流派
定義
Genre: A category of artistic composition, as in music or literature, marked by a distinctive style, form, or content.
Genre的定義是，體裁，樣式：以鮮明的風格、形式或內容為標誌的藝術作品的一個流派，如在音樂或文學中。
流派也可以稱呼為“樂種”，即音樂的種類。
Music can be divided into genres in many different ways. These classifications are often arbitrary and controversial, and closely related styles often overlap. Many do not believe that generic classification of musical styles is possible in any logically consistent way, and also argue that doing so sets limitations and boundaries that hinder the development of music. While no one doubts that it is possible to note similarities between musical pieces, there are often exceptions and caveats associated. Labeling musics with genres often discriminate based on race or time period. Larger genres consist of more specific subgenres.
音樂的流派有很多不同的劃分方式，這些分類方法通常是有爭議的。許多相類似的風格會重疊。許多人不相信在邏輯一致的情況下存在通用的音樂風格分類方式，而且他們認為這樣做將設定限制和框線，從而阻礙音樂的發展。不過沒有人懷疑許多音樂曲目中可以找出相似點，當然也經常會有例外和相關的警告。使用“流派”標籤音樂經常會由於種族和時期的不同而有失公正。大的音樂流派包含更多的特別的子流派。
本文對於世界不同地區的音樂流派，分而待之。
歐洲不同時期的音樂流派
巴洛克時期 (Baroque Period)
古典時期 (Classical Period)
浪漫時期 (Romantic Period)
民族樂派
民族樂派
民族樂派是浪漫樂派的一個重要分支，或者說是浪漫樂派後期的發展；早期的民族樂派作曲家，基本上都是浪漫主義者，他們的作品含有後期浪漫樂派風格和形式的許多特點。
由於浪漫主義運動熱衷於異國情調和原始文化，因此，在十九世紀逐漸增長了對民間創作的興趣。民族樂派作曲家往往根據自己的才賦，按不同的方式去運用本民族的主題和民間的音樂遺產：如直接運用本國的民間歌曲、舞曲的音樂語言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌頌本民族的英雄或傳說中的人物（莫索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和華格納的樂劇《西格弗里》等），描繪本國山河美景（斯美塔那的交響詩《伏爾塔瓦河》和約翰·施特勞斯的《藍色的多瑙河》圓舞曲等），記錄本國意義特別重大的歷史事件（柴科夫斯基的莊嚴序曲《一八一二年》等），或者為本國作家或詩人的作品編配音樂（格里格為易卜生的戲劇《彼爾·金特》所寫的配樂和柴科夫斯基根據普希金的小說而寫的同名歌劇《黑桃皇后》等）。民族樂派作曲家往往就是這樣運用最能反映他們本國本民族的精神實質的內容而首先同他們本國人民進行精神上的交往的。
流派音樂的民族主義傾向主要在俄羅斯和東、北歐一些國家中迅猛發展，這是因為從十八世紀以來，資產階級反封建的進步運動在歐洲一些主要國家（如德國、義大利和法國等）都已基本結束，而上述那些國家到十九世紀卻還尚待解決。所以，十九世紀的民族樂派，不同於先前一些作曲家採用民間曲調的做法（例如，文藝復興時期作曲家就曾廣泛運用十五世紀的一首民歌，海頓也把農民歌曲、舞曲用於他的交響曲和弦樂四重奏等），他們的目的性非常明確，即普遍用以來提高民族自覺和強化其爭取民主、自由與獨立的鬥爭。
俄羅斯從十七世紀末開始引進西方音樂後，義大利歌劇便在皇室貴族的“上流”社會流行開來，特別是在葉卡捷琳娜二世統治時期（1762一1796），它一直被用以裝飾宮廷的豪華排場。到十九世紀初，俄國依然是歐洲最落後的國家之一。1812年反抗拿破崙的衛國戰爭和1825年十二月黨人起義，大大加強了民族意識，並促使俄羅斯民族文化向前邁進。這時，在俄國徹底覺醒的音樂界中第一個出現的作曲家是格林卡，他從民間音樂和東正教教會音樂的豐富寶藏吸取養料寫出的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》（1836年），反映了俄羅斯作曲家為發展民族獨立文化的巨大努力和信心。此後，作為一種藝術信條，民族主義在俄羅斯音樂中結出了最為豐碩的果實。
波希米亞由於長期淪為奧匈帝國的殖民地，它也像其他被壓迫民族一樣，特別小心翼翼地衛護自己的風俗習慣和語言，處處反映出強烈的民族自覺。十九世紀捷克民族樂派的兩位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是熱情的愛國者，他們致力於發揚捷克的民族音樂，以捷克民間生活為題材，歌頌本國歷史、文化和山河景色，作品具有鮮明的民族色彩。
挪威民間音樂的魅力和挪威的民族音樂風格能為世所熟知，要歸功于格里格，挪威民間音樂的許多手法，包括持續低音、交錯節拍（例如3/4和6/8的結合）以及各種調式鏇律與和聲等，組成了他的基本風格特點。
