簡介
山藥蛋派山藥蛋派是指以趙樹理為代表的一個當代的文學流派。主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，人稱“西李馬胡孫”,他們都是山西農村土生土長的作家，有比較深厚的農村生活基礎。繼承和發展了我國古典小說和說唱文學的傳統，以敘述故事為主，語言樸素、凝鍊，作品通俗易懂，具有濃厚的民族風格和地方色彩。在粉碎“四人幫”之前，山藥蛋派多次受到左傾思潮的衝擊，未能得到充分的發展。粉碎“四人幫”之後，山西又有一批青年作家自覺地為保持和發展這一流派而努力。
形成
趙樹理的出觀，為太行根據地的一些土生土長的愛好文藝的青年知識分子，具體指出了創作的道路：不少人就地取材，運用自己打小操縱的家鄉語言寫出過不少富有泥土氣息的大眾化的作品。但這時尚未形成一個流派。一九四五年，馬烽、西戎寫出了《呂梁英雄傳》，這兩位生活與戰鬥在呂梁邊區的青年作家，在毛澤東同志的《講話》精神指引下，通過他們深入農民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創作道路，這時也還未被人看作派。這一派的形成，是在建國後，特別是五十年代末，他們又陸續由北京等地回到了山西，以《火花》(山西省文在線上關刊物)為陣地，趙樹理髮表了《鍛鍊鍛鍊》，馬烽寫出了《飼養員趙大叔》、 《自古道》、 《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎寫出，了《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為寫出了 《老長工》、 《好人田木瓜》，孫謙發表了《傷疤的故事》，胡正寫出了 《兩個巧媳婦》、《三月古廟會》等短篇小說，都取材於農村，充滿山西的鄉音土調，被文藝界目為“火花派”或“山西派”，又諧謔呼之曰“山藥蛋派”，正式形成一個獨立的流派。
這時，除了這些老“山藥蛋”，山西又湧現出了一批小“山藥蛋”：韓文洲、李逸民、宋貴生、草章、楊茂林等等，他們的創作道路和風格都比較接近老“山藥蛋”們。此後，這個流派並不是直流而下，順暢無阻地發展，常常遭到低級啦，過時啦等等的非議，這還在其次，主要是由上面來的一股極左思潮，曾經幾度對這個流派的主要作家與作品進行公開的或不公開的批判，幾經沉浮，到文化大革命，簡直遭到滅頂之災。主要的幾位作家被打成“寫中間人物的黑標兵”和所謂文藝黑線人物，遭到了長時間的折磨，而趙樹理更慘死於“四人幫”的手下。但是，令人深思的事實是：“山藥蛋”不但沒被鏟了根，絕了種，反而出觀了又一批生機勃勃的新的小“山藥蛋”。突出的有成一、張石山，韓石山、馬力、潘保全，田東照等人。
一九八O年全國優秀短篇小說得獎作品，北京的作者五人，最多；以省面論，山西三人，最多。這三人中，馬烽自不用說，青年作者張石山便也是個“山藥蛋”，他那得獎作品《钁柄韓寶山》，比馬烽還“山藥蛋”，趙樹理的味兒濃極了。饒有興味的是除了山西出“山藥蛋”，河北也出了。河北有兩位青年作者：賈大山和趙新，自稱是“山藥蛋”派，他們的作品也的確有蘭股“醋味”，是“山藥蛋”。
浮沉
20世紀40年代延安的特殊時空環境是趙樹理為代表的“山藥蛋”派產生的客觀基礎，作家與農民關係的變化，改變了作家對農民的態度。“山藥蛋”派的大眾化形式成為政治話語與民間對話的一種交流方式。而“山藥蛋”派從輝煌走向衰落正是作家的創作思想與創作模式和時代的契合與疏離。40年代的晉冀魯豫邊區和晉綏邊區是抗日民主根據地，翻身農民逐漸成為自己生活和命運的主人，而且成為革命鬥爭的主力軍，一改過去他們在知識分子心目中的地位——不再是知識分子同情與啟蒙的對象，而成為知識分子崇敬與熱愛的對象。知識分子開始向農民學習，挖掘其身上的可愛之處。此時農民大眾成為作家創作服務的對象。趙樹理帶著他濃厚的農村生活基礎，進入晉綏抗日根據地，懷著他對農民的深厚情感，一往情深地寫出了翻身農民喜愛的“山藥蛋”派作品。
“山藥蛋”派作家的農民本位思想，使他們以仰視的目光把農民作為其創作主體，而且把農民的文化價值視為一種審美理想。他們創作的農民視角博得了農民民眾的歡迎。解放區的高昂精神面貌傳染給作家一種樂觀主義哲學觀，使他們過分樂觀地看待農民，表現人物性格的美與善，忽視其人性上的弱點，完全以農民視角審視問題。但是，農民本位思想也在一定程度上束縛了作家對問題的深層思考。隨著時間的推移，生活在延安這片解放區土地上的作家，表現出了某種停滯，沒有及時調整其時空觀念，“山藥蛋”派作家的思考方式與創作模式便逐漸成為他一種不想擺脫的枷鎖。
