗在一些容易著火的容器之上以免被燒毀，以至後來他們發現，單單用黏土本身即可達到這個目的，於是世界上便出現制陶術了。”這一觀點被摩爾根在《古代社會》一書中所引用，後來又被恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中得到認可和發揮：可以證明，在許多地方，也許是在一切地方，陶器的製造都是由於在編制的或木製的容器上塗上黏土使之能夠耐火而產生的。在這樣做時，人們不久便發現，成形的黏土不要內部的容器也可以用於實現目的。
其實，上述推斷並沒有考古學上的證據，印第安人的例證可以作為研究陶器起源的參考，卻難以作為該問題的全部答案。最早的陶器出現於何時何地，仍然懸而未決。陶器與農業的關係，陶器在什麼歷史背景下應運而生，這些問題都需要依靠考古證據來回答。
彩陶文化
彩陶最早於1921年在河南澠池仰韶村新石器時代文化遺址中發現，其後在甘肅、青海、陝西、寧夏、河南、河北、山西、山東、江蘇、四川、湖北等地陸續發現。彩陶因時間的不同，分別屬於不同的文化類型。
彩陶幾何紋盆〖仰韶文化彩陶〗
仰韶文化距今大約7000年左右，是我國新石器時代彩陶最豐盛繁華的時期。它位於黃河中游地區，以黃土高原為中心，遍及河南、山西、陝西、甘肅、河北、寧夏等地。
仰韶文化的制陶工藝相當成熟，器物規整精美，多為細泥紅陶和夾砂紅陶，灰陶與黑陶較為少見。其裝飾以彩繪為主，於器物上繪精美彩色花紋，反映當時人們生活的部分內容及藝術創作的聰明才智。另外還有磨光、拍印、等裝飾手法。造型的種類有杯、缽、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器蓋和器座等，最為突出的是雙耳尖底瓶，線條流暢、勻稱，極具藝術美感。
由於時間跨度與分布地域的不同，仰韶文化必須分類加以區別，主要有半坡類型和廟底溝類型。
人面魚紋彩陶盤半坡彩陶
最早發現於西安半坡，距今有七千年的歷史。是我國彩陶文化歷史較早、特點突出、影響較大的一個類型。半坡彩陶的遺址，在河流的岸邊，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫蘆、長頸瓶，另外還有盆類、罐類，與今天的盆罐大體相似。
半坡彩陶早期紋飾，多為散點式構圖。也就是說，在一件器型上，裝飾往往只占據器面的一小部分，紋樣一般是自然形態的再現。半坡紋飾的形象可愛，表現了人類童年的天真稚氣和與自然的親切關係。仔細體味，有人與自然溶為一體的感覺，可以說是半坡人原始生活的記錄。
紋飾形象主要描繪了當時人們接觸的動物，有奔跑的鹿、魚紋、人面紋、蛙紋、鳥紋、豬紋以及由以上紋樣兩種或三種組合的紋樣。也有一些單純的任何紋樣如折線紋、三角紋、網紋等。
廟底溝彩陶
廟底溝類型的彩陶，主要有盆、碗、罐等。早期和中期也有類似半坡的葫蘆形瓶。
廟底溝彩陶比半坡成熟得多。點、線、面搭配得當，空間疏朗明快。曲面之間，穿插活潑的點和線，使紋樣節奏鮮明，韻律感很強。二方連續的組織結構，是節拍的具象化，更使之有較強的音樂效果。這反映了原始的恬淡、閒靜的心態。
彩陶漩渦紋雙耳罐〖馬家窯文化彩陶〗
馬家窯文化制陶業非常發達，其彩陶繼承了仰韶文化廟底溝類型爽朗的風格，但表現更為精細，形成了絢麗而又典雅的藝術風格，比仰韶文化有進一步的發展，藝術成就達到了登峰造極的高度。陶器大多以泥條盤築法成型，陶質呈橙黃色，器表打磨得非常細膩。許多馬家窯文化遺存中，還發現有窯場和陶窯、顏料以及研磨顏料的石板、調色陶碟等。馬家窯文化的彩陶，早期以純黑彩繪花紋為主；中期使用純黑彩和黑、紅二彩相間繪製花紋；晚期多以黑、紅二彩並用繪製花紋。馬家窯文化的制陶工藝已開始使用慢輪修坯，並利用轉輪繪製同心圓紋、弦紋和平行線等紋飾，表現出了嫻熟的繪畫技巧。彩陶的大量生產，說明這一時期制陶的社會分工早已專業化，出現了專門的制陶工匠師。彩陶的發達是馬家窯文化顯著的特點，在我國所發現的所有彩陶文化中，馬家窯文化彩陶比例是最高的，而且它的內彩也特別發達，圖案的時代特點十分鮮明。
半山彩陶
雙耳高頸侈口帶流罐半山類型的彩陶器，多為罐、壺。造型飽滿近似球，足內收，腹近直線，由於器型的下半部內收，裝飾都集中於上半部。
半山類型的彩陶，是在馬家窯的基礎上發展起來的，比馬家窯更豐富；她的繁榮昌盛、雍榮華貴的風格是由飽滿器型上的鏇動結構的紋飾，黑紅相間的色彩，線條的粗細變化，及鋸齒紋、三角紋的配合，大圖案里套小圖案形成的。鏇轉而連續的結構，使幾個大圓圈一反一正，互相背靠，互相連結，有前呼後應、魚貫而行、連綿不斷的效果，顯示一種融合、纏綿的氣勢。與器型共同構成一種雄偉宏大的氣勢。半山期，是我國彩陶文化的高峰階段，顯示博大、成熟和完美的特色。
馬廠類型彩陶
1924年秋發現於青海民和馬廠塬，主要分布於青海、甘肅等地，器形基本沿襲半山類型的造型，但較之半山彩陶顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化。其年代約為公元前2350～前2050年。紋飾有同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。另外，大汶口文化、大溪文化，屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶，但在數量、規模、藝術水平上與上述文化類型的彩陶有一定差距。古代陶器中還有一種在陶器燒成後畫上紋飾的彩繪陶。
當代彩陶藝術
在當代彩陶藝術的發展歷程中，四川彩陶，無疑起到了至關重要的作用。