芬蘭的西貝柳斯，醉心於民族文學，特別是民族史詩《英雄國》（或譯《卡列瓦拉》），他從史詩選取題材譜寫歌曲和交響詩，這是他的活動唯一能夠同民族音樂風格相聯繫的一個方面；他並不引用或者模仿民間曲調。
美國只是到十九世紀末才有人嘗試在自己的作品中引用民間的素材，其中最著名的要算麥克道威爾（E.Mac
DOWELL，1861一1908），他採用的是美洲印第安人的鏇律。
法國作曲家在十九世紀下半葉組織民族音樂協會，有意識地大力推廣本國作曲家的嚴肅音樂作品，他們想藉此表明嚴肅音樂這一領域並非德國人所能壟斷，有趣的是法國民族樂派作曲家卻未能完全擺脫李斯特始創的新形式和華格納新型的和聲語言與樂隊織體的影響。更有趣的是普法戰爭雖然曾經促使人們對柏遼茲的音樂發生興趣，但柏遼茲的影響依然是微不足道的。十九世紀最後二、三十年間大多數法國作曲家基本上屬於古典氣質，他們並沒有繼續他們的先輩在浪漫主義方面所做的努力。
綜上所述，浪漫主義時期在文學與音樂領域普遍燃起的自覺的民族感情，雖然有著某些共同的特點，但在不同國家中的反應卻具有不同的形式。民族樂派作曲家確信偉大的音樂藝術必須植根於本國的土壤，至於是否引用民間音樂的主題那並不重要；一個作曲家也像其他所有的人一樣，經常會受到他最接近的文化遺產以及本民族的傳統、習慣和富於特性的音樂語言的影響，因此，一個作曲家如果確實運用體現在本國民族民間音樂中的音樂語彙來進行創作，而不是盲目模仿或抄襲外國的範例，即使借鑑了別國的音樂文化，依然烙有明確的民族印記。例如莫扎持的歌劇《費加羅的婚姻》，雖然採用義大利文劇詞，也不迴避義大利流行的歌劇傳統，但它依然是真正的德奧作品。進一步說，一部作品所體現的特定音樂語言，倘若同欣賞者自己本國的音樂語言有較多差異時，人們往往容易感到這樣的作品擁有更為鮮明的民族特點。例如，勃拉姆斯的交響曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁語系國家的聽眾看來，顯然是後者更有民族特點，儘管勃拉姆斯也是民族的。但是反過來德國的聽眾可能更容易覺察到德國作曲家的某些作品所具有的地區特點一－勃拉姆斯的作品以北德為背景，而理查·施特勞斯有時總是帶有巴伐利亞的傾向。
以本國歷史為題材並採用鮮明的民族語言寫成的作品，包括歌劇和交響音樂作品等，容易在本國聽眾中喚起愛國的強烈情緒；音樂因擁有情緒的巨大感染力，常被用以作為鬥爭的重要武器。第一次世界大戰前，芬蘭還為俄羅斯帝國所吞併，這時沙皇政權就明令禁止演奏西貝柳斯的交響詩《芬蘭頌》；當捷克處於希特勒的蹂躪之下時，斯美塔那的歌劇和交響詩同樣也被禁演。
十九世紀民族主義運動本質上肯定有其進步意義，因為它曾帶來大量被埋藏著或者被忽視的民族民間音樂，並以眾多具有無可爭辯的藝術價值的作品，創立了偉大的民族音樂文化。
印象主義
Impressionism
19世紀後半期～20 世紀初期流行於法國 、歐美乃至世界的一種藝術流派和文藝思潮。
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| 《帶光環的自畫像》，高更作，1889年，油畫，88× 57厘米，華盛頓，國立藝術館藏。 |
印象主義美術
印象主義作為繪畫流派出現於法國 。1874年3月25日 ，C.莫奈 、P.-A.雷諾瓦、C.畢沙羅、A.西 斯萊、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，因莫奈展出的一幅題為《日出·印象》的油畫的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫家展覽會” ，遂產生印象主義或印象派之名。
在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫 ，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生於光，於是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由於光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由於個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾瓦為代表，後者以德加為代表，畢沙羅則介於兩者之間。
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| 德加的作品 |
印象主義畫家先後舉辦了8次展覽 ，前兩次均受到當時輿論界的猛烈抨擊，以後逐漸成為具有很大影響的美術流派，並擴大到其他藝術領域。印象主義繪畫在形成和發展過程中，曾得到E.馬奈的支持與鼓舞。
作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家產生過或com/wiki/%E5%8D%B0%E8%B1%A1%E4%B8%BB%E7%BE%A9%E9%9F%B3%E6%A8%82">印象主義音樂 印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創。印象主義一詞在音樂中首次出現於1887年，法蘭西美術研究院的評審指責德彪西在羅馬進修時的第二部“交卷作品”交響組曲《春天》結構不明確，要他“警惕模糊的印象主義”。1894年他的《弦樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家開始用“印象主義音樂”加以讚揚。以後此詞常被用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，並不再帶有貶意。
印象主義音樂的產生是從後期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養料。其藝術表現手法有：