形式有時可以作為內容來理解，有時形式與意識形態有某種潛在的關係。40年代的政治現實引起了一場以弘揚民族意識和本土意識為內涵的政治文化運動。趙樹理的農民立場和民間形式的寫作在潛意識中契合了這場運動。政治話語找到了與農民溝通信息的方式，而農民也找到了向上傳遞對生活狀況看法的話語方式。趙樹理的創作方式成為被政治話語與民間話語共同接受的一種存在。趙樹理的創作不僅具有了一種形式上的民族特色，更是一種精神上的民間意識。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對這種創作方式加以肯定，使趙樹理的創作被稱為文藝為工農兵服務的方向。這是一種暗合。趙樹理作為一個知識分子，他選擇大眾化創作為其安身立命之地，完全是一種理性的自覺行為。這一方面取決於他來自民間的生活基礎，從而有著服務民間的創作思想，更重要的是他讀了《講話》後，認識到農民將在未來生活中發揮更加重要的作用，民間文化也將改變命運。他的創作要求是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理就是要以他的創作方式，向上與政治意識相接通，傳達時代精神，向下站在農民的立場上看待問題，反映農民生活，從而使其明顯區別於以往作家農民題材的創作風格。50年代，趙樹理仍然堅持他的民間意識，完全站在農民立場上觀察問題，繼續揭露農村幹部的陰暗面，這已不是階級分明的時代政治意識所需要的。文本中的民間話語與時代政治話語產生齟齬，以至趙樹理晚年不得不放棄大眾化小說的創作，轉向傳統戲曲。“山藥蛋”派的創作方式在《講話》發表以後戲劇性的命運，可以說是作家農民立場或民間意識創作走過的尷尬道路。
缺陷發展
同任何文學流派和有自己風格的文學家一樣，山藥蛋派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著共同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、鬥爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經“失去了發展的客觀條件”“正在走向凋落或變種呢”？反思
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能一成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使“山藥蛋”派有所發展。馬烽自己呢？也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加一向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，注意安排“扣子”，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失“山藥蛋”味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察一切複雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統一在他那平易樸實而要和同志開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是一個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是“山藥蛋”。
與時俱進
說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使“山藥蛋”不斷發展，常常出現新的品種，如新的小“山藥蛋”成一、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著“山藥蛋”的“凋落”，正充分說明“山藥蛋”旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的“山藥蛋”，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這一點“山藥蛋”派的作家那一位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這一點上，我們更應謙虛點，尊重“山藥蛋”派的新、老作家們，他們和農民長期在一起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的一般歷史規律來推斷，一個民族、一個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短几十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民民眾(也不止農民民眾)歡迎的“山藥蛋派”便不可能停止自己發展的腳步。
特色