彩陶四川彩陶製陶業的興起，以1998年呂藝彩陶的建立為標誌。在短短數十年的時間裡，四川的彩陶生廠廠家數量已經超過二十餘家，產品遠銷海內外。在全國重要的工藝品市場中，消費者可以很容易地購買到集古典、現代美於一身的彩陶工藝品。作為該行業的開山鼻祖——呂藝彩陶，已經在歷史的變遷中逐漸消亡，她曾經創立的輝煌自然是無可超越的。該公司作品“十大元帥瓶”為中國軍事博物館所收藏，“1999”更是作為國禮，在慶澳門回歸之時贈給澳門市政府。取而代之的是，工藝進一步革新的聚藝彩陶等廠商。
當代的彩陶藝術生產流程總計五十餘道工序，其中融合了流傳已久的拉坯技術及陶坯雕刻技術及當代的色彩工藝。當然，當代彩陶藝術的發展時間尚短，文化積澱依然不足以和源遠流長的古典彩陶相媲美。但一種陶文化的形成需要時間，需要更多地將時代的科技與中國文化想結合。一個沒有文化的產業，必然是經不起時間的檢驗的。
鑑定方法
胎質
遠古先民製作的彩陶，選用經河水沖積的優質陶土，純淨無雜質，潤如粉糕；和成泥有柔韌性。燒製成的陶器用肉眼觀看有“膠”質感。
由於當時燒造技術條件差，燒造溫度相對較低，燒出的陶器具有很強的吸水性。用手敲打陶身會發出低沉的啞音；用手掂陶器感覺重量比較輕；不該有沉重的壓手感；用水打濕陶器，能嗅到一股微弱的土葷氣味；用心察看陶器表面會有細小的針眼。
古陶器，大多都是先民的生活用具，在埋入地下之前，器身有磕碰痕跡，長期使用器身有自然磨損現象，有與空氣、水、油脂等物接觸而產生的“皮殼色漿”。彩陶埋入地下幾千年，長期的積澱，陶器表面生滿了“水垢”。真“水垢”用水沖洗不掉，用稀鹽酸刷試“水垢”，就會見“水垢”冒白煙，起白沫。
造型
真正的古陶給人的感覺：古樸、淳厚、自然、柔和、飽經滄桑，沒有生硬的火氣感。
遠古時期，還沒有標準尺寸概念，製做出的彩陶器，不可能出現同一規格；同一造型、同一圖案。先民們製作陶器時，採用敷泥脫胎法，泥條盤築法，堆塑手捏法，使用原始慢輪修整，製造出的陶器不可能十分規整，有輕微的變形，表面有凹凸感。當時工藝水平有限，生產的陶器內接口處多為粗糙，瓶口不十分圓潤規整，兩邊的瓶耳不在一個水平線上，大小不一。
各種文化類型的彩陶，有其獨特的類型類別，收藏者應多看書，多接觸實物，將類型特點熟記於心。
彩繪
彩陶所繪紋飾是當時各氏族或部落特定的氏族標誌。如西安半坡彩陶主要繪人面紋、魚紋、變形鳥紋；馬家窯彩陶主要繪鏇渦紋、神人紋、網路紋；辛店彩陶主要繪雙鉤紋，太陽紋、鹿文、鳥紋；大汶口彩陶主要繪八角紋、變形花卉紋。
技術條件
在早期陶器發展的幾千年中，制陶工藝尚不成熟，彩陶生產的技術條件無法具備，因此，陶器產生幾千年以後才出現彩陶。從出現陶器到生產彩陶，這是一個長期摸索、反覆試驗、不斷改進的過程。
彩陶陶器生產之初，沒有刻意裝飾的紋飾，但加工過程中手捏、片狀物刮削、拍打器壁等往往會留下一些不規則的印痕。隨著人們審美意識的增強，他們逐漸將這種不規則的印痕轉變為有意的、規則的紋飾，如成排的剔刺紋、一圈的手窩紋等。早期陶器上大量出現的繩紋是在木棍上纏繞繩索滾壓器壁而形成的紋飾，既可增強陶胎的堅實度，又能起到美化陶器外表的裝飾效果，一舉兩得。後來只起裝飾作用的紋飾種類越來越多，逐漸演變為單純的裝飾花紋，也因此，人們對陶器的裝飾也越來越注重。隨著工藝條件具備，彩陶便應運而生了。
彩陶是將各種天然礦物顏料繪製到陶器上，形成五彩繽紛的各類圖案，使陶器不再僅僅是實用品，而且還具備了藝術品的審美功能。其中大多數是先在陶坯上繪製，然後人窯燒制，顏料發生化學變化後與陶胎融為一體，這樣的彩陶色彩不易脫落，經久耐用而且美觀。還有一類稱為彩繪陶，是將顏料直接繪製到燒成以後的陶器上面，此類彩繪貼附在器物表層，使用過程中容易損壞脫落。大地灣文化中上述兩類彩陶同時出現，以前者居多。
彩陶產生的技術條件有三：
第一，生產彩陶的首要技術條件，是對天然礦物顏料的認識。作為彩陶顏料，必須在高溫燒窯時不分解，比如含量較高的赤鐵礦具有耐高溫性能。而且還要掌握礦物的顯色規律，什麼樣的顏料燒制後會變成紅色，或者會變為黑色，如此才能運用自如地生產出理想的彩。顏料經加工稀釋後才能使用，粉末的粗細程度、加水稀釋的濃度，都有一個不斷熟悉、掌握性能的過程；
第二，陶坯表面必須達到一定的光潔度，顏料才能滲透到陶胎裡面。這就需要認真對陶土進行篩選、淘洗，拉坯成型後對器表還要反覆打磨。考古發現中的彩陶大多是泥質陶，即便是夾砂陶如辛店文化，器表也都較為細膩。大地灣文化陶器主體是夾細砂陶質，但器表均抹有較光滑的泥質層；
第三，燒陶的溫度越高，顏料的附著力就越強，紋飾越牢固。彩陶燒制發展到一定階段，人類便逐漸改變了陶窯結構，加大了窯室的密封力度，以達到燒制工藝對彩陶生產的保障。
彩陶圖案
彩陶圖案有大量的幾何形紋飾，這既是早期陶器中編織物紋印以及魚網、水渦、樹葉等圖案的延續和變化，同時也是原始人內心音樂涌動和視覺表現。
人能把自身體驗到的運動、均衡、重複、強弱等節奏感用畫筆表現出來，這無疑是神奇的創造。彩陶中的動植物形一般都用幾何形把它概話出來形神兼備，顯示了彩陶藝術寫心寫意的高超水平。彩陶的象形圖案多種多樣，最基本的主題是生殖主題。有大量的魚、蛙、 植物果實、花朵的描繪。半坡時代人的壽命平均二三十歲，生育是即神秘而又急迫的事情。所以魚蛙這些多產的動物就成了生育的象徵。尤其在母系氏族社會裡，對生育能力的讚美就是對女性的讚美。生育繁衍的主題在民間藝術里一直延續到今天。
舞蹈紋彩陶盆有一些很特殊的圖形，如半坡出土的人面魚紋盆，是在盆的內壁描繪圖案，用裝飾的手法畫出一個圓圓的臉，三角形的鼻子，用兩根短線畫出眼睛，似乎閉目在默默地祈禱什麼，雙耳和嘴的部位都畫著魚，盆的其它部位也畫著魚。這種圖形似乎和半坡氏族的原始信仰有關，是圖騰崇拜的產物。這種以魚來裝飾人體的母題，一直延續到今天的民間藝術里，只不過含交和象徵會隨著社會習俗的變化而產生畸變。
