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多聲部民間歌曲，指一對或一組歌手同時唱出兩個或兩個以上聲部的民歌，有人稱其為“二聲部民歌”“複音民歌”。民間則有“雙音”“雙聲”“公母聲”等俗稱。很久以來，人們以為中國的民間聲樂作品中沒有“複音”現象存在。直到本世紀40年代末，西南少數民族地區的音樂家在採錄民間音樂的過程中陸續發見了大量的這類民歌，才扭轉了世人的看法。事實上，某些歷史文獻早有記載，如廣西《三江縣誌》云：侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨低之，以抑揚其音，殊為動聽。類似的文字描述還有不少，說明以“多”聲形態唱歌，一向是這一地帶的一種傳統。
中國多聲部民歌的分布，主要集中於西南和南方各少數民族聚居區，即雲南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、台灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、仫佬族、佤、傈僳、納西、景頗、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區的某些勞動號子由於領、合聲部的交錯而構成的多聲現象，也可以劃歸於此類。少數民族地區的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節日歌舞及民間歌會活動中傳唱，如侗族的“大歌”“攔路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“賽咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑤族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壯、毛南族的“歡”“比”，佤族的“玩調”，畲族的“雙音”，高山族的“酒歌”“喪葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“優葉”“擺時”，彝族的“丫腔”，納西族的“窩熱熱”，蒙古族的“潮爾”等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產勞動中傳唱的號子，如東北的“林區號子”，四川的“川江船夫號子”，台灣高山族的“除草歌”，雲南景頗族的“舂米歌”等。
中國多聲部民歌的織體結構即聲部的結合方式有多種樣態，歸納起來，共有以下五種：
1、輪唱織體，即高、低聲部依次先後進入，構成縱向迭置關係。上述佤族的“玩調”、景頗族的“舂米歌”屬此類。
2、模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的鏇律而構成雙聲的迭置。如壯族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
3、持續或固定低音織體，低聲部採用陪襯性持續長音、節奏型持續音或固定鏇律音型與上聲部相併置對比，兩聲部一“動”一“靜”，相得益彰，融為一體。如侗族的“敘事”大歌和“聲音”大歌，納西族的“窩熱熱”等。
4、支聲性織體，一種鏇律聲部與在它的基礎上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結合所構成的織體。它的主要特徵是主調鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑤族的“蝴蝶歌”等。
5、和聲或對位織體，高低兩聲部各有自己的鏇律進行狀態，因此兩聲部處於同樣的地位，但有時同步有時又交錯進行，體現出很濃厚的和聲性色彩。如傈僳族的“木刮基”“擺時”，高山族的“豐收祭祀歌”等。
上述各織體的聲部結合，大多採用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特點的是大二度音程的廣泛運用。它頻頻出現於許多民族的多聲部民歌中，並不是偶然為之，而是經過長期歌唱實踐的自覺選擇。它所獨具的色彩，已成為中國多聲部民歌的最鮮明的特徵。
居住在我國北方地區的蒙古族和柯爾克孜族也有多聲部民歌。值得一提的是，蒙古族有一種特殊的歌唱方法，蒙語叫“呼麥”，學者稱之為喉音藝術，是由一個人唱出兩個聲部。其歌唱原理是，當聲帶持續發出實音時，通過氣息的衝擊再發出高聲部泛音，以氣息的調整使泛音構成鏇律，同時強化泛音，弱化實音，使實音成為持續低音。蒙古族的呼麥有兩類。其一為烏音根呼麥，鏇律舒緩優美；其二為哈日黑熱呼麥，鏇律平直、簡單。呼麥唱法常用於酒宴和節慶活動中的民歌演唱，有時也與蒙古說書相結合。
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中國民歌音樂學