首先我們從山藥蛋派對文學的看法說，他們一脈相承於魯迅“為人生”“改良這人生”的觀點，拿筆就是為“勸人”(趙樹理語)，勸人革命，寫作有明確的革命目的。他們認為拿筆和拿槍、拿鋤頭都很重要，同樣是為革命工作；彼此只有分工的不同，沒有高下貴賤的區別。在他們看來，為革命而工作和為革命而寫作是一碼事，因而，他們不鄙棄或逃避繁瑣的行政工作，反而把擔負一定的行政工作任務看做熟悉人物，蒐集素材，捉煉主題的主要途徑。於是，形成“山藥蛋”派的作家們一個共同的作風，即走到那裡，工作到那裡，他們不當客人，總是“生活的主人”。在生活作風上，“山藥蛋”派的作家們一直保持著農村基層幹部特有的甚至是農民的作風。這反映在作品裡，作家那敘述故事的親切、質樸而又風趣的語調，直使廣大農村讀者如對兄弟、如對知心的好友，整個身心都被他們吸引住了。
其次，山藥蛋派的創作方法自然和中國的眾多的革命作家一樣，也是採用革命的現實主義方法。然而，同是革命的觀實主義除了因社會和時代而有差別，也因環境和人而有所不同。以趙樹理為代表的山西作家們，在創作方法上採用革命的現實主義，其特色即在於強調緊緊抓住革命過程中，也即各項工作中亟需解決的問題(現實生活中的矛盾)，給予迅速及時的反映，幫助問題儘快的解決。這便是趙樹理所說的“問題小說”。
在社會主義建設中，金生父子兄弟姐妹都是聰明幹練的社會主義帶頭人；在馬烽筆下更塑造了一系列如田春生、韓梅梅，田局長等普通社員和基層領導幹部的社會主義新人的，形象。然而，和這一方面的成就緊緊相聯繫，“山藥蛋”派的作家們同時清醒地深刻地感受並理解到中國長期的封建制度散布的封建思想仍然毒害著廣大農民，個體的落後的小農經濟所產生的自私自利等落後意識仍束縛著廣大農民，成為農村中‘各項革命與建設中出現問題的思想根源。甲重的問題在於教育農民”(列寧語)，我們用不著再舉什麼三仙姑、二孔明、小腿疼、賴大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，“山藥蛋”派的作家們為實觀這一主題，付出了辛勤的勞動，塑造了為數可觀的正在改造過程中的各具獨特性格的農民的藝術形象，其中不少形象在山西可以說老幼毖知，家喻戶曉，成為人們的一面面鏡子。這是“山藥蛋”派的藝術功績也是他們觀實主義特色最為光彩耀人的表觀。
第三，他們創作的題材都是農村，但由於他們有著不同於其他作家的選材角度，顯示了他們的特色。他們的筆下少有叱吒風雲傳奇式的英雄。他們注重從平凡的人，從平凡的場景中反映時代巨大的變化；對農村中進行的翻天覆地的鬥爭愛作側面的描繪。因而從新民主主義革命到社會主義革命、建設，他們緊密配合黨的路線，政策而辛勤操筆，常常把筆點在普通農民的家庭、愛情糾葛上，點在一般工作和日常的勞動場景的人與人的矛盾衝突上。他們極注意深入一般農民的生活探處發掘其內心深處的活動與變化，通過刻畫“人變了”(馬烽語)極富有生活情趣的描寫，深刻地顯示了時代巨人前進的步伐。
第四，關於藝術形式的特色。這，大家普遍承認“山藥蛋”派的民族化與大眾化。的確，趙樹理打青年時代起即熱愛與掌握了多種民間藝術，在他來成為作家前己可說是個出色的民間藝術家了。馬烽、西戎、胡正等同志，在向民間藝術學習上也下過苦功。他們都大量蓖集過民間故事，反覆地研究過民眾敘述故事，刻畫人物，抒發情感的各種高超的藝術手法；趙樹理曾說他對民族藝術的傳統是什麼也繼承了，什麼也沒有繼承。這也可以說是“山藥蛋”派共同的經驗概括。
除了《呂梁英雄傳》，我們可以看到章回體小說形式的模仿而外，他們創作的短篇小說，即看不到模仿的痕跡，顯然是中國漢民族式的敘事形式，而又和舊的形式截然不同，令人感到非常新鮮。這原因即在於他們；第一、對於民族形式不是套用，而是吸收其可為我用的精華；第二、更為重要的是他們也注重從外國進步文學中吸收營養。趙樹理原也是個洋學生，他本是由魯迅以及契訶夫、莫泊桑的著作引導而走上文學道路的。青年時期，他曾寫過歐化而充滿抒情詩昧的小說。其他作家在剛踏上文學的途徑時，都有類似的經歷。束為初期的小說，頗具契訶夫的特色，胡正的第一篇小說《碑》，不論從語言到結構，都象翻譯小說，馬燎、西戎，孫謙都寫過類似的作晶。
正是由於此，他們形成風格的代表作，都既發射著民族的；民間的藝術的傳統光芒，而又有機地化合著外國優秀的藝術手法，所以是新鮮的、獨創的。比如拿《登記》來說，用的是民間故事的結構形式吧?可當小飛娥從地上拾起燕燕口袋裡掉下的一枚羅漢錢時，一下勾起她二十年前的往事，接著便敘述她的羅漢錢的故事。這不明朗使用了外國小說常用的倒敘手法了嗎?《互作鑑定》以一封信開頭，《鍛鍊鍛鍊》以一張快板式的大字報開頭，《套不住的手》光寫陳秉正老人的一雙手。這些都融合著外國的手法。馬烽的書信體的《韓梅梅》，好幾篇第一人稱的小說，《結婚》的橫截面寫法，外國藝術手法的採用更為明顯。但是，這並沒有沖淡了，相反是豐富了他們的民族化、民眾化的色彩，原因就在於山藥蛋派的作家們每寫一字一句都在考慮著他們的讀者——農民的口味。他們烹製的精神飯菜，務必要讓農民吃起來香美可口，吃完後還余香滿口。因此，他們一不願讓農民老吃老陳飯，二不願他們吃吃不慣的西餐，總是適應著內容的需要，不斷地吸收民族、民間的傳統藝術精英，並以此為基礎，在不破壞農民的口味下，化入外國的藝術手法，進行不斷的創新。