在青海大通上孫家寨出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，是在接近盆口的內壁，描繪了三組拉手手小人的紋飾，每組5人，有頭飾，還有尾飾。拉手小人圖案在今天的民間藝術里是個很重要的母題，叫"拉手娃娃"，總稱為"抓髻娃娃"。"抓髻娃娃"在民間藝術里圖式千變萬化，但總是來說他是人類繁衍和保護自己的神祇。所以像拉手小人這樣的圖案不會是單純為娛樂而創作的，它含有"巫"的性質，是為人類自身的實際目的服務的產物。
彩陶器形在完善功能的基礎上，造型樣式千變萬化，充分體現了制陶者的藝術才能和樂此不疲的創造熱情，而且不同類型的裝飾技巧和藝術效果，各具特色。
半坡類型的彩陶，以西安半坡、臨時漳姜寨、寶雞北首嶺等遺址出土得為代表。施彩的陶器通常為圈底式平底缽、平底盆、彭腹罐、細頸瓶等。花紋繪在口沿、器肩、上腹等醒目位置，或繪在敞口盆的內壁。花紋圖案除有寬頻三角、斜線、波折等幾何紋樣外，還有大量的動物圖案。後者具有濃厚的繪畫意趣。
廟底溝類型的彩陶，以河南陝縣廟底溝及陝西華縣泉護村遺址出土得為代表。彩繪多施於大口小底曲腹盆外壁的上半部，風格輕盈挺秀，紋樣多用弧線描繪，除了鳥、魚、蛙等動物圖形外，最流形的紋飾手法是以圓點、弧邊三角、垂幛、豆莢、花瓣、花蕾等構成圖案，植物紋顯著增加。多數圖案採用二方連續的方式構成，具有虛實相生之妙。
馬家窯類型的彩陶，多瓮、瓶、盆罐等器型，裝飾面積大，紋樣以鏇渦紋、波浪紋、弧邊三角紋居多，具有構圖繁密，迴旋多變之特色。
藝術法則
其一，“無始無終，回味無窮。”其二，“仰觀俯察、由上觀下”。(一是游目法則，這是後來中國繪畫和中國園林的一個基本審美原則，即畫面既無起點，也無終點，呈現為一個整體；二是彩陶的創造和觀賞按照“仰觀俯察”
這一中國觀照方式進行，這也是後來在詩詞畫和建築中廣為套用的一個基本法則。)
陶器是圓形的，面向四方，具象圖案把人的注意集中在一面，傾向於形成焦點、定點。而具象圖案轉為抽象之後，整個圖案就是遊走的了，面向四面，使四面形成一個既沒有起點、也沒有終點的一氣呵成的整體。這樣彩陶的繪製自然而然成了移動的散點透視，它讓你圍繞著彩陶進行“步步移，面面看”的欣賞，又在這彩陶有限的圓面中體會到一種“無盡”的意味。而這種“游目”正是後來中國繪畫和中國園林的一個基本審美原則。中國彩陶不同於其他文化彩陶的另一個特點是，無論是盆，是缽，還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果。例如瓶與罐，在繪製四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，使得在由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。由此可見，彩陶的創造和觀賞是按照“仰觀俯察”這一中國觀照方式進行的。這也是後來在詩、詞、畫和建築中廣為套用的一個基本法則。
繪製
隨著技術的進步與人類審美意識的逐步增強，新石器時代的人們逐漸開始對陶器進行刻意的裝飾，於是，便有了彩陶這種藝術品。繪彩，足製作彩陶至關重要的一個環節。新石器時期的先民們在已制好的陶坯上，用彩色顏料繪出一幅幅稚拙、古樸、雅致的裝飾圖案，使極為普通的陶器在陶工靈巧的手中，變成了一件件珍貴的史前藝術精品。
顏料和工具
彩陶我國最早的彩陶源於大地灣文化，其色彩是偏暗的紅彩；之後的仰韶文化、馬家窯文化主要以黑彩為主，並有少量的白彩；半山與馬廠時期還出現了大量的棕色複合彩。在有些遺址的發掘中，出土了一些礦物顏料。經過多年的綜合研究，採用先進的科技手段，學術界對多種顏料的礦物成分和著色劑，已經有了較為全面的研究成果，揭示了彩陶之所以斑斕絢麗的原理。
彩陶是先繪彩後燒制，因此，所選礦物顏色必須要耐高溫，在高溫下顯色卻不分解，仍能保持原有顏色。早在數萬年以前，人類就已發現並開始利用大自然的賞賜：山頂洞人在死者身上布撒紅色的赤鐵礦粉粒，用礦粉染紅各類裝飾品；大地灣二期的房址中，發現有當時的人們在居住面鋪撒的一層紅色赤鐵礦粉。由此可見，人類對礦物顏料的認識及使用，經歷了數萬年的歷程，紅色早巳被視為吉祥美好的色彩。
紅彩：將大地灣一期陶缽以及廣河地巴坪半山類型陶壺上的紅彩取樣，經檢驗測定，其顯色元素為鐵，顯色物相為氧化鐵。出土的礦物顏料是赤鐵礦的風化物赭石，主要成分是氧化鐵。有的地方還使用含鐵量很高的紅黏土作為紅色顏料。赤鐵礦在自然界較為多見，容易獲取，所以紅彩成了人們早期彩繪的主要選擇。他們用紅色表達著自己的激情，又用紅色象徵著對幸福的企盼。
黑彩：是甘肅彩陶中最常見的色彩。據對仰韶文化、馬家窯文化、火燒溝文化、辛店文化採樣標本分析，結果表明顯色元素是鐵和錳，顯色物相為四氧化三鐵。其礦物以磁鐵礦與黑錳礦為主。馬清林博士還在馬家窯文化的黑彩中首次發現了鋅鐵尖晶石。這幾種礦物均屬尖晶石系礦物，其中，鋅鐵尖晶石、黑錳礦燒成以後顏色較黑，磁鐵礦則偏藍，這正是馬家窯文化黑彩漆黑髮亮的原因。甘肅省博物館和臨夏州博物館曾做過一些實驗，如果用純錳礦顏料繪製彩陶，在高溫下錳元素全部分解；若使用含錳赤鐵礦，在稀釋較淡的情況下，彩陶燒成後只顯紅色；較濃的情況下，則顯黑褐色。這一系列的實驗表明，史前陶工已認識到含錳赤鐵礦，即赤鐵礦與磁鐵礦的混合礦物顏料具有兩種不同的呈色性能，並且熟練掌握了濃淡的變化規律，使其滿足於繪彩的需要。
棕色：在半山、馬廠類型的部分彩陶中，出現了既不紅也不黑的棕色紋飾。李文杰先生認為：棕彩與黑彩的化學成分相同，但錳的含量低於黑彩，鐵的含量高於黑彩，可能是在顏料中攙和了紅黏土。馬清林博士對此有新的認識，他通過實驗分析認為：此時已使用了黑、紅兩種顏料的複合顏料。通過配色後，色調發生了變化，彩陶的色彩層次因此也更為豐富。