①以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語彙。
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| 雷諾瓦的作品 |
②在節奏上喜歡復節拍與復節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現鬆散流動的狀態。
③重視調式的表現力，根據形象要求採用相應的調式。擴大調性概念，常避免出現明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位，減弱了調中心感，出現多調性因素。
④由於喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的並列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。
⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區。廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段。
⑥配器與織體安排新穎。
⑦結構往往鬆散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。
德彪西以後，雖然難於將某個作曲家截然歸入印象主義的行列，但是，印象主義音樂風格與手法的實際影響已遍及整個音樂世界。
印象主義文學 文學史家認為印象主義在19世紀70年代以後進入文學 ，但文 學中的印象主義表現如何 ，哪些作家和詩人屬於印象主義 ，卻眾說不一 。能夠確定的只是19世紀末20世紀初西 歐一些文學 家的確 有類似印象派 繪畫和音樂的那種創作方法，即致力於捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。由於文學創作的特殊性質，文學中的印象主義者更注意這種瞬間感覺經驗如何轉化為感情狀態。他們與繪畫和音樂中的印象主義者相同，也反對對所描寫的事物之間的聯繫進行合乎邏輯或理性的提煉加工，於是他們本人也成了傳達外界刺激與本能反應之間的中介。
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| 法國印象主義大畫家雷諾瓦去 |
法國文學史家把龔古爾兄弟作為印象主義小說的代表 ，另一位被看作印象主義代表人物的法國詩人、小說家皮埃爾·洛蒂，他的某些詩歌的確如印象派畫家那樣在“捕捉瞬間的感覺印象”，但並非所有作品都是如此。20世紀法國某些作家受到印象主義的嚴重影響，某些小說中只剩下感覺印象的朦朧的追求。
英國19世紀末的王爾德等人的部分作品中，印象主義的傾向比較明顯。1912～1918年在倫敦的一部分英美詩人組成的意象詩派，與印象主義一樣強調感覺印象的描繪，但他們自稱所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他們認為形象的模糊與不明確是浪漫主義的餘風，因而全力加以攻擊。但理論上的分歧在創作實踐上有時卻很難覺察，例如意象派中的美國詩人艾·洛威爾、希·杜利特爾、約翰·高爾德·弗萊徹等人的許多作品與印象主義的詩無分彼此。
在德國文學中情況也相似，文學史家無法確認界線分明的印象主義流派。以??、古斯塔夫·法爾克等人，被認為是德國印象主義傾向最明顯的詩派，但他們強調如實記錄事物給詩人的感覺經驗，因此接近自然主義。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔爾和阿爾諾·霍爾茨等人的許多詩作也具有程度不等的印象主義傾向。
印象主義一詞同時還指一種文學批評，稱為印象主義批評，亦即感受式批評。這種批評拒絕對作品進行理性的科學的分析，而強調批評家的審美直覺，認為最好的批評只是記錄批評家感受美的過程，至多指出這美的印象是如何產生的，是在哪種條件下被感受到的。因此，印象主義批評是一種朦朧的、沒有明確論證的“以詩解詩”式的批評，而且往往寫成散文詩的格式，文學批評就成為一種與文學創作沒有本質區別的藝術門類，寫這種批評文字的人往往本身也就是詩人或作家。
表現主義
Expressionism
表現主義於20世紀初至30年代盛行於歐美一些國家的文學藝術流派。第一次世界大戰後在德國和奧地利流行最
表現主義表現主義從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿於社會現狀，要求改革，要求“革命”。
在創作上，他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恆的品質。
它在詩歌、小說和戲劇領域都產生了一批有影響的作家和作品。其詩歌的主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。
它的特點是不重視細節的描寫，只追求強有力地表現主觀精神和內心激情。代表人物有奧地利的特拉克爾和德國的海姆、貝恩等。其小說的人物和故事都是現實生活的異乎尋常的變形或扭曲，用以揭示工業社會的異化現象和人失去自我的嚴重的精神危機。
代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯繫，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線 。多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。同時也大量運用燈光、音樂、假面等來補充語言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德國的托勒爾、美國的奧尼爾、捷克的恰佩克、英國的杜肯、衣修午德以及愛爾蘭的奧凱西等。
新古典主義