第五，語言的運用。“山藥蛋”派用的語言是山西農民的語言，從而和以其他地區民眾語言創作的作家形成迥然不同的語言特點。然而，僅僅這一點還不能充分說明“山藥蛋”派的文學語言特色。
孫謙談到趙樹理的語言時，曾說，他“沒用過一句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過髒的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者,壓迫者和舊道德的維護者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，準確生動。這種語言是純金，是鑽石，閃閃發光，鏗鏘作響……”，他把讀趙樹理的作品比作久別歸鄉吃到了家鄉飯菜，飯菜極簡單，可很適口，很解饞，放下飯碗，餘味還在口。
山藥蛋派的“浮沉”
20世紀40年代延安的特殊時空環境是趙樹理為代表的“山藥蛋”派產生的客觀基礎，作家與農民關係的變化，改變了作家對農民的態度。“山藥蛋”派的大眾化形式成為政治話語與民間對話的一種交流方式。而“山藥蛋”派從輝煌走向衰落正是作家的創作思想與創作模式和時代的契合與疏離。
40年代的晉冀魯豫邊區和晉綏邊區是抗日民主根據地，翻身農民逐漸成為自己生活和命運的主人，而且成為革命鬥爭的主力軍，一改過去他們在知識分子心目中的地位————不再是知識分子同情與啟蒙的對象，而成為知識分子崇敬與熱愛的對象。知識分子開始向農民學習，挖掘其身上的可愛之處。此時農民大眾成為作家創作服務的對象。趙樹理帶著他濃厚的農村生活基礎，進入晉綏抗日根據地，懷著他對農民的深厚情感，一往情深地寫出了翻身農民喜愛的“山藥蛋”派作品。
“山藥蛋”派作家的農民本位思想，使他們以仰視的目光把農民作為其創作主體，而且把農民的文化價值視為一種審美理想。他們創作的農民視角博得了農民民眾的歡迎。解放區的高昂精神面貌傳染給作家一種樂觀主義哲學觀，使他們過分樂觀地看待農民，表現人物性格的美與善，忽視其人性上的弱點，完全以農民視角審視問題。但是，農民本位思想也在一定程度上束縛了作家對問題的深層思考。隨著時間的推移，生活在延安這片解放區土地上的作家，表現出了某種停滯，沒有及時調整其時空觀念，“山藥蛋”派作家的思考方式與創作模式便逐漸成為他一種不想擺脫的枷鎖。
形式有時可以作為內容來理解，有時形式與意識形態有某種潛在的關係。40年代的政治現實引起了一場以弘揚民族意識和本土意識為內涵的政治文化運動。趙樹理的農民立場和民間形式的寫作在潛意識中契合了這場運動。政治話語找到了與農民溝通信息的方式，而農民也找到了向上傳遞對生活狀況看法的話語方式。趙樹理的創作方式成為被政治話語與民間話語共同接受的一種存在。趙樹理的創作不僅具有了一種形式上的民族特色，更是一種精神上的民間意識。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對這種創作方式加以肯定，使趙樹理的創作被稱為文藝為工農兵服務的方向。這是一種暗合。趙樹理作為一個知識分子，他選擇大眾化創作為其安身立命之地，完全是一種理性的自覺行為。這一方面取決於他來自民間的生活基礎，從而有著服務民間的創作思想，更重要的是他讀了《講話》後，認識到農民將在未來生活中發揮更加重要的作用，民間文化也將改變命運。他的創作要求是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理就是要以他的創作方式，向上與政治意識相接通，傳達時代精神，向下站在農民的立場上看待問題，反映農民生活，從而使其明顯區別於以往作家農民題材的創作風格。50年代，趙樹理仍然堅持他的民間意識，完全站在農民立場上觀察問題，繼續揭露農村幹部的陰暗面，這已不是階級分明的時代政治意識所需要的。文本中的民間話語與時代政治話語產生齟齬，以至趙樹理晚年不得不放棄大眾化小說的創作，轉向傳統戲曲。“山藥蛋”派的創作方式在《講話》發表以後戲劇性的命運，可以說是作家農民立場或民間意識創作走過的尷尬道路。
缺陷和發展前途
同任何文學流派和有自己風格的文學家一樣，山藥蛋派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著共同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、鬥爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經“失去了發展的客觀條件”、“正在走向凋落或變種呢”?