白色：仰韶中期開始，出現了個別白彩，至馬家窯類型時，白彩增多。大地灣三期出土的白彩，經X射線衍射分析，顯色物為較純的石英粉末。馬家窯類型的白彩，其主要成分為石膏或方解石。
採集到礦物顏料後，要經過加工方能使用。首先，將顏料礦物砸碎，然後需研成細粉末，越細的顏料附著力越好。將研成的細末加水調和成顏料漿，或調成混合顏料。在甘肅出土文物中，因彩陶發達，顏料及其加工工：具常有出土。大地灣的先民們慣於使用石斧，用它將顏料礦物砸碎，因此，出土的石斧上常沾有顏料。出土的上百件研磨石、研磨盤，無疑是研磨顏料的成套工具。研磨石有圓形、圓錐形、橢圓柱形，均有一個光滑的研磨麵；研磨盤形狀多樣，但都有一凹陷的磨坑。有的研磨盤非常精緻，磨麵青黑光亮，呈一規整的圓形。在蘭州白道溝坪遺址窯場出土的兩件工具，一件為石質研磨盤，一件是高邊分格的陶盤，盤內留有鮮艷的紫紅顏色，當為調色盤。顏料調好後，最後的工序就是繪彩。
網紋彩陶束腰罐繪彩時究竟使用何種工具，因無實物出土，難以定論。但根據對甘肅彩陶的觀察，不難發現許多彩陶花紋在不經意間留有尖細的筆鋒，推測是用類似毛筆的工具所繪，不僅有硬毛製作的硬“筆”，還有用軟毛製作的軟“筆”，否則，半山、馬廠類型細密的格線紋、鋸齒紋等都無法完成。從細長流暢的線條中可以看出，當時繪彩的“筆”很可能是用狼、鹿之類的毛製成的長鋒硬筆，並具有較好的凝聚性。
2．繪彩
在中國的傳統藝術中，彩陶是最早將圖案與器物造型完美結合的原始藝術作品。繪製彩陶時，先民們非常注重圖案與器形、視角的關係，並已注意到了圖案在不同視角下所產生的視覺效果，繪製設計出了無論從哪個角度，正平視還是俯視，都可以看到完美的畫面，並力求達到圖案的構成與器形相協調。根據器形不同，確定設計其裝飾部位及圖案花紋。因史前社會並無桌案之類，故物品多置放在地面或小土台上，與現代擺放位置截然不同；還有，史前先民多席地而坐，自然視角也有著明顯的區別，因而，繪彩重點多在器物腹部及以下部位。如仰韶文化的盆缽等，視線局限於口沿與腹部，所以僅在視線所及部位繪彩；馬家窯類型的盆，大口淺腹，因俯視內壁更為清楚，因此多以內彩為主，簡練的外彩為輔；仰韶文化、馬家窯文化的瓶形器物造型瘦長、腹部斜直、器體不大，整體一目了然均可納入視線，因而從口沿至下腹大部分施彩或通體施彩；半山類型的瓮、大圓鼓腹造型，因在置放於地面時下腹基本被遮擋，故在中部以—上繪彩。
工匠在繪彩時不可能是隨意塗抹的，依據器物的造型，對口沿、頸部、腹部的花紋及內彩，應該有事先的設計與構思。將圖案的位置確定之後，把器物的彩繪部位根據需要加以分隔劃分、定點，然後進行繪畫。繪畫時先繪主題圖案，再補充勾畫與主題協調且相輔相成的輔助紋飾。根據對彩陶圖案的觀察研究，推測具體繪彩過程如下：
繪彩過程
（1）等分或分隔
彩陶除個別器物外，均為圓形器物，基本是由多組紋飾構成橫向展開的彩繪帶，少數彩繪為縱向。所以，首先要設法將彩繪部位加以合理等分或分隔，然後再分組繪畫紋飾。由於器形各異，等分的方法也不同，豎長型器物多以橫向平行線從上到下將彩繪部位分隔；橫寬型器物則以縱向平行線將器物由左向右等分。彩繪的圖案帶有二等分、三等分、四等分和多等分，都因主題圖案紋飾而定。有些圖案較為簡單也易劃分，如魚紋盆，把圓周橫向分為二等分，繪兩組相同紋樣的魚；花瓣紋彩陶盆是先用垂直線將器物腹部橫向二等分，之後再四等分、八等分，最後繪成八組花瓣紋圖案。還有些器物的彩繪部位為單數分隔，如永靖三坪出土的被稱之為“彩陶王”的彩繪瓮，它以平行線將彩繪部位分為上中下三部分之後再分部繪彩。等分線或分隔線不僅可作為各部位不同圖案的間隔線，又成為框線起到了一定的裝飾作用。半山、馬廠類型的圖案繁密複雜，等分或分隔極為精細，如廣河地巴坪半山類型連續重弧紋彩陶瓮，需將圓周等分為11份，可見當時此項工作的難度非同一般。因此，當時也許已經有了用來等分的工具，否則，這11組弧線難以等分得如此精確。對於帶耳的器物，這些附屬檔案都是最方便、現成的等分點。
（2）定位
仰韶文化晚期以後，彩陶出現了大量的鏇動連續性圖案，且極富整體性，又無法分隔，用等分法顯然已不能適應彩陶發展的需要。根據此類圖案的特徵，首先要整體規劃布局，確定其定位點或定位圓，並劃分彩繪部位。如隴西呂家坪採集的尖底瓶，需用三個渦紋的中心圓。點作為定位點，然後再以圓點為中心，向四周引出弧線，構成連續的漩渦紋。半山、馬廠類型的彩陶，多以圓圈為主題花紋，於是圓圈便取代了圓點，演變為圓圈定位，如半山類型的彩繪，要先繪出幾個大圓圈、葫蘆紋等，再繪其他周邊補充輔助的鋸齒紋等圖案。馬廠類型彩陶也是如此，先繪出四大圓圈的輪廓，其後填充圓圈內的格線圖案，以及周邊空當的細碎紋飾。
（3）先主後次，由繁至簡
彩陶圖案一般可分為主題紋飾及非主題紋飾。主題紋飾繪在器物最醒目的位置，其他紋飾或作為陪襯、補空，或飾在口頸部、下腹部，起輔助裝飾的作用。繪彩時，要把握重要位置，先繪顯要位置的主題圖案，後繪邊角的附屬紋飾，以便整體達到完美和諧的效果。永靖三坪出土的彩陶瓮，上中下分為三格，由三部分圖案構成。中腹部一格最大，主題圖案位於中間重要位置，需先繪作為主題的鏇渦紋，之後再於周邊空白之處填畫小同心圓，上下腹部的其他紋飾最後完成。半山類型彩陶，圖案繁密精緻，繪畫難度大，但仔細觀察分析，雖然黑彩圖案占據主要空間，仍不難看出整體圖案是以紅彩為骨幹，紅色的線條還起著等分定位作用。黑色鋸齒紋或條帶、條塊間隔於紅色線條之中，黑紅相間彼此輝映，形成完美的畫面。因此，看來半山類型彩繪的繪畫程式應是先用紅彩勾畫出主幹紋飾之後，再繪製黑彩圖案。總而言之，先繪主題圖案、骨幹線條，就能控制整個畫面，使布局更為合理美觀。
（4）先勾輪廓，再填充