新古典主義（英語︰neoclassicism），興起於18世紀的羅馬，並迅速在歐美地區擴展的藝術運動。新古典主義，一方面起於對巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）藝術的反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，並且知曉所模仿的內容為何。雕刻藝術則以淺浮雕
流派以復興古希臘羅馬藝術為旗號的古典主義藝術,早在17世紀的法國就已出現。在法國大革命及其政治和社會改革之前,有一場純粹的藝術革命,這就是新古典主義美術運動。這一時期的法國美術既不是古希臘和羅馬美術的再現,也非17世紀法國古典主義的重複。它是適應資產階級革命形勢需要在美術上一場借古開今的潮流。 所謂新古典主義也就是相對於17世紀的古典主義而言的。同時,因為這場新古典主 義美術運動與法國大革命緊密相關,所以也有人稱之為"革命的古典主義"。
新古典主義美術的特徵是：選擇嚴峻的重大題材(古代歷史和現實的重大事件),在藝術形式上,強調理性而非感性的表現；在構圖上強調完整性；在造型上 重視素描和輪廓,注重雕塑般的人物形象,而對色彩不夠重視。法國新古典主義美術從維安、達維德到安格爾,取得了最優秀的成就,並達到高峰。
維安是法國最早的新古典主義畫家,他試圖反對情慾的、過分雅致的藝術,力 求恢復古希臘藝術的樸素、莊嚴。由於他的才能和個性的局限,他沒能實現藝術上的根本變革。維安的學生達維德在大革命爆發前夕,從羅馬留學歸來,他非常成功 地展出了他的繪畫《乞食者貝里塞赫》。隨後他的《荷拉斯兄弟之誓》在1785年的 沙龍上展出,這幅畫明顯表現出莊嚴、雄偉的希臘和羅馬藝術的影響,對公民道德 加以頌揚,又同法國革命的步調一致,引起了資產階級的強烈共鳴。1789年他創作了《布津蒂斯》,這幅畫具有明顯的向路易十六王朝挑戰的意味。正是這些作品奠 定了他作為一個藝術家在大革命時期的重要地位。19世紀初期,在達維德無可置疑的領導下,新古典主義在法國取得了勝利。在達維德的周圍,他的追隨者眾多,其學生就有400多人。他們大都成為法國畫壇上的活躍人物, 其中最享盛名並就某種 程度來講獲得了獨特地位的是熱拉爾、吉羅代和格羅。
流派達維德的學生安格爾不久成為當時最有獨創的藝術家並被推崇為古典畫派的首領。新古典主義從達維德到安格爾是一個轉折,從描繪與時代相關的事件轉向了脫 離現實的神話和純藝術,從形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。安格爾的一生藝術活動極為活躍,他的女性人體和肖像畫成就最高。
法國的新古典主義繪畫對歐洲的一些國家也產生了影響,其中首先應該提到的 是同時期的英國繪畫。當時一大批優秀的畫家活躍在畫壇上,其中有風景畫家威爾 遜、桑德比和動物畫家斯塔布斯。富塞利則是一位獨具風格的英籍瑞士畫家。明顯受新古典主義影響的畫家還有巴里、韋斯特。同時期的德國畫家有希克、科赫和傑內利。
原始音樂
名稱
新民族主義民族主義並不是冷戰後的新生事物，而是與民族(指與近代主權國家相伴而生的現代民 族)這一歷史產物同在的一種文化現象。然而，在歷史發展到越來越多的問題必須要國 際社會的全力協作方可解決的今天，形形色色的民族主義卻像一場傳染病，突然以令人 瞠目的力度迅速蔓延全世界。當前，新民族主義思潮在世界範圍內迅速蔓延，已發展成 為全球性的問題。
新民族主義簡介
一、對“民族主義”概念的理解
(一)對“民族主義”概念的解釋。民族主義通常指人們在歷史上形成的對本民族的認 同、歸屬、忠誠的強烈思想意識和實踐活動，是思想、學說、運動的統一。古今中外對 其闡述、解釋不計其數，其中最有代表性的有以下幾種：
《中國大百科全書》民族卷說，按照馬克思和列寧的論述，“民族主義則是一種狹隘 的民族意識，是一種對自己民族的偏愛。民族主義是可以分為進步與反動的兩種類型的 ，但從本質上講，民族主義是資產階級民族觀的核心，因而作為一種歷史現象，它會隨 著社會的發展和進步而逐步消亡。”(註：《馬克思恩格斯全集》第1卷，第270頁；《 列寧全集》第22卷，第319頁。轉引自陳曉律、李永剛：“當代民族主義及其未來趨勢 ”，《史學月刊》，1998年第6期。)
西方社會學大師馬列克斯·韋伯認為，民族主義是一種“情緒”，是“一種情感的共 同契約，它的適當表現是企望組成一個自己的國家，因此它一般有助於這樣一個國家的 誕生”(註：轉引自張建華、李鳳飛：“作為一種世界性潮流的民族主義”，《世界經 濟與政治》，1996年第1期。)。歐內斯特·蓋爾納認為，“民族主義主要是一種政治原 則，它堅持政治單位與民族單位必須一致”，並斷言，“沒有現代的國家政權，就沒有 民族主義問題”。(註：歐內斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》(emest gellner,nations and nationalism)，康乃爾大學1983年版，第1—5頁。轉引自陳曉律、李永則 ：“當代民族主義及其未來趨勢”，《史學月刊》，1998年第6期。)
英國著名右派史學家埃里克·霍布斯鮑姆贊同蓋爾納所下的定義，認為“民族主義並 不是表達民族認同感的唯一形式，也不是愛國主義的唯一形式。我們務必要將排他性的 民族主義或右派運動(它們自認為可以代表所有的政治及社會認同)和民族/公民及社會 意識等複合概念(在現代社會，這乃是各類政治認同的培養劑)區分開來，這一點非常重 要。”(註：【英】埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海人民出 版社，2000年第一版，第43頁。)
(二)民族主義基本形態。一般認為，族裔民族主義(ethnic nationalism)與公民民族 主義(civic nationalism)是民族主義諸多形態中最基本的兩種。