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能一成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使“山藥蛋”派有所發展。
馬烽自己呢?也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加一向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，注意安排“扣子”，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失“山藥蛋”味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察一切複雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統一在他那平易樸實而要和同志開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是一個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是“山藥蛋”。
說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使“山藥蛋”不斷發展，常常出現新的品種，如新的小“山藥蛋”成一、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著“山藥蛋”的“凋落”，正充分說明“山藥蛋”旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的“山藥蛋”，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!
現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這一點“山藥蛋”派的作家那一位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這一點上，我們更應謙虛點，尊重“山藥蛋”派的新、老作家們，他們和農民長期在一起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的一般歷史規律來推斷，一個民族、一個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短几十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民民眾(也不止農民民眾)歡迎的“山藥蛋派”便不可能停止自己發展的腳步。
派代表作家
▲趙樹理
趙樹理“我們政治文化中心的首都固然可愛，但糧棉油料產地的農村也是可愛的。假如要問二者相較哪方面更可愛，我以為這和問荷花與菊花哪個更可愛一樣——不同類的事物不能作比較。一個寫作者不應該是興趣主義者，可是一個寫作者總得對自己熟悉民眾生活的根據地永遠保持著飽滿的興趣。”——趙樹理1906年9月24日出生在山西省沁水縣貧苦農民家庭，在農民中長大，他不僅了解農民，也熱愛和深通農民的藝術。青年時代外出求學和流浪，曾就學於長治的山西第四師範學院，接觸到新文學和左翼文學，受到影響。
1937年加入中國共產黨。歷任中國文聯常務委員、中國作家協會理事、中國曲藝協會主席，曾任《曲藝》《人民文學》編委、中國共產黨第八次代表大會代表，全國人民代表大會第一、二、三屆代表。
1930年底，趙樹理一邊流浪一邊開始寫作，在抗戰前的幾年間寫出了《金字》《盤龍峪》等小說。1937年投身抗日工作，在山西從事各種文化工作，編報紙副刊，寫出了許多反映農村社會生活、深受廣大民眾歡迎的小說，如《小二黑結婚》（1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）、《福貴》等。全國解放以後，繼續深入農村生活，筆耕不輟，馳騁於中國文壇。短篇小說《鍛鍊鍛鍊》《登記》、長篇評書《靈泉洞》（上集），以及《實幹家潘永福》、長篇小說《三里灣》（1955）等。趙樹理在中國現代文學史上占有重要地位，他是我國真正熟悉農村、熱愛人民的少有的傑出作家之一，他的作品鄉土氣息濃厚，真實地再現了我國農村幾十年來的巨大變革，有一種新鮮活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格，形成一個俗稱“山藥蛋派”的文學流派