自仰韶文化晚期，出現了較多的格線紋，其外輪廓有圓形、橢圓形、葫蘆形、三角形、回形條帶等等，而且輪廓內填充的格線亦越來越密集精細。對於這類器物進行分析，應是先繪外輪廓，其後再填充輪廓內的格線紋、菱形方塊紋等紋飾。如鯢魚紋彩陶瓶，應是先勾勒鯢魚的身軀之後再繪其軀體內的格線紋及肢體。半山類型的葫蘆紋彩陶壺，顯然應先繪出葫蘆的外輪廓，然後填充葫蘆內的細格線紋，最後再用其他線條紋飾將周圍空當補充完善。馬廠類型的單耳杯，需先繪出回形的條帶紋，再繪條帶間細密的格線紋，約1平方厘米的條帶間，有5條縱橫交錯的經緯線組成，當時畫工精湛嫻熟的技巧以此可見一斑。如若不然，線條則會粗細不一、疏密不勻，或線條彎曲以致造成重疊等等。由此可見繪畫技能的熟練程度直接影響著彩陶的質量與美觀。
無論何種器形、何種圖案，也無論什麼文化類型，任其千變萬化，繪彩時總是遵循著一定的原則與程式，即從上到下、由點到面、先主體後其他和從整體布局到局部結構，這些規律開創了後世繪畫藝術的一般規則之先河。在甘肅彩陶的鼎盛時期，圖案依然是繁而不亂、井然有序，其根本原因是有了上述繪彩的基本規則。
彩陶渦紋曲腹盆彩陶是在陶坯尚未完全乾燥時進行描繪的。坯體繪彩後要用卵石等工具反覆打磨，這樣可使器表質地斂密而變得光潔細膩。繪上去的彩料也會經過滾壓打磨的手段嵌入器表，成為器表的有機組成部分，牢固地附著在坯體上不至脫落，且燒成後器表光亮色澤美觀。半山類型的彩陶器表打磨得最為精細，圖案明麗、光彩奪目，達到了極致。蘭州市牟家坪半山類型的彩陶壺，頸肩交界處留有利用圓棍縱向滾壓而產生的凹痕。經李文杰先生實驗，內彩可用硬而光的圓球進行滾壓，外彩可用硬而光的圓棍滾壓。滾壓時要注意用力的方向與器表基本垂直，這樣彩料才不會移位，圖案則保持原狀。
3．陶衣
繪彩之前先在陶坯，上加施一層彩色陶衣，是仰韶中期以後各類—型彩陶文化中常見的做法。施陶衣之後，器表如同披上了一層華麗的彩衣，再用其他顏色繪彩。如在紅色陶衣上繪黑彩，色彩對比強烈且穩重，更加絢麗奪目。有的陶器加陶衣後即使不再繪彩，如大地灣四期陶鼎，通體飾紫紅陶衣，仍顯得華美耀眼）。陶衣原料一般為仔細淘洗過的細陶土泥漿，有時也調入其他顏料。加施陶衣時，將泥漿塗刷在器表或將器物置放於泥漿中蘸泡而成。馬廠類型，以及火燒溝、辛店、沙井文化均流行紅陶衣；仰韶、馬家窯文化有少量白色陶衣。經鑑定，紅色陶衣的原料是含鐵量高的紅黏土，白陶衣多為白堊土。
彩繪陶
彩繪陶是指陶器燒成後再繪彩紋的陶器，這類陶器的繪彩顏料中加有膠質物，藉以使彩料貼附到器表，但仍然容易脫落。大地灣一期發現一片白色彩繪陶片，白彩繪在罐形器內壁，顏料質地較粗，明顯高於器表。經X射線衍射分析，顏料為方解石，成分為碳酸鈣及二氧化矽。當地隨處可見的“料姜石”中含有較高的方解石，估計是將“料姜石”燒熟後研磨成白色顏料。
在大地灣四期出土了較多的彩繪陶，一類是繪在灰泥質陶上的紅色彩繪，因彩料脫落而圖案不清；另一類是繪在泥質瓶、壺上的白色彩繪，脫落現象不如紅彩嚴重。紅色彩料經鑑定為硃砂，白色彩料主要成分為方解石及少量的石膏。這時的白彩料成分與一期基本相同，但質地較細，在陶器上的黏附性能強於一期，工藝明顯有了進來，可能是採用了較好的膠質材料。
制陶方法
我國新石器時代的陶器製作方法大致可分為手制、模製和輪制。從早期的手制經慢輪修整，發展到快輪制陶，經歷了一個漫長的發展過程。換句話說，最早制陶是沒有陶輪的，大約在距今7000年後才產生了慢輪，在距今5000年前後黃河下游的龍山文化才發明並使用了快輪。
手制又可分為捏塑法、泥片貼築法、泥條築成法。捏塑法僅限於少量小型器物，以及器物上的附屬檔案，如耳、足與貼附在器物上成為附加堆紋的手捏泥條等。泥片貼築法主要流行於我國南方地區，泥條築成法是包括甘肅在內的黃河流域的主要制陶方法。
模製法即以模具為依託的陶器成型方法。它的初級階段是模具敷泥法，我國最早的彩陶即大地灣文化遺址中出土的彩陶，就是以這種方法製成的。而成熟階段的模製法則盛行於黃河中游的廟底溝、龍LLJ文化。兩者的區別是，前者在模具上敷泥，後者卻是在模具上壘築泥條。
輪製法是用快速鏇轉的陶輪拉坯成型的工藝。據李文杰先生觀察，只有轉速達到每分鐘90周以上，坯體才能迅速成型，低於這個速度，轉輪只能用以修整坯體的工藝。可見慢輪雖已用於制陶，但因無法使陶器成型，因而只可作為輔助手段修整坯體，所以不能歸人輪製法。
根據研究成果，甘肅彩陶的成型方法主要為模具敷泥法和泥條築成法。
大地灣一期的陶片有一個非常鮮明的特徵，即陶片分層。主要分為內外表層和內胎層，而內胎層又可分成兩層或三層，從陶片剖面就可清晰地見到各層的縱向貫通紋理。彩陶缽形器內外表層均為紅色泥質陶，內胎層為灰黑色，夾有較均勻的細砂粒。陶片斷茬處可見分層脫落現象。由此初步判斷，陶坯是由不同的泥料分層敷貼製作的。為什麼可以認定是模製？
有幾方面的原因：
其一，根據制陶工藝的常識，泥條築成法製成的陶胎胎壁較厚，而一期陶胎較薄，一般厚為0．3厘米；
其二，一期器型種類簡單，而且許多陶器大小尺寸相同，進一步證明模製的可能；
其三，也是最確鑿的證據，因為發現了製作器物的內模和製作壺口的外模，均為經燒制的實心泥質模具。由此我們確認最早的彩陶成型是模具敷泥法，即主要以內模為依託，直接將泥料擠壓成泥片，一層又一層地敷貼到模具上。
具體的操作方法如下：先將內模置放在木質墊板或平整的石板上，模具表面撒上一層細乾土，以便製成後的陶胎與模具分離。敷泥時將模具放置在墊板上，大頭朝下，以便操作。直筒罐、深腹罐等，因其內模器壁呈陡坡狀，敷泥應自下而上，否則如果自上而下地敷，胎心則易下墜或斷裂。缽的內模器壁呈緩坡狀，既可從中央開始自上而下去敷，亦可從邊緣開始，自下而上去完成。敷泥最關鍵的第一個步驟是敷第一層胎心泥，以擠壓的方法用手使勁擠壓泥料，使其牢固地貼附在模具上不致脫落，然後再一層層地繼續往上敷泥。分層所敷的泥片要有一定的疊壓關係，相互間的黏貼面要參差不齊，這樣才能將先後所敷的泥片牢固地黏結在一起。