1、族裔民族主義主要是一個文化層面的概念。它從強調血緣、人種和語言等因素，逐 漸轉向某個特定族裔的傳統與文化。族裔民族主義者所認同的文化是族裔共同體經過人 為選擇、加工，抑或虛構出來的東西。(註：戴曉東：“淺析族裔民族主義與公民民族 主義”，《現代國際關係》，2002年第12期。)在狹義上可以被理解為種族或語言的群 體(racial or linguistic group)；在廣義上，族裔指的是種族、語言、宗教、部落或 階層等歸屬性的群體(ascriptive group)(註：參見ashutosh varshney,“ethnic conflict and civil society:india beyond”,world politics,vol.53,no.3(april 2 001),pp.328—329.)
2、公民民族主義主要是一個政治層面的概念。它強調的是公民的政治權利、義務與信 仰，其基礎是共同的法律和公共文化。它也是西方進入現代工業化社會後的產物。康德 指出，從個人觀點看，如果人們生活在一個有法律強制的社會中，這個社會就是公民社 會，而它的整體就成為國家。(註：李梅：《權利與正義：康德政治哲學研究》，社會 科學文獻出版社，2002年版，第234頁。)在當代，人們一般把公民社會理解為一個介於 家庭與國家之間的、對任何人都開放的、來去自由的公共領域。
公民民族主義與族裔民族主義都是現代社會中文化與政治合流的產物。公民民族主義 藉助政治與法律，統合不同的族群，實現公民的普遍權益與民族的團結。雖然它也有文 化訴求，但在更深層次上卻是一種政治情緒，流露著濃厚的政治色彩；族裔民族主義訴 諸歷史與文化，抵禦他者，維護族裔的特殊性。雖然它與政治權益鬥爭存在某種聯繫， 但主要卻是一種文化思潮，展示出鮮明的文化品性。
二、20世紀以來三次民族主義浪潮回顧
民族主義作為現代政治思潮和社會實踐活動，起源於以法國大革命為標誌的18世紀末 的歐洲。(註：霍布斯鮑姆：《1780年以來的民族與民族主義》(e·j·hobsbawm,nations and nationalism since 1780)，劍橋1990年，第3頁。)19世紀是民族主義繼 續在歐洲擴散、確立和京嬗變時期。20世紀是民族主義在東方取得勝利並在世界範圍內 全方位多元化發展時期。第一次世界大戰後，亞非拉民族解放運動普遍興起，並有了深 度和廣度上的發展，給歐洲殖民體系以沉重打擊。(註：趙立坤：“20世紀民族主義浪 潮試論”，《湘潭大學學報》，1998年第1期。)這是第一次民族主義浪潮。
二戰後湧起了20世紀第二次民族主義浪潮。在東方，20世紀50年代中期，亞非兩洲獨 立國家大批湧現，至60年代末，新獨立的國家已有69個，此後增加到120多個。大批民 族獨立國家的建立，造成了歐洲殖民帝國的土崩瓦解。東方民族主義取得的決定性勝利 ，為整個第三世界的崛起和發展準備了前提條件；在西歐，民族主義呈現出由嬗擅變向 回歸的轉化。此外，20世紀50年代出現的法國“戴高樂主義”，60年代聯邦德國的“新 東方政策”，強烈地反映了法德要求擺脫美國控制，維護民族尊嚴和國家利益的主旨； 而40年代末的蘇南衝突、50年代的波茲南事件和匈牙利事件、60年代捷克斯洛伐克事件 ，也都是民族情緒的宣洩，對強制推行蘇聯模式的拒絕和尋找符合本民族國家發展道路 的嘗試。(註：趙立坤：“20世紀民族主義浪潮試論”，《湘潭大學學報》，1998年第1 期。)
20世紀80年代末至90年代初，以東歐劇變和蘇聯解體為源頭，興起了20世紀第三次民 族主義浪潮，即新民族主義巨浪。其勢頭迅疾而猛烈，造成蘇聯、南斯拉夫、捷克斯洛 伐克3個聯邦國家相繼解體，一批新獨立主權國家隨之出現，鏇即蔓延全球，各地民族 紛爭迭起，硝煙瀰漫，世界為之多變多亂。
三、新民族主義產生的歷史背景及其誘因
新民族主義依然以冷戰、兩大意識形態鬥爭結束為其產生的歷史大背景。蘇東劇變和 冷戰結束後，階級鬥爭、意識形態的對抗在國際關係中的地位大大下降，原有的國際陣 線界限淡化，各國政府開始更多地從本國的國家利益和民族利益出發制定內外政策。但 是前蘇聯、東歐國家劇變的實踐表明，西方資本主義模式並非是“包治百病”的良藥， 恰恰相反，上述國家出現了深刻的社會、經濟危機。在這種形勢下，長期被壓制和掩蓋 的民族主義意識得以復活並日益表面化。“民族主義意識形態繼而成為許多國家的新宗 教”。許多民族紛紛從本民族的傳統文化中尋找精神支柱，對本民族傳統文化的過分推 崇引起了多民族國家內部不同民族人民之間的隔閡與離異，構成了多民族國家內部非主 體民族謀求民族分離的內在精神動力。
然而，眾多學者都把新民族主義的產生根源歸結為全球化的發展。普遍認為，風雲聚 匯的20世紀在整體化、一體化、全球化的發展過程中塑造了民族主義。
(一)經濟全球化收益的不對稱性是開發中國家新民族主義產生的主要根源。(註：徐文 付：“從經濟全球化視角解讀現代民族主義浪潮”，《現代國際關係》，1999年第9期 。)經濟全球化強調“巨觀經濟政策的一體化和生產要素的自由移動以及成員國之間的 自由貿易”。(註：彼得·林德特：《國際經濟學》，上海譯文出版社，第204頁。)從 理論上講這樣的經濟運行模式對各國都是公平的，而且應該產生“雙贏”的結果。但從 經濟運行市場體系考察，對於開發中國家來說，它是在不平等前提下所謂的自由平等競 爭。首先，表現為舊的不平等的國際經濟秩序仍在主導世界市場：存在著不合理的國際 分工體系，不合理的國際貿易體系，不合理的國際金融體系，這必然導致開發中國家長 期處於被動的依附地位，在國際貿易中的份額及利潤日趨萎縮，在收益上與已開發國家產 生不對稱性，從而引發民族主義。其次，已開發國家操縱市場遊戲規則，對開發中國家巧 取豪奪。一方面，已開發國家不顧開發中國家的實際國情，從利己主義出發制定和推行有 關市場規則；另一方面，在開發中國家經濟困難時，它們採取掠奪性政策。如在東亞金 融危機中，國際貨幣基金組織不切實際地要馬來西亞等國進一步向西方國家開放市場。 其結果是國際銀行機構得到巨額補貼，而受援國的金融機構、公司紛紛倒閉。