在文革中趙樹理成為“周揚樹立的黑標兵”，遭到長期的批鬥，1967年1月8日《光明日報》發表《趙樹理是反革命修正主義文藝路線的“標兵”》，被押著遊街示眾，曾被打斷肋骨，又在批鬥台上被推下，跌斷髖骨，1970年6月23日被“隔離審查”，9月17日繼續接受批鬥，9月22日病危，1970年9月23日被迫害致死，終年64歲。
▲馬烽
1922年生於山西省孝義縣居義村。代表作有《呂梁英雄傳》《我們村裡的年輕人》（與西戎合作）《村仇》《一架彈花機》《三年早知道》《我的第一個上級》等。曾任中國作家協會黨組書記、副主席，中國文聯執行副主席，中國大眾文藝研究會會長等。二十世紀九十年代，馬烽來北京工作多年。馬烽於2004年1月31日因病在太原去世。“我從小生長在農村，參加抗日戰爭以後，不論在戰鬥部隊還是黨政機關，仍然是在農村活動。後來又多年從事農村工作。從土地改革到合作化運動，我都參加了。可以說和農村接下了不解之緣，和農民有深厚的感情。我發現他們身上有許多閃光的東西。我熟悉他們，熱愛他們。為他們的憂而憂，為他們的樂而樂。我甘心情願為他們服務。我寫作，心目中的讀者對象就是中國農民及農村幹部。至於其他讀者喜歡不喜歡讀，我不管。只要我心目中的讀者對象樂意看、樂意聽，我就滿足了。”——馬烽
馬烽孫謙
1920年生。作家。山西文水人。抗戰初期參加青年抗日決死隊。1940年入延安魯藝學習。曾任一二○師戰鬥劇社、東北電影製片廠編劇。1949年後歷任北京電影製片廠編劇、山西文聯副主席、山西作家協會副主席等職。主要作品有短篇小說集《傷疤的故事》《南山的燈》，電影文學劇本《陝北牧歌》《葡萄熟了的時候》《咱們的退伍兵》《黃土坡的婆姨們》（合作）等。1996年病逝於太原。
孫謙我們說的深入，決不是說，住在一個村里，打聽一些風俗習慣，觀察一下衣著樣式、婦女的頭髮樣式，不是這樣。這樣寫出來的作品，不是膚淺，便是“隔岸觀火”的東西。我們說的深入，是要把自己當作農民中間的一員，為災害擔心，為好天氣高興，為集體經濟付出自己能負的一切———有了這些，農民才肯和我們交朋友，才肯把我們當作自己人。———孫謙
▲胡正
胡正“我寫的小說，都是受到生活的啟示後創作的。如《汾水長流》即是我參加了一年多的農業合作化運動後寫出來的。”
“寫農村題材小說，自然要熟悉農村生活，熟悉農民，熟悉農村幹部。同時還需了解農村政策，了解現行政策，過去的政策，並且還應當站得高一點，看得遠一些，想到以後的發展。因為生活在農村的農民和幹部，不能不受政策的影響，人物的命運、人與人之間的關係，都與政策有關連。寫農村題材小說也就必然要考慮農村政策問題。”——胡正
▲李束為
（1918———1995）山東東平人。1942年畢業於延安魯藝戲劇系。曾任山西省文聯主席。著有《春秋圖》《租佃之間》《土地和他的主人》《攔羊娃》《呂梁小夜曲》《撈河炭》等。
李束為民眾生活，對於文藝創作之重要，猶如勞動對象和勞動的關係，是絕對不可缺少的。因為只有在有了生活經驗之後，才有可能進入創作過程。否則必然發生英雄無用武之地的現象。——李束為
▲西戎
作家。1922年生。山西省蒲縣人。1944年畢業於延安魯藝和部隊藝術學校。曾任山西省文聯副主席、作協山西分會主席等職。主要著作有長篇小說《呂梁英雄傳》（與馬烽合作），短篇小說集《宋老大進城》，電影文學劇本《撲不滅的火焰》等。西戎於2001年1月6日逝世。
我從不以為自己有什麼天賦之才，之所以能寫點東西，我早已多次說過，這都是生活的賜予。打個不太確切的比喻，搞創作猶如做買賣，採購回來什麼貨，才敢吆喝賣什麼，買空賣空搞“皮包公司”是我最鄙視的。我自己寫東西，常常是先到生活中去，有了對生活的積累，感受，才敢動筆去寫。——西戎《文學路上五十春》
中西文學流派
| 1. 凡優質版本，則獎勵50百科幣，編輯超過5個優質版本（不同詞條）的，每個版本獎勵60個百科幣，編輯超過10個優質版本（不同詞條）的，每個版本獎勵80百科幣。2. 所有參與本任務的智願者，依據完成有效版本數量、完成詞條內容質量排名，任務結束後，前三名分別給予300、200、100百科幣的獎勵 3. 所有參與任務編輯協作的智願者，凡完成有效版本數量5個以上，給予20百科幣獎勵。 |
文學流派（一）
| 其實,文學是不能用流派來劃分的,文學是一種心靈的共鳴,當然,如果非要將它分成幾中流派的話…… 在文學發展到成熟階段、大量作家作品產生之後，同時在思想活躍、藝術自由比較充分的社會條件下，不同思想傾向和不同審美趣味的作家，通過在藝術上多方面的摸索探求，形成不同的風格，才會出現不同風格的相互區別或相互接近、相互影響或相互競賽 |