陶胎成型後脫模，然後在陶胎的內外表用手塗抹一層泥質陶土。在一些陶器內壁發現有自下而上的手指抹痕，正說明表層是抹泥而成的。抹泥時雙手分放在器物內外，用力提拉擠壓，既排除了泥層間接茬處形成的氣泡，又可消除、抹平器壁的縫隙，從而使陶胎的結構進一步緊密結合，器表也因此而變得光滑平整。
彩陶中的三足器，足是用拼接安裝的方法完成的。足用手捏制而成，待水分蒸發略變乾硬時才便於操作。將預先做成的足插入器底鑽好的孔洞中，再分別在內底與外底貼上泥條，將接縫擠實壓平，再以泥漿抹光。
經對大地灣一期的陶器研究可以看出，此時的制陶者不僅利用器身的內模，而且還利用壺領部（口沿）的外模，並且熟知泥質泥料與夾砂泥料的不同性能，在同一器物上間隔交替使用兩種泥料。這些事實表明，人們已經有了較為豐富的經驗，說明這種模具敷泥法並非最原始的制陶方法。對於其來源目前尚不大清楚，有待繼續研究解決。
但由於模具敷泥法製作工序繁複，加之坯體的形狀、大小都要受到模具的限制，因而難以製作大型器物。且製成的器物形制單調、生產效率低下，燒制過程中又往往產生開裂及分層剝落現象，造成許多廢品、殘次品，因而極大地制約了陶器的進一步發展。人口的增加、經濟的發展帶來了對陶器的大量需求，在不斷的生產實踐中制陶工藝逐步發展，以致這種較為落後的制陶方法被隨之而來的新工藝——泥條築成法取而代之。
泥條築成法是一種典型而成熟的手製成型方法，在新石器時代是使用最為廣泛、時間最為長久的陶坯成型技術。這種方法是先將泥料搓成泥條，再用泥條築成坯體。在甘肅境內，從距今約7000年前的仰韶文化開始，直至青銅時代，始終以泥條築成法為制陶的主要方法。也就是說，甘肅彩陶除大地灣文化之外，基本都使用這種製作技術。
應當指出的是，在仰韶文化早期，上述兩類方法共同使用。圜底的缽、盆多為彩陶，仍然採用模具敷泥法。它們的陶片仍是分層的，因此證明與大地灣一期製作方法相同。不同之處則在於此時各層陶質一樣，均為細泥陶，各層之間結合得更為緊密牢固。大量使用的平底器、尖底器，則改用泥條築成法。在平底器內，有時留有泥條之間的接縫，在尖底瓶內底，可見一圈圈盤鏇的泥條痕。到了仰韶中期，圜底器基本消失，泥條築成法最終完全替代了模具敷貼法。由此可見，這是一個漫長的發展過程。
泥條築成法又分為盤築、圈築兩種方法。盤築是將泥條一根接一根地連線起來，呈螺鏇式築起坯體；圈築是把泥條
每根首尾相接，做成泥圈，再用泥圈摞壘成坯體，因而胎壁內側往往留有泥條的縫隙。兩種方法中以盤築法多見，馬廠期彩陶有時也使用圈築法。
操作手段
具體操作時有倒築和正築兩種手段。倒築是從上部往下部製作坯體，先築器壁後築器底，用於尖底瓶等；正築法是先製作器底後築器壁，用於平底器。器底是事先製作成的泥餅，再從器底外側邊緣用泥條築成器壁，俗稱“天包地”。有時將器底製成淺盤狀，從內側接續器腹，俗稱“地包天”。這種製作是在一個固定的工作檯上來完成的，泥條一根接一根，根據需要不斷續加或壘築添摞。器壁各部位的變化，依靠捏泥條的手指控制並改變造型。手指向內或朝外就能擴大或縮小器物的直徑。向內傾斜，器壁直徑逐漸增大形成腹部；向外傾斜，器壁直徑逐步縮小形成肩部；與工作檯垂直，器壁直徑不變，形成直腹或頸部。因為器壁的薄厚取決於泥條的粗細與手捏的力度大小，所以，在泥條築成坯體的整個過程中，手的操作技巧起著決定性作用。彩陶是造型美與裝飾美結合的統一體，造型的完美和諧全憑工匠高超的技藝。造型美是指器物的外輪廓線美、形象美，其首要條件是各部位間的比例協調。底徑、腹徑與口徑的比例，腹徑與通高、器身高與領（或口沿）高的比例等。下腹部的傾斜度不同，器物的造型就不同，如仰韶中期的曲腹盆，傾斜—度較大呈曲腹；馬家窯類型的平底瓶，傾斜度小因而呈長直腹；半山類型的彩陶瓮，傾斜度大呈圓鼓腹。不同的造型競顯出不同的優美曲線，以及和諧統一的藝術風格。
雙耳尖底陶瓶陶坯製成後，需進行適當的修整，這樣可使器物各部位規整而美觀，口沿及外表變得光滑，造型也更加勻稱。修整時用類似骨匕的片狀物，刮削掉多餘的泥料；還可用陶墊等塊狀物墊在內壁，用以調整器物的曲線；或用手增補泥料，進行加工，使陶胎達到最佳形態。造型完成之後，要對陶胎進行拍打滾壓，才能使泥條相互黏合得更加緊密牢固。
在仰韶文化中，出現了慢輪修整技術，在一些陶器口沿留有輪鏇的痕跡。大地灣、王家陰窪等遺址出土的陶罐、葫蘆瓶，底部出現修整時產生的正心渦紋，都足以證明慢輪的存在。正心渦紋是將坯體倒扣在陶輪上，用工具從中央往邊緣修整器底時逐漸移動而產生的紋理，它不同於快輪制陶分割器底時所產生的偏心渦紋。雖然至今尚未發現陶輪，但在大地灣卻發現了從仰韶早期到晚期成系列的制陶轉盤。轉盤為夾砂陶，既厚且重，直徑大多30餘厘米。早期轉盤中部隆起為一平整的工作檯面，晚期轉盤則在盤中央倒扣一陶盆。仰韶晚期的一套器物，出土時就正好表現了製作中的情形：陶盆倒扣在轉盤上，轉盤中間有一圈凸起的圓形泥棱，正好將盆固定於轉盤之內。操作時轉盤置放於陶輪之上，直徑15厘米的陶盆底部則成為盤築陶坯的工作檯面。有的轉盤內部還刻有許多以正中為圓心的同心圓，藉此可將陶器圓形口腹部及底部製作得更為規整。有的轉盤邊緣部位有多個小孔，以便排出盤內制陶時流出的過多泥漿。這套制陶工具及其細部精巧的構想，充分體現了我們的祖先有著聰明的才智與豐富的創造力。
慢輪製作
秦安、甘谷一帶有些村民至今仍然使用慢輪。一般先挖一個地坑，坑內埋設轉軸，陶輪用草泥製成，置放時與坑口齊平。製作時用腳蹬踩陶輪，使輪轉動。因無其他動力，陶輪只能慢速鏇轉，陶輪中部再加置一泥質工作檯。從這種設備及工作場景中，我們似乎可以捕捉到幾千年前先民們制陶的信息。