(二)經濟發展不平衡性導致民族國家的民族主義情緒高漲。(註：徐文付：“從經濟全 球化視角解讀現代民族主義浪潮”，《現代國際關係》，1999年第9期。)經濟發展不平 衡性主要表現為：第一，在實力相當的國家中，發展快的國家由於優越感、驕傲而可能 產生民族主義情緒，而發展慢的民族國家則可能激起仇視和貿易保護主義的民族情緒。 20世紀70—80年代，美日兩國在經濟上較量、在思想文化方面相互抨擊，經濟強勢的日 本一改往日唯美是從的形象，激烈抨擊美國，變成了“敢於說‘不’的日本”。第二， 經濟發展不平衡性促使某些國家為獲得世界政治地位而追求民族主義。在經濟全球化的 進程中，經濟實力是評價綜合國力或一國政治地位的極為重要的指標。一些處於經濟低 谷的國家，由於不能釋懷往日的“大國情結”，而追求民族主義來平衡經濟的不足，以 期在世界或地區事務中爭得更大發言權。經濟欠佳且在國際政治中長期“默默無聞”的 印度，為“重振國威”，曾在一個月內進行5次核爆炸，挑起南亞核危機便是一例。第 三，這種發展不平衡性促使各民族國家為在經濟全球化中處於優勢而爭奪有限的國際市 場和資源的控制權，從而極大地刺激了民族主義。
(三)經濟全球化形成的梯度差型世界架構是新民族主義思潮高漲的又一誘因。(註：徐 文付：“從經濟全球化視角解讀現代民族主義浪潮”，《現代國際關係》，1999年第9 期。)經濟全球化使得整個世界體系已形成一個相對穩定的經濟發展梯度差。美國威斯 康星大學著名國際政治學教授thomas j.mcconmic將此分成核心國、邊緣國和半邊緣國 家3部分。核心國家控制高技術，得到高利潤；邊緣國僅僅提供原料和農產品，所獲利 潤最低；半邊緣國家技術與利潤居於兩者之間。(註：thomas j.mccormick,america's half-century:united states foreign policy in the cold war,the johns hopkins university press,baltimere/london,1989,pp.3—4.)這3個層次的梯度差造成了政治 、文化、移民在不同層次國家之間流動的“勢能”，這種流動過程，誘發了新民族主義 的產生。從政治上說，一方面西方已開發國家以直接插手的方法，干涉開發中國家內政， 引起開發中國家的民族主義反抗情緒或相互仇恨；另一方面，已開發國家藉助經濟全球化 中的國際組織，跨國公司間接侵蝕開發中國家主權，引起民族主義反抗。從文化方面講 ，西方國家極其重視文化對國家利益的重要性，並積極實行文化殖民主義。從移民情況 看，邊緣和半邊緣國家由於經濟發展緩慢，就業率低且待遇較差，從而形成了移民“高 壓區”。核心國家則因經濟發展快，就業機會多，待遇好，而成為移民“低壓區”。西 方人日益擔心，移民由“高壓區”源源不斷地向“低壓區”流動，“會搶走他們的工作 ，占據他們的土地，享受他們的福利制度，並且威脅他們的生活方式”。(註：【美】塞 繆爾·享廷頓：《文明的衝突與世界秩序的重建》，新華出版社，1998年版，第220頁 。)因此，當移入國經濟不景氣時，就會產生排外的民族主義情緒，甚至產生種族歧視 和暴力行動。另外，移民自身也有民族主義傾向。一方面，由於受排外情緒影響，移民 無法融入所在國主體社會，他們必須以民族主義為紐帶團結起來，以求生存；另一方面 ，有些移民不願被同化，他們借民族主義以求保持自己的文化、宗教等民族傳統。如歐 洲的穆斯林移民就始終游離於主體社會之外，而美國的墨西哥移民則堅持保持對墨西哥 的認同感。(註：徐文付：“從經濟全球化視角解讀現代民族主義浪潮”，《現代國際 關係》，1999年第9期。)
四、當前民族主義新特點
與20世紀前兩次民族主義浪潮相比，第三次民族主義浪潮更具多樣性、複雜性。其主 要特徵為：
(一)民族主義空前全球化。首先表現在各主權國家在對外關係上更加強調國家、民族 利益，政策上的獨立性明顯增強，而不像過去那樣受到聯盟和集團的制約。東歐國家對 待北約的態度，法英對歐共體的立場，美、日、俄、韓對朝鮮半島主導權的爭奪，英、 法、德、美、俄在巴爾幹和中東問題上的不協調以及地區集團之間在貿易問題上的嚴重 對壘，均從一個側面說明各國對外政策中帶有明顯的民族主義色彩。其次，民族主義作 祟的衝突遍及全球。從硝煙瀰漫的巴爾幹到排外醜聞和自治口號迭出的中西歐；從種族 隔離制度尚未根除的南非到部族衝突迅速蔓延的撒哈拉以南的廣大地區；從新近滋生出 來的“伊斯蘭衝突弧帶”到存在年頭久遠的南亞“熱點群”；從表面上相對平靜的東北 亞到領海爭端風波乍起的東南亞；從最貧窮的黑非洲到最發達的美國、加拿大……地球 上幾乎所有角落均能找到民族標識的鬥爭和摩擦。(註：張樹青：“關於當前民族主義 現象特徵及起因的思考”，《西北史地》，1996年第3期。)
(二)民族國家單質化傾向嚴重。據估計，全世界大約有5000多個少數民族或種族想使 自己成為國家的民族，有260多個非主權民族或非主體民族有可能建立自己的國家。(注 ：轉引自王逸舟：《當代國際政治析論》，上海人民出版社，1995年8月出版，第53頁 。)現在還不敢斷言這種“想法”和“可能”將來是否會全部變成現實，但是目前的沖 突至少已產生了這樣一個結果或證明了這樣一種傾向——國家和民族正在進一步重合， 民族國家單質化傾向日趨嚴重。具體分析當前的諸多熱點，不難發現全球內的所有民族 標識的摩擦和衝突中的絕大多數可歸入以下兩大類型：其一是多民族國家內民族自治和 獨立。這在前蘇聯、東歐、巴爾幹地區表現得最為明顯。先是蘇聯、捷克斯洛伐克、南 斯拉夫聯邦基本上以民族為標識的裂變——蘇聯一分為十五，捷克斯洛伐克一分為二， 南聯邦一分為五，國家越分越小，數量越來越多。之後是在新分裂出的國家中，出現了 又一輪的民族分離主義浪潮——車臣問題，摩爾多瓦內江，哈薩克北部地區摩擦，格魯 吉亞南奧塞梯危機，波赫內戰，克羅埃西亞內戰。此外，斯里蘭卡內戰，厄利垂亞獨立 ，加拿大魁北克問題，南非祖魯人問題，英國北愛爾蘭問題，西班牙巴斯克民族分離， 法國科西嘉島自治等等，均是這方面的典型例證。
其二是跨國民族引發的衝突。主要分布在土耳其、伊朗、伊拉克3國的庫德人的獨立 鬥爭是這3國摩擦的焦點。3國中任何一方都不願看到庫德人政權的建立，因為這意味 著自己一部分主權的喪失和地區力量的失衡，但是由於各方對待庫德人的步調和方式 又不盡相同，有的甚至還想把庫德人當作一粒對付鄰國的政治棋子，3方又誰也完全 制止不了庫德人的獨立鬥爭。與上述問題相似的還有西非的埃維族，中東的巴勒斯坦 人等等。跨國民族問題的另一類型是由於多民族國家中的非主體民族向母體民族國家( 往往是鄰國)的靠攏，和母體民族國家以保護民族利益為說辭的對境外同胞的拉籠和庇 護而導致衝突和緊張。波赫內戰與其鄰國具有直接的關係。塞族的最終目標是與塞爾維 亞共和國合併，而克族則是想回到克羅埃西亞共和國的懷抱。馬其頓共和國與周邊國家關 繫緊張也是這方面的一個典型例證：希臘與馬其頓共和國不和是因為希臘認為“馬其頓 共和國”這一國名與希臘北部馬其頓省有相重之處，馬國旗上的圖案和某些憲法條款“ 有凱覦希臘北方馬其頓省領土之嫌”。保加利亞雖承認馬國獨立，但不承認馬其頓民族 和馬其頓語的存在，並強調“保境內的馬族人就是保族人”。阿爾巴尼亞則以馬境內阿 族人的母族國自居，要求馬尊重馬境內阿族人的民族權利，並支持馬境內阿族人“搞分 裂活動”。此外，亞美尼亞和亞塞拜然關於納卡州之爭，羅馬尼亞境內匈牙利人的分離 ，摩爾多瓦境內德涅斯特地區的鬥爭以及中亞、中東、非洲地區的很多衝突也均屬這一 類型。(註：張樹青：“關於當前民族主義現象特徵及起因的思考”，《西北史地》，1 996年第3期。)
(三)民族衝突往往與宗教分歧、領土爭端以及派別鬥爭交織在一起。從另一個角度看 ，為世界所關注的塔吉克斯坦內戰、車臣問題、波赫內戰、阿以衝突等等都與宗教民族 主義、信仰分歧有關係。大量中東穆斯林自願到波赫、車臣參加對塞、克和對俄的作戰 就是很好的說明。至於領土糾紛，則更是民族摩擦的重要內容，因為民族一般是與一定 的地域相聯繫的。阿以衝突當然不光牽扯巴勒斯坦人的地位問題，而且也牽扯一些地區 的歸屬問題。同樣，俄羅斯同哈薩克斯坦關於哈北部地區的分歧，亞塞拜然和亞美尼亞 關於納卡州的鬥爭，印度和巴基斯坦在克什米爾的衝突，領土目的自是不言而喻的。此 外，在阿富汗、索馬里、蒲隆地、葉門、阿爾及利亞、賴比瑞亞、盧安達、安哥拉等國 家或地區的民族衝突中，派別鬥爭則明顯構成了一個重要因素。在1999出版《上帝腦海 里的恐懼：宗教暴力的全球性升級》一書的作者、加利福尼亞大學社會學教授馬克·於 爾根斯邁爾指出了尤其能對全球穩定構成威脅的兩種情況。第一種是純宗教性的民族主 義，主要是種族性的或分裂性的；第二種是意識形態性的宗教性民族主義。他解釋說： “由於其變化不定的性質，使這兩種民族主義在全球化的時代對國家構成了威脅。”( 註：“民族主義爆炸”，委內瑞拉《國民報》，1999年12月30日，新華社聯合國1999年 12月30日電。)
(四)新民族主義長有多張面孔。與遍地開花的民族衝突相一致，當前民族主義思潮也 呈現出了一種林立局面：從西非、北非、中東、中亞、南亞的宗教原教旨主義(伊斯蘭 教和印度教)和泛民族主義思潮(泛突厥主義，泛哈薩克主義，泛蒙古主義，泛阿拉伯主 義等)到俄羅斯極端民族主義和德國、義大利的新法西斯主義，日本中心論……，真可 謂“百花齊放”。正如秘魯作家巴爾加斯·略薩在1999年初所說：“民族主義已不再那 么千篇一律，不總是朝著極右的方向傾斜。如今它就像一頭繁衍能力極強而又狡猾的野 獸，有好多的面孔，總是做出一些各不相同甚至自相矛盾的舉動。”(註：“民族主義 爆炸”，委內瑞拉《國民報》，1999年12月30日，新華社聯合國1999年12月30日電。)
五、對新民族主義的評價
眾多學者專家對新民族主義進行了總結和評估。其主要觀點有：
(一)民族主義問題的國際化、暴力化以及民族和宗教勢力連為一體是新民族主義浪潮 發展的基本趨向。從波赫戰爭到科索沃戰爭、車臣戰爭，清晰地表明民族分裂主義和宗 教勢力合二為一、結成連體的特徵。民族分裂主義藉助伊斯蘭原教旨主義的宗教感召力 ，組織起跨國跨地區的“敢死隊”，開赴民族分裂戰爭的戰場上，促使了民族問題的國 際化和暴力化。
(二)民族國家間經濟發展不平衡和物質利益分配不平衡將成為民族衝突最可能的源泉 。民族國家是國際政治的主體，追求國家利益是國際衝突的原因和本質。兩次世界大戰 如此，兩極格局下的東西方衝突實質上亦是如此。國家利益包括政治經濟安全等重要內 容，冷戰期間國家利益表現為政治意識形態與民族主義的結合，國際關係中表現為東西 方衝突；隨著兩極格局的消失，政治意識形態因素減弱，經濟物質因素占據了更重要的 地位，因此，這時的利益主要是民族主義與經濟因素的結合體，而國際關係中南北關係 更為重要。以物質利益關係主導的定位，意味著未來國際衝突取決於各國物質經濟利益 的消長。正如保羅·甘迺迪所言：大國軍事衝突的勝敗“取決於該國在實際衝突發生前 幾十年間，同其他領先國家比較而言的經濟上的興衰情況。”(註：【美】保羅·甘迺迪 ：《大國的興衰》，中國經濟出版社，1987年版，第1頁。)21世紀將是世界進入激烈的 經濟實力角逐的世紀。(註：趙立坤：“20世紀民族主義浪潮試論”，《湘潭大學學報 》，1998年第1期。)
(三)應當積極尋求解決新民族主義提出問題的辦法。在1999年出版《上帝腦海里的恐 懼：宗教暴力的全球性升級》一書的作者、加利福尼亞大學社會學教授馬克·于爾根斯 邁爾預言，鑒於這些具有威脅性的民族主義運動將在21世紀繼續下去這一趨勢，應該堅 持尋求解決辦法，至少是能找到避免更多的暴力和動盪的辦法。幾十年以前，曾經採取 過一些考慮到當今世界不能為控制這些組織而使人權受到踐踏的措施。措施之一就是所 謂的“非同化性調停”，即在保護少數民族文化的條件下，改善其社會、經濟和政治條 件。另一項措施是“夥伴關係”，在這種體系中，與其他民族共享政府權力。在這些國 家，還曾經創建過一種聯邦體制，這種體制可以提高夥伴政策的效率，但限定了那些群 體的活動範圍。儘管這些模式已經付諸實踐(在北愛爾蘭、西班牙、塞爾維亞和黑山)， 但現實表明這並不是有效的解決辦法。于爾根斯邁爾提倡“一種多國解決辦法”。為此 ，他建議加強聯合國維和部隊的力量，並且批評了華盛頓和北約在科索沃推行的模式， “因為人們不信任美國，而且理由很充分”。(註：“民族主義爆炸”，委內瑞拉《國 民報》，1999年12月30日，新華社聯合國1999年12月30日電。)