彩陶的繁榮與制陶工藝水平的發展有著密切的關聯。快輪興起後，彩陶迅速衰落。經研究發現：凡具有彩陶製作傳統的古代文化，其制陶工藝必然停留在手工製作階段，掌握和使用了快輪制陶術後，彩陶工藝便很快隨之消亡。甘肅彩陶直至辛店、沙井文化，仍然使用泥條築成法製作。新疆彩陶結束得更晚，是因為至漢代才傳人了快輪制陶。我國西北地區，彩陶生產之所以到了青銅時代依然十分發達，其重要緣故就是未能掌握快輪制陶的方法，也正因為如此，才使得甘肅彩陶豐富多彩、異彩紛呈。
界首彩陶
概述
位於淮河中游的界首，歷來民風淳樸，文化底蘊豐厚。人們用靈巧的雙手不斷創造著物質文明，同時也創造著精美的民間藝術。這裡的剪紙、年畫、陶器等民間技藝，散發著泥土的芬芳，繁華般點綴著農家小院，尤其是界首彩陶，以其獨特的藝術，成為中華民族民間藝術百花園中的一朵奇葩。
溯源
陶器的發明，應當追溯到五、六千年前的新石器時代。勤勞、聰慧的先民以土為材，挖穴為窯，燒制出精美的低溫彩陶。陶器的發明，標誌著新石器文化的開始。這一時期的陶器造型樸實飽滿，比例協調，裝飾圖案簡潔大方，色彩明麗，集實用、美感於一體。
制陶技藝代代相傳，猶如黃河之水綿延不斷。至隋代，界首便有了立窯燒陶的歷史。至唐代，因與唐三彩產地洛陽為鄰，界首三彩刻花陶器隨之問世。經過近千年的發展，界首三彩刻花陶已逐漸演變為今天的三彩刻畫陶。但是，其獨特的造型藝術和裝飾藝術依然保持了古老的風韻。
關於界首彩陶的誕生還有一個古老傳說：最初，他們家族只燒黑陶，生產一些日用品，有一年，唐太宗李世民之父李淵經過界首的“琉璃寺”，借住在附近，夜間夢見幡台，上面擺放著綠、黃、白三色陶罐，醒來後，他立即命令附近窯匠做出三色陶。但是由於當時窯匠技藝有限，燒了三天三夜，只燒出了黃、白兩色陶罐，想不出做綠陶的辦法。
正當大家一籌莫展時，一位銅匠經過窯廠，由於連續多日下雨，銅匠被迫在窯廠內做工，一些銅粉被風吹進窯里，沒想到，這些銅粉竟然改變了陶的顏色，他們生產出來了綠陶。至今，銅粉仍然是他們制陶的原料之一。當蘆家掌握了製作三彩陶的技藝後，開始代代相傳，並逐漸傳布開來。
到清末時，附近的13個村子都生產彩陶，形成了有名“十三窯”。在幾百年的時間裡，大量的界首彩陶通過附近的大運河運到全國各地，並被作為一種奢侈品供給達官貴人。
工藝發展
界首彩陶工藝起源的年代並無明確的文字記載。在1999年全國十大考古發現之一的淮北柳孜古運河遺址考古發掘中，出土了大量界首彩陶片和部分剔花彩陶完整器，尤其是在一眼宋代井中發現的界首刻花三彩陶片，為我們研究界首彩陶的始燒年代提供了珍貴的實物資料；在徐州明城遺址也出土了界首彩陶器物及殘片。通過這些發現，可以推斷界首彩陶的製作工藝最晚出現在宋代。另外，據《中國歷史地圖集·隋唐部分》，在潁河的發源地嵩山以北不足百里，便是唐三彩三大產地之一的鞏縣，而水運又一直是古代運輸的重要方式，因此可以推斷，界首彩陶工藝的發展很有可能是通過潁河直接或間接受到了唐代的三彩工藝的影響。
界首彩陶採用的陶土是取自當地的黃膠泥，窯工又稱之為“黃河淤”，即黃河泛濫後沉積下來的黃色粘土。據《元史·河渠志》記載，黃河泛濫影響潁河是在元仁宗延年間（1314～1320年）。當地窯工介紹，黃膠泥又有大、小膠泥之分，黃河泛濫之前的粘土稱為小膠泥，其性硬，只能做盆、盤、盞等造型簡單的陶器；黃河泛濫以後波及到的地方，沉積的粘土稱為大膠泥，其性軟，可塑性較強，能製作造型較為複雜的陶器。元代以後，界首彩陶吸收了當地比較盛行的木版年畫和剪紙貼花的裝飾技法和紋飾內容，出現了刻畫、剔花工藝，初步形成了自己特有的藝術風格。在清晚期至民國時期，界首彩陶在繼承前期制陶技藝的基礎上，又受到當時戲曲藝術的影響，紋飾內容更加豐富多彩，除了花鳥魚蟲外，出現了大量以傳統劇目為題材的人物場景畫，刻劃、剔花裝飾工藝更為普遍。建國初期，界首彩陶得到政府的關心和支持，著名窯工盧山義、盧山志被送往中央美院華東分院民眾藝術研究班學習，使得他們的繪畫、制坯水平得到很大提高。1954年，盧山義先生組建了陶器生產合作社，1958年改名為界首工藝陶瓷廠。1954年，蘇聯東方藝術博物館《造型藝術》刊登了盧山義先生製作的三彩“刀馬人”酒罈的照片，在國際上反響很大，東歐地區的一些國家爭相收藏其作品低溫，盧山義先生也被中國民間藝術家協會評為全國優秀民間藝人，與紫砂藝人顧景舟等大師齊名。“文革”後期至20世紀80年代初期，我國文化藝術重獲新生，界首彩陶也迎來了一個藝術的春天。界首工藝陶瓷廠在著名工藝美術家韓美林先生的指導下，研製出矽硼系列彩釉，如烏金釉、金砂釉、孔雀藍釉、玫瑰紅釉等，代替了原來的鉛釉，同時把陶器由低溫型轉為高溫型（窯溫達1000℃左右），胎釉結合較前更為緊密，彩釉更加艷美，產品遠銷東歐、美國、日本、香港等國家和地區。盧山義先生的“三彩刻花缸”還於1984年獲輕工部中國工藝美術品百花獎優質產品獎。
演變歷史
追溯界首彩陶的裝飾手法演變的歷史，可以分為三個時期。
第一時期即界首彩陶的初始時期，嚴格地說，這時的陶器不能稱為彩陶，而只能叫做素燒陶。由於缺乏生產工具，先民們只能用聰慧的大腦和勤勞的雙手揉泥作料，盤泥造型，用柴草低溫燒制出沒有釉彩的素燒陶；用泥條盤築而成的陶器，自然而成的條紋便成為獨具美感的裝飾紋樣。
第二時期，即界首彩陶的刻花期。此時，先民們已經開始使用陶輪，借用雙腳的外力使陶輪勻速轉動，置泥於輪上，雙手巧妙用力，拉出造型千變萬化的陶胎；晾乾後，施白土於胎面，再晾至半乾，以鐵簽或竹籤刻畫花鳥魚蟲於胎面，再施鉛土諸釉，晾乾並置於窯內，柴火燒至三四天，即得晶瑩三彩彩陶。其刻畫內容，多為自然界之花鳥，又因其壇罐頸部或底部均刻有以花為主題的二方連續圖案，故稱之為刻花陶；陶胎窯燒後呈赭紅色，配飾翠綠和土黃釉色，自然形成三彩釉，二者合一即為三彩刻花陶。
第三時期，界首彩陶刻畫期，從第二時期始經過數百年的實踐，陶器藝人們逐漸豐富了彩陶的刻劃題材。除花鳥魚蟲外，諸如《破洪州》、《戰秦瓊》、《鍘美案》等等傳統戲劇場景也“搬”上了陶壇；在表現技法上，運用了剔、刻、刮等手法，使畫面色彩更加豐富，刻劃主題更加鮮明。這一時期的彩陶裝飾技法一直沿續至今。其裝飾技法主要表現在兩點，一是刻劃工具的特殊性。以刀、針代筆，剔、刻、刮並舉，使畫面產生黑、白、灰藝術效果；這一傳統技藝目前在國內制陶界尚無他例。二是區域民間藝術的兼容性。界首彩陶的裝飾藝術特色既有當地木版年畫的線刻表現形式，又吸收了界首剪紙線面結合的特點，藝人們信手刻畫，毫無雕鑿之匠氣。
藝術特色
界首彩陶秉承唐三彩遺風，又吸收了剪紙、木版年畫的藝術風格，在制陶技藝中自成流派。在胎面的製作上，界首彩陶飾以兩層化妝土，在刻畫過程中表現出赭、黃或赭、白兩種基本對比色；在刻畫題材上，除以生活中的花、鳥、魚、蟲為創作對象外，還著重吸取了傳統戲曲中的藝術元素，以一幕幕場景的形式加以表現，盧山義的"刀馬人"系列是其代表；在燒制方面，界首彩陶製作先除潮，然後素燒，溫度一般在攝氏700至800度，成品為磚紅色的刻畫陶，素燒後可以釉燒，即塗以含鉛、二氧化矽、粉土的釉料後放入陶製的匣缽內，逐漸加大溫度，達到攝氏1000至1050度，燒兩天兩夜，成品為紅底白花的界首彩陶。
界首彩陶體現了農民敦厚樸實的性格和大拙大巧的審美意趣，反映了中國民間藝術崇尚自然、追求和諧的審美趨向。這樣的藝術品深受國內外市場的歡迎，英國維多利亞博物館就珍藏有界首三彩刻畫陶。界首彩陶鮮艷奪目，色彩豐富，頗受歐洲人的歡迎，建國不久，很多國家領導人喜歡帶著界首彩陶，送給蘇聯、東歐等一些國家要員。
界首彩陶造型裝飾方面的獨特藝術是由諸多要素所構成。諸如黃金率的無意識套用、空間的處理、畫面的布局等等，其多元素的最佳組合，創造出了界首彩陶獨特的藝術個性。但是,界首彩陶是人類在長期的生產實踐中、社會生活中不斷觀察、不斷發現、不斷提煉和不斷創造的結晶；從單純的摹擬刻劃到綜合的藝術創造，從偶爾的發現到熟練的掌握，如此反覆實踐，受到啟發，得到規律，才歸納總結出創造美的原理。因此，界首彩陶的對稱美、均衡美、裝飾美，是源於生活、根植於本土的美的集合。界首彩陶的主要材料取自於潁河兩岸的膠泥層，因此，又具備了本土的、民族的地方特點，從而形成了具有個性的和獨特藝術語言的“界首彩陶”。
界首彩陶的造型多以圓形為主，據考證，具有圓形特徵的決定因素有兩點。其一，源自於這裡的民間風俗。“陶”有“掏”之諧音，“圓”有“團團圓圓”之寓意，二者結合，即為掏個團團圓圓。解放前，淮河中游一帶盛行嫁娶之時女方必陪嫁一件三彩陶壇的習俗，圓形的陶壇上刻有牡丹、梅花喜鵲、蓮花鯉魚等內容，牡丹象徵富貴、梅花喜鵲寓示喜上眉梢、蓮花鯉魚則有連年有餘之意，這些大眾喜聞樂見的題材，無一不體現當婚新人對美好生活的嚮往。其二，圓形陶器要比其它形器的容量大，實用性更強，而且，在燒制過程中，圓形陶器不易變形。
界首彩陶的造型，在圖形的基礎上大量而又科學地運用S線，使造型的外廓線富有變化；其正立面雙側的S弧度的大小、寬度、高低的變化，對陶器的容量和整體美感起著極其重要的作用。從實例中可以看出，界首彩陶的形體十分符合黃金分割法。眾多界首彩陶中的圓形陶壇、陶罐，其高與直徑之比，大多在6：4左右；三彩陶掛盤的底部與盤底之比也多在6：4之間，因此，在自然乾燥和燒制過程中其變形率最低。
界首彩陶更多地運用了變化與統一的造型藝術規律。S形線條的不斷變化，突出了形體的個性特徵，即弧線為主、直線為輔；側面看，從壇罐的底部到頸部都是由具有張力的弧線組成，而頸部至口部則運用了少許直線，如此明顯的對比，凸顯其主次分明、曲直對比的鮮明個性。主體部分（即壇體腹部）的曲線擴張，形成膨脹的近似於圓的形體，使S線形極致誇張，具有飽滿、豐碩的視覺效果。而頸部直線的運用，可謂點到為止，恰到好處。這些短直線的運用，起到不可替代的襯托作用，使圓的更圓，飽滿的愈顯飽滿，而且豐富了造型形體語言，即曲中有直，柔中有剛，避免了造型單調、平淡的弊端。直線只有長短的變化，而弧線則有力度和形體的多樣性，直線與弧線的有機結合，形成了界首彩陶統一、協調、均衡和安定的美感。
傳承意義
彩陶製作技藝是不傳外姓的，製作彩陶時，不準外姓人觀看。如果家族子弟想學習的話，只讓他們自己觀看製作過程，然後自己去做，全靠自己摸索，做不好還要挨打。當製作出來的彩陶有七成相似，證明自己有一定"天分"後，祖輩才開始給予指點。據說，學成這項技藝，最少也需要三年，有的還可能學不會。
1958年，界首在潁河北岸順河路組建技藝陶瓷廠，現該廠已成為彩陶的主要製作地，界首彩陶燒制技藝在這裡得到傳延。但是，近幾年來，受現代工業產品的衝擊，現在陶瓷廠不景氣，面臨資金困境，以傳統技藝生產的彩陶製品出現滯銷，市場蕭條，而年輕人多不願從師學藝，因而界首彩陶燒制技藝有後繼無人之憂，有必要對其進行保護。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該製作技藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月5日，經國家文化部確定，安徽省界首市的王京勝、盧群山為該文化遺產項目代表性傳承人，並被列入第一批國家級非物質文化遺產項目226名代表性傳承人名單。
古董
| 古董是指古人所留下來的珍奇物品。我國古代流傳至今的古董有陶瓷、玉器等。陶瓷的傳統概念是指所有以粘土等無機非金屬礦物為原料的人工工業產品。中國是世界上主要產玉國，不僅開採歷史悠久，而且分布地域極廣，蘊量豐富。現在，就讓我們去看看這些古董吧！ |