未來主義
未來主義是發端於20世紀的藝術思潮。未來主義的濫觴最早出現於1907年，義大利作曲家弗魯奇奧·布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產生和發展於義大利一國，卻也對其他國家產生了影響，俄羅斯尤為明顯。
未來主義藝術家們的創作興趣涵蓋了所有的藝術樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領域。義大利詩人菲利波·托馬索·馬里內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文，宣揚他的藝術觀點。宣言最先在米蘭發表，之後刊載於法國的《費加羅報》上。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂和他的追隨者們表達了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。
馬里內蒂這種狂熱的藝術觀點立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術領域發揚了馬里內蒂的未來主義觀念。魯索羅同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領域。畫家巴拉和塞韋里尼於1910年結識了馬里內蒂。這些人構成了第一批未來主義藝術家。
畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼（1882－1916）於1910年發表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：
我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做鬥爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯髒和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。
未來主義者們將沉溺於昔日時光的行為戲稱為“過去主義”，將這類人稱為“過去主義者”。他們有時甚至對這些所謂的“過去主義者”們進行身體上的攻擊。這些“過去主義者”包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。
未來主義者對現代戰爭大加頌揚，認為戰爭是藝術最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰的倖存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經歷使得他們未來主義者公然支持義大利的法西斯主義。
未來主義對20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。未來主義作為一種藝術思潮從20年代開始衰落，如今已經基本絕跡，很多未來主義藝術家在兩次世界大戰中喪生。然而，未來主義所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術的偏愛在很多現代電影和其他文化模式中得以體現。馬里內蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的“人體金屬化”的藝術主張在日本電影導演冢本晉也的影片中有所體現。未來主義對網路化的現代社會也產生了影響，所謂的“計算機朋克”就是在未來主義的影響下出現的。
噪音音樂
具體音樂
concrete music
將自然界和現實生活中的各種音響（包括樂音與噪音）錄音，再通過音響機件予以加工合成的“音樂”。屬現代派音樂的一種。具體音樂的特點是將音樂的概念擴大到包括一切自然音響。最早的創始人是法國工程師P.謝菲爾。1948年，他在法國國家廣播電台實驗室進行了實驗，所用的素材包括噪音、火車聲、人聲、打擊樂聲及其他。謝菲爾將這些音響的錄音帶分別處理，通過快速或慢速播放、倒放，加進回聲混響效果，又進行剪接,除去不需要的部分,最後混錄成新的磁帶作為成品播放。其早期作品有《鐵路練習曲》、《墨西哥之笛》等，以後謝菲爾又與P.亨利合作有《單人交響曲》等（見現代主義音樂）。
具體音樂出現以後，在法國、美國、德國、日本均有人相繼仿效，較知名的有O.梅西昂、P.布萊茲、黛敏郎等人。電子音樂興起後，具體音樂的特點（即在音樂中使用噪音及自然音響）即被電子音樂所吸收，兩者的差異只在於具體音樂使用自然音響，而電子音樂直接用電子器件將所需音響製作出來，在聽覺上難以區分。
微分音樂
先鋒派
序列主義
偶然音樂
磁帶音樂
電子音樂
計算機音樂
簡約派
後現代主義
概念音樂
為音樂
多媒體音樂
中國不同時期的音樂流派
漢代鼓吹樂：Gu Music Genre in Han Dynasty。鼓吹樂是興盛於漢代並對中國音樂發展產生重大影響的樂種之一.本文通過對先秦"鼓樂"、"吹樂"、"大合樂"及"軍樂"的初步考察,認為周代高度發達的鼓樂、吹樂及以"鼓吹"演奏為重要組成部分的大合樂,是先秦鼓吹樂形成及其在漢代興盛的基礎.西周"軍樂"在春秋戰國時期不僅直接演變為先秦鼓吹樂,同時又成為漢代鼓吹樂的重要淵源.本文進一步指出,鼓吹樂在先秦的形成與鼓吹樂在漢代的興盛是兩個不同的問題,不宜混為一談.先秦鼓吹樂的萌芽、形成和發展,是鼓吹樂在漢代興盛的傳統基礎;北方民族音樂影響,是鼓吹樂在漢代繁榮的外部動因.漢代北狄之樂與中國鼓吹樂種的最初形成,二者間並無必然聯繫.
